Film kişileri

Her insanın sahip olduğu milyarlarla bile ölçülemeyecek kadar çok verinin tam bir kaydı, her bireyde mevcuttur. Ve tüm bu kayıtlar kişiyi an be an etkiler... Tüm bu bilgiler bize, her insanın muazzam bir büyüklük ve genişliğe sahip olduğunu ve herkesin benzersiz olduğunu anlatıyor

Karakter yaratmak, senaristliğin en önemli alanlarından biri. Öykünüze uygun, seyircinin ilgi ve sempatisini kazanabilecek karakterler yaratamıyorsanız başarılı senaryolar yazamazsınız. Çünkü seyirci öyküyü karakterler üzerinden izler… Öykü ve senaryodan, dolayısıyla da filmden aldığı zevk, karakterlerle kurduğu ilişkiyle doğru orantılıdır.

Karakterlerin önemine ilişkin değerli bir saptamayı Edward Dmytryk yapmış: “Herkes hikâyenin öneminden bahsediyor. Oysa karakterler daha önemlidir. İlginç iki karakter yaratın, onları karşılaştırın; hikâye çıkacaktır.” Kimi filmleri anımsadığımızda Dmytryk’in sözünün değeri anlaşılıyor. “Midnight Cowboy – Geceyarısı Kovboyu”, ayakta kalma çabası ve geleceğe dair düşlerini paylaşan iki ana karakterin ilişkisi üzerinde temellenir. Metin Erksan’ın “Kuyu”su ise “hayat”ın karşı karşıya getirdiği iki kişinin yaşadığı aşk ve nefret ilişkisinin öyküsüdür. Aynen Milos Forman’ın “Amadeus”u gibi… “The Good, The Bad & The Ugly” iyi, kötü ve çirkin olarak tanımlanan karakterlerin aralarındaki ilişkiden oluşan bir film olarak da okunabilir. “Kendini tanımak ve sevmek” temasını işleyen “Fight Club – Dövüş Kulübü”, Dr. Jekyll konumundaki Müfettiş (Edward Norton) ile altbeni Tyler (Mr. Hyde) arasındaki ilişki ve çatışmanın öyküsünü anlatır.

Bir düşünün: Tüm o iyi yaratılmış kötü adamlar olmasaydı bağrımıza bastığımız onlarca kahramanın değeri azalmaz mıydı? Örneğin Batman filmlerini ilginç kılan, kahramanlarımızın nitelikleri kadar Joker, Kedi Kız, Penguen gibi “kötü”lerin özellikleri değil midir?

Sanat tarihinde öyle karakterler vardır ki, belki de yaratıcılarından daha fazla ün kazanmışlardır: Don Kişot, Robinson Crusoe, Raskolnikov, Macbeth, Lolita gibi… Bu köşenin okurlarının ne kadarı Sherlock Holmes, James Bond ya da Süpermen’i yaratan yazarların adını biliyordur dersiniz?

Karakterlerinin özelliklerinin önemi büyük olduğu içindir ki Dostoyevski, Shakespeare gibi usta yazarlar bazı eserlerini başkişilerinin adlarıyla isimlendirir. Yani bizi hayata “Karamazov Kardeşler” ya da “Hamlet”in gözleriyle bakmaya davet ederler. Aynı yaklaşımla isimlendirilmiş kimi filmlerin elde ettikleri başarıda da ana karakterlerinin önemli pay sahibi olduğunu görürüz: “Citizen Kane – Yurttaş Kane”, “Psycho – Sapık”, “Alien – Yaratık”, “Stalker”, “Birdy”, “Dracula”, “E.T.” “Butch Cassidy and the Sundance Kid”, “Godfather – Baba” vs…

Birkaç yazı boyunca film kişileri hakkında konuşacak, “Karakter nasıl yaratılır?”, “Senaryoda ana kişiler nasıl tanıtılır?”, “Kişiler arasındaki ilişkiler nasıl düzenlenir?” gibi sorulara yanıt bulmaya çalışacağız. Ama öncelikle “karakter” tanımı üzerinde fikir birliğine varmamız gerekir.

Kişiliği, “bir insanı diğerlerinden farklı kılan özelliklerin tümü” biçiminde tanımlayabiliriz. Bu tanımlama, fiziksel özellikleri de içerir. Çünkü fiziksel özelliklerimiz psikolojimize etkide bulunur. Aslında karşılıklı bir etkileşim söz konusudur: İçerik biçimi belirler, biçim içeriği etkiler. Yani insanın ruhsal yanı ile maddi tarafı (bedeni) birbirlerini karşılıklı etkiler ve değiştirirler. Burnunda çıkan bir sivilce, bir genç kızın gününü karartmaya yetebildiğine göre, kambur ya da şaşı olmanın bir insanın kişiliğini hiç etkilemeyeceğini savunmak gülünç olur. Dolayısıyla karakter dediğimizde sözcüğün en geniş anlamını kastediyoruz.

Freud sağ olsun, o ve öğrenci/takipçileri, insanın kişiliğinin anne karnında yaşanan kimi deneyimlerden bile etkilendiğini kanıtladılar. Annenin büyük korkularının bulunması ya da kaygılı bir hamilelik süreci, bebeğin kişiliğine etkide bulunuyor. Wilhelm Reich, klinik araştırmalar sonucu doğum sürecinin yarattığı etkileri belgeledi. Baş aşağı tutulup kıçına şaplak indirilmesinin, kişinin aldığı ilk psikolojik yaraya neden olduğunu kanıtladı. Bilim adamlarının bulgularına göre bebeğin, annesini koku değil sesiyle tanıdığı, kendi vücudunun sınırlarını anladığı, dikkatini odaklamayı ya da sesleri ayırmayı başardığı, emeklemeye, yürümeye ve konuşmaya başladığı, kendi cinselliğini keşfe koyulduğu süreç, yani 0-3 yaş arası, kişiliğinin oluşmasında neredeyse en büyük etkiyi yaratıyor.

Bu dönemin önemini anlayabilmek için gerçek bir olaydan yararlanalım: Reich’a, rahmi kesici bir aletle parçalanmış bir kadın hasta getirilir. Analiz süreci başlar. Doktor ilk keşifle sarsılır: Kadını, sanıldığı gibi kocası değil, bizzat kendisi yaralamıştır. Bunun nedeni ise makas kullanarak mastürbasyon yapmasıdır. Hastanın, evliliğinden hoşnut olmasına karşın kocasıyla cinsel tatmine ulaşamadığı ortaya çıkar ama mastürbasyon sırasında neden bu kadar alışılmadık bir araç kullandığı sorusu uzun süre yanıtsız kalır. Haftalar süren psikoanalizle hasta çocukluğunun ilk dönemine götürülür. 2-3 yaşındayken yani kendi cinselliğini keşfetmeye başladığı sıralarda, pek çoğumuz gibi, cinsel organına dokunduğu için cezalandırıldığı anlaşılır. Hasta çok çocuklu bir ailede yetişmiştir. Annesinin işi başından aşkındır; üstelik saatlerce dikiş dikmek zorundadır. Her yaramazlıkta işini bırakıp çocuklarını cezalandıracak zamanı olmadığı için uzaktan makas fırlatmak yöntemini geliştirmiştir. Böylece cinsel organına her dokunduğunda makasla cezalandırılan hastanın bilinçaltında cinsel zevk ve makas, bir anlam bütünlüğü oluşturmuştur.

Kişiliğinin yeni oluşmaya başladığı dönemde insan psişesi boş bir sayfa gibidir. Yaşanan her anla birlikte o sayfa harflerle dolmaya başlar. Yaşanan her an kişinin bilinçaltında bir karşılık yaratır ve bu hal, uyku ve koma gibi bilincin devre dışı olduğu zamanlarda da sürer. İnsanın gelişiminin durması mümkün değildir. Her nefes alışınızda sayfanıza yeni harfler eklenir. Çünkü zihniniz işlemeyi, bilinçaltınız çalışmayı sürdürür. Filmlerde izlediğiniz olaylar kendi yaşadıklarınızı anımsatır, gördüğünüz kişiler tanıdıklarınızı düşündürür, duyduğunuz sözcükler başka kelimeleri çağrıştırır. Çoğu insan beyninin muazzam işlem kapasitesinin ve çalışma biçiminin hiç farkında değildir ama o çalışmayı sürdürür. Bir bilgisayar gibi sürekli yeni veriler kaydeder, yeni kayıtları eskilerle birleştirir, analizler yapar ve bu analizin sonuçlarını da yeni veri olarak kayda alıp eski verilerle sentezler. Bilinçaltı çıkan sonuçları zihinsel faaliyet, ilham, hayal ve rüya gibi yollarla bilince iletir ve bilinçli zihnin bu mesajlara verdiği tepkileri de veri olarak kaydetmeyi sürdürür. Tüm bunlar olurken kişi, sadece ona özel bir gerçekliği yaşamaktadır. Aynı noktadan günbatımını izleyen 5 kişinin ruhlarına/beyinlerine tamamen aynı verilerin kaydolduğunu varsayalım. Eski veriler birbirine benzemediği için yeni kayıtların sonuçları da farklı olacaktır. Bir başka deyişle aynı deneyimi yaşamış bile olsalar kişiler aynı sonuçlara ulaşamazlar. Yani deneyimden farklı biçimlerde etkilenirler.

İnsanın her an gelişmeyi sürdürdüğünü düşündüğümüzde 4 yaşındaki bir çocuğun bilinçaltının sayfalarında bile inanılmaz çok sayıda kaydın bulunduğunu anlayabiliriz. Peki 62 yaşındaki bir bireyin kaydettiği verilerin toplamı?..

İşin ilginci, her insanın sahip olduğu milyarlarla bile ölçülemeyecek kadar çok verinin tam bir kaydı, her bireyde mevcuttur. Bir başka deyişle, yaşadığınız hiçbir şeyi unutmazsınız, bu mümkün değildir. Unuttuğunuzu sanırsınız; bir başka deyişle belleğinizde taşımazsınız. Fakat bu sadece az kullandığınız eşyaları el altında tutmamanıza benzer. Onları evinizde, üstelik gayet iyi bildiğiniz bir köşede saklarsınız ki gereksindiğiniz an çıkarıp kullanabilesiniz. Bu, şu demektir: Hatırlamadığınız şeylerin de kaydı vardır, sadece yakında değillerdir. Nitekim özellikle hipnoz kullanılarak yapılan binlerce deneyin sonucunda bilim adamları, her insanın yaşamının belli bir anında ne olduğunu tam bir kesinlikle bilebildiğini, daha da ilginci, yıllar evvel dinlediği Sanskritçe birkaç cümleyi de aynen yineleyebildiğini kanıtladılar.

22 Aralık 1989 günü, saat tam 11:02’de ilkokul öğretmeninizin söylediği cümleyi anımsıyor musunuz? Kime sesleniyordu? Ne hakkında konuşuyordu? Bağırmış mıydı? Üzerinde hangi giysiler vardı?.. Bu soruların yanıtlarını biliyorsunuz. Hatta psişenizdeki o ana dair kayıtlar arasında o an ne düşündüğünüz ve hissettiğiniz de bulunuyor. Hatta iki sıra ilerinizdeki kızın başını hafif yana çevirdiğini ve o gün havanın nasıl olduğunu da kaydetmiş durumdasınız.

Ve tüm bu kayıtlar sizi an be an etkiliyor. Ve tüm bu bilgiler bize, her insanın muazzam bir büyüklük ve genişliğe sahip olduğunu ve herkesin benzersiz olduğunu anlatıyor.

Ki bu, karakter yaratmaya girişirken aklımızda tutmamız gereken ilk önemli prensiptir.

Sinema, sayı: 75, Haziran 2001

Monoton evlilikler, yozlaşmış ilişkiler: "Alice"

Bir peri masalı... olağanüstü olaylardan oluşan fantastik bir dünya... mutluluğu sorgulayan çağdaş bir öykü... bir yaratıcılık gösterisi... keyifle izlenen öğretici bir film

“Crimes and Misdemeanors / Suçlar ve Kabahatler”de hacimli bir öykünün, eşine az rastlanır bir ustalıkla üstesinden gelerek ne denli önemli bir yapı ustası olduğunu bir kez daha kanıtlayan Woody Allen, “Alice”de iyi bildiği bireysel, küçük öykülerine geri dönüyor.

“Alice” bir peri masalı, olağanüstü olaylardan oluşan fantastik bir dünya, mutluluğu sorgulayan çağdaş bir öykü; eşsiz Woody Allen mizahının yeni bir örneği; bir yaratıcılık gösterisi; keyifle izlenen öğretici bir film… Sözün kısası “Alice”i beğenmemek çok zor.

Allen “Alice”de 1989’daki çalışması “Another Woman / Bir Başka Kadın”la paralellikler taşıyan bir öykü anlatıyor. Yine mutlu olamadığının ayrımına varan orta yaşlı bir kadın var karşımızda. İnsanlara “Ben gerçekten (sandığım kadar) mutlu muyum?” sorusunu sordurtan raslantılar, monoton evlilikler, yozlaşmış ilişkiler, uzak düşülmüş kardeşler, aldatan kocalar bu filmde de var. Ancak “Alice” çeşitli özellikleriyle “Bir Başka Kadın”dan çok farklı bir film.

Birincisi, tema aynı olsa da öykü farklı. “Alice”in baş kişisi zengin bir adamla evli, sıradan bir burjuva kadınını mutlu etmeye yetecek her şeye sahip biri. Ancak kocası Doug’la evlenmek dışında hiçbir şey yapmamış Alice. Yaşamda bir şey üretebileceği, başarılı olduğu tek bir alan bile yok.

Ayrıca bu filmde Allen’ın üslubu “Bir Başka Kadın”dakinden farklı. Akapunktur uzmanı Çinli doktor Yang’ın verdiği otlarla çıkılan “düşsel yolculuklar”, gözlüklü ve argo konuşan ilham perisi, bir evin merdivenleri önüne konulmuş günah çıkarma kulübesi, havada asılı kalmış bir telefon ahizesi gibi öğeleri barındıran, fantastik yanı daha güçlü bir film “Alice”.

Bu filmi “Bir Başka Kadın”dan farklı kılan üçüncü özelliği ise, daha komik, sıcak ve sempatik oluşu. “Radio Days / Radyo Günleri”nin, “A Midsummer Night’s Sex Comedy / Bir Yaz Gecesi Seks Komedisi”nin, “Hannah and Her Sisters / Hannah ve Kızkardeşleri”nin sevecenliğini yakalamak olası filmi izlerken. Bu da epeydir uzak kaldığımız Woody Allen mizahının yeniden yaşamımıza girmesi demek.

“Alice”in harika senaryosu Allen’ın bir dizi filminde kullandığı kimi teknikleri de içeriyor. Geriye dönüşte anıları canlanan kişinin bugünkü haliyle geçmişe gitmesi ve olaylara tanık olması bunun bir örneği. Bir diğer örnek ise Alice’in, Yang’ın muayenehanesinde hipnotize edildiğinde kocasıyla ilk tanıştıkları geceyi yeniden yaşaması…

“Alice”, çoğuna oyuncu, yazar ve yönetmen olarak imzasını attığı 20 filmi ardında bırakan Woody Allen isimli “küçük dev adam”ın yaratıcılığının düzeyinde hâlâ bir düşüş olmadığını kanıtlıyor. “Suçlar ve Kabahatler”le belki de en olgun ürününü veren Allen daha birçok başarılı filme imzasını atacak gibi görünüyor.

Güneş, 3 Temmuz 1991

Alice
Senaryo ve yönetim: Woody Allen; Yapımcı: Robert Greenhut; Görüntü yönetmeni: Carlo di Palma; Kurgu: Susan E. Morse; Oyuncular: Mia Farrow (Alice), William Hurt (Doug), Joe Mantegna (Joe), June Squibb (Hilda), Alec Baldwin (Ed), Keye Luke (Dr. Yang), Cybill Shepherd (Nancy), Judy Davis (Vicki); 1990 ABD yapımı, 102 dakika; Gösterim tarihi: Haziran 1991

"Rezervuar Köpekleri"

Genç yaşına karşın usta bir sinemacı olduğunu kanıtlayan Tarantino’nun en göz dolduran özelliği, sinemanın gerilim, macera, kara film gibi ayrı türlerini çok iyi tanıması ve tüm öğrendiklerinden bir senteze ulaşarak kendi üslubunu yaratması

Son dönemin en iyi “yeni”lerinden Quentin Tarantino’yu tüm dünyaya tanıtan ilk filmi “Rezervuar Köpekleri”, eleştirmenlerin epey övdükleri yönetmenine “Sam Peckinpah’ın varisi” unvanını da getirdi.

Sinemada şiddetin estetiğini yaratmakla ünlenen Peckinpah gibi Tarantino da başarısız geçen soygunun ardından gelişen olayları anlattığı, hayli kanlı, son derece kapalı bir yapıya sahip, karamsar filminde, ortalama seyircinin midesini kaldıracak bir şiddet kullanımı sergiliyor. Kimi ünlü korku filmleri gibi peş peşe onlarca insanın kanlar içinde öldüğünü gösteren filmlerden değil “Rezervuar Köpekleri”, aksine örneğin Bay Sarı’nın bankada herkesi taradığı çok kanlı bir sahneyi göstermiyor bile. Tüm karakterlerinin hayata çok sert takıldıkları filmde şiddet daha çok insan ilişkilerinde gizli; her an birinin diğerini ihanetle suçlayıp öldürmesini bekliyorsunuz film boyunca. Kaldı ki yine Bay Sarı’nın bir polise işkence yaptığı, kulağını kestiği bir sahne var ki gerçekten izlenmesi zor.

Tarantino’nun başarısının tek nedeni şiddete bolca yer vermesi değil kuşkusuz. Her şeyden önce son yılların en iyi senaryolarından biri olarak görebileceğimiz bir metni var filmin. Yaşamın geri kalan tüm alanlarından kopardığı öyküsünü kronolojik sıralamanın dışına çıkarak geriye dönüşlerle anlatan, giderek geriye dönüşler içinde geriye dönüşler yapmaya başlayan inanılmaz ekonomik yazılmış senaryo, yönetmenin olayın hangi bölümünü göstermeyi seçmesiyle de kendini belli eden üslubunun tutarlılığıyla hayranlık uyandırıyor ve yüzlerce örneği yapılmış soygun-gangster filmleri türünde hâlâ yeni bir şeyler yapılabileceğini kanıtlıyor. Tarantino’nun karakterlerinin psikolojilerini incelemesi bakımından ustalığı ise jenerik öncesinde yer alan ve soyguncuları bir cafede sohbet ederken gösteren ilgi çekici “Bahşiş vermem” sahnesinde çok belirgin.

“Rezervuar Köpekleri”nde genç yaşına karşın usta bir sinemacı olduğunu kanıtlayan Tarantino’nun en göz dolduran özelliği, sinemanın şiddet, gerilim, macera, kara film gibi ayrı türlerini çok iyi tanıması ve tüm öğrendiklerinden bir senteze ulaşarak kendi üslubunu yaratması, daha ilk filmine kişisel damgasını vurması. Her ne kadar eserin bir Uzak Doğu filminden çalıntı olduğu iddialarıyla imajı bir miktar sarsılmış olsa da Tarantino hızını aldı, Tony Scott’ın çektiği “True Romance / Çılgın Romantik” ve Oliver Stone’un yönettiği “Natural Born Killers / Katil doğanlar” filmlerinin senaryolarına imzasını atarak ve ardından ikinci filmi “Pulp Fiction / Ucuz Roman”ı çekerek yoluna devam ediyor. Yönetmenin son Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye kazanan son çalışmasını sinemalarımızda görmeyi beklerken bir önce filmi “Rezervuar Köpekleri”ni izlemenizde yarar var.

Antrakt, Sayı: 35, Ağustos 1994

Reservoir Dogs / Rezervuar Köpekleri
Senaryo ve yönetim: Quentin Tarantino; Yapımcı: Lawrence Bender; Görüntü yönetmeni: Andrej Sekula; Müzik: Karyn Rachtman; Kurgu: Sally Menke; Oyuncular: Harvey Keitel (Bay Beyaz), Steve Buscemi (Bay Pink), Tim Roth (Bay Turuncu), Michael Madsen (Bay Sarı), Chris Penn (Eddie), Quentin Tarantino (Bay Kahverengi); 1992 ABD yapımı, 99 dakika; Dağıtımcı firma: Özen Film; Gösterim tarihi: 23 Mayıs 1993

Güleriz ağlanacak halimize

İsviçre filmi “Umuda Yolculuk”un Oscar kazanması ulusal gururumuz oldu. “Dış kapının mandalı” denebilecek bir ödüle bunca sevinmemiz, nasıl bir kompleksin sonucu olabilir?.. Bu başarıyı bunca abartmanın gerisinde, bu düzeyde başarılarımız olmadığı düşüncesi yatıyor olsa gerek

İsviçreli yönetmen Xavier Köller’in yasadışı yollarla İsviçre’ye sığınmaya çalışan bir Türk ailesinin öyküsünden yola çıkarak kotardığı “Journey of Hope-Umuda Yolculuk” filminin, “Cyrano de Bergerac” gibi bir “dev”i eleyip Oscar kazanması, sevgili basınımızı (ve TRT’mizi) sevince boğdu. Oscar haberlerinin yayımlandığı 27 Mart günü gazetelerde, “Anadolu’dan göçe Oscar” (Cumhuriyet), “Oscar’lı Türkler” (Milliyet), “Müthiş başarı” (Sabah), “Oscar Maraş’tan geçti” (Güneş) gibi başlıklara rastlandı. Tüm gazeteler haberi birinci sayfadan verdiler ve “Umuda Yolculuk”un Türk sanatçılarıyla söyleşiler yaptılar. Aynı gün Cumhuriyet filmin başrol oyuncusu Nur Sürer, senaryo danışmanı Feride Çiçekoğlu ve film danışmanı Onat Kutlar’la yapılan söyleşileri yayımladı. Sabah, “Özal’ın Amerika ziyareti ile başlayan keyifli gelişmeler Türkiye ağırlıklı bir filmin Oscar alması ile doruğa çıktı” üst başlığıyla ve 5 sütün üstünden verdiği haberin yanı sıra, Nur Sürer ve Emin Sivas’la yapılmış söyleşilere yer verdi. Güneş, birinci sayfasından girdiği, 2. sayfasının tümünü ayırdığı haberinde, Oscar’ları dağıtan Akademi’nin “Cyrano de Bergerac” yerine “Umuda Yolculuk”a ödül vermesini “Üçüncü Dünya ülkelerinin sorunlarına göz kırptığı” şeklinde yorumladı. Haberi vermekle yetinmeyen Milliyet, Nur Sürer’i gazete çalışanlarıyla birlikte kutlama pastasını keserken gösteren bir fotoğrafı da birinci sayfasında kullandı… Gazetelerde öyle bir hava vardı ki, bilmeyenler futbol takımımızın İngiltere’yi 8-0 yendiğini sanabilirdi…

O gün, yukarda aktardığımız tüm bu haberleri, yorumları görünce sözcüğün tam anlamıyla “şoke” oldum. Yoo, beni şaşırtan “filmimizin” Oscar alması değildi, “ağlanacak halimize gülüyor olmamıza” şaşırmıştım…

Ağlanacak haldeydik çünkü film kamuoyuna yansıtılmaya çalışıldığı gibi “bizim filmimiz” değildi. İsviçreli bir sanatçının bir gazete haberinden yola çıkarak düşündüğü, yazdığı, yönettiği bir filmdi. Evet, Türk oyuncular rol almış, Türk sanatçıları danışmanlık yapmıştı, öykü bir Türk ailesinin başından geçiyordu, filmin bir bölümü Türkiye’de çekilmişti… Ancak tüm bunlar bir filmi Türk yapmaya yetmezdi… (Alan Parker’ın Japonların öyküsünü anlattığı, Japon oyuncuların rol aldığı filmi “Come See the Paradise-Gel Cenneti Gör”e “Japon filmi” denemeyeceği gibi…) Bu yılki Oscar bir İsviçre filmine verilmişti ve herhalde ülkemizden başka hiçbir yerde “Helal olsun şu Türklere; nasıl da Oscar aldılar,” denmiyordu.

(Bir filmin başarısında ele aldığı konunun, oyuncuların, danışmanların da payı vardır hiç kuşkusuz; ama tüm başarıyı Sürer, Çiçekoğlu, Kutlar ve Sivas’ın çalışmalarına indirgemek, başta filmin yönetmeni Köller olmak üzere film ekibinin, “Türk olmayan” üyelerine haksızlık olur. Söz konusu olan “oyuncu”nun başarısıysa, o başarının arkasında oyuncuyu o role seçen, filme hazırlayan ve en önemlisi çekim sırasında yöneten yönetmenin başarısının olduğunu unutmamak gerekir…)

Ağlanacak haldeydik, çünkü gazeteler olayın boyutlarını abartmakla kalmamışlardı, kimi gerçekler de kaşla göz arasında değişivermişti. Senaryoya danışmanlık yaptığını ve kimi araştırmaları üstlendiğini kendisi dile getiren Feride Çiçekoğlu’nun senaryoyu Köller’le birlikte yazdığı ısrarla belirtiliyordu. Bu abartma işi öyle abartılmıştı ki, Çiçekoğlu’yla yapılan bir söyleşiyi yayımlayan bir gazete, “Umuda Yolculuk”un senaryosunu Çiçekoğlu’nun yazdığını belirtiyordu. Gazetenin tavrı bu kadarla da kalmıyor, Çiçekoğlu’nun “Bu ödül çok abartıldı” sözlerini başlık yaparak sunduğu haberinde -sanatçımızı yalanlamaya çalışırmış gibi- Oscar’ın ne kadar önemli bir ödül olduğu anlatılıyor ve -kulaklarınıza inanamayacaksınız- “Geçen yıl da yönetmenliğini Tunç Başaran’ın yaptığı ‘Uçurtmayı Vurmasınlar’ adlı filmiyle Oscar’a aday olan senarist Feride Çiçekoğlu…” ibaresi kullanılıyordu. (Günaydın, 28 Mart)

(İlgilenenler bilirler, geçen yıl “Uçurtmayı Vurmasınlar”ın Oscar’a aday gösterilmesi için epey çaba harcanmış, ancak Başaran’ın filmi En İyi Yabancı Film dalında aday gösterilen beş eser arasına girememişti. Girmiş olsaydı bile yalnızca bu dalda aday olabilecekti. Bu durumda Çiçekoğlu’nun “Oscar’a aday olduğunu” söylemek, -cahillikten kaynaklanmıyorsa eğer- çarpıtmanın kötü bir biçimi oluyordu.)

İşin ilginci filmin bize en çok ait olan yanından pek söz edilmiyordu gazetelerde (İlk gün yalnızca Güneş’in yer verdiği olay kimi gazetelerde ertesi gün yer aldı). Ülkemiz, filmin en çok “konu”suna katkıda bulunmuştu oysa. O sekiz çocuklu aile bizdendi, karlı dağlarda donarak ölen o çocuk bizimdi… Çocuğun ölümü ülkemizde herhangi bir olay olarak karşılanırken İsviçre’de kamuoyunu meşgul etmişti. Türk sineması konuyla ilgilenmezken haber yönetmen Köller’in ilgisini çekmişti… Bu durumda, olayın haberini “küçücük” yayımlayan basının, Oscar’ın haberini ballandıra ballandıra vermesi hayli ilginçti. Acınacak haldeydik; öldürdüğümüz çocuğa sahip çıkmıyorduk da, başkasının Oscar’ına balıklama dalıyorduk…

Tüm bunlar bir yana, “dış kapının mandalı” denebilecek bir ödüle bunca sevinmemiz, nasıl bir kompleksin sonucu olabilir?.. Bu başarıyı bunca abartmanın gerisinde, bu düzeyde başarılarımız olmadığı düşüncesi yatıyor olsa gerek. Evet, henüz bir Türk filmi Oscar alamadı: ama Cannes’lardan, Berlin’lerden, Nantes’lerden birincilik ödülleri almadık mı? Uluslararası ödüller almış yönetmenlerimizin sayısı -şöyle kabaca bir hesaplandığında- 10-15’i bulmuyor mu?.. Üstelik, sevgili basınımız, uluslararası ilişkilerin, kulis etkinliklerinin böylesine etkilediği Oscar ödüllerine, kısa vadede “ağzımızla kuş tutsak” aday bile olamayacağımızı bilmiyor mu?..

Son bir soru: Başarısı zaten bilinen, kabul edilen Nur Sürer’in fotoğrafının gazetelerin birinci sayfasında yayımlanması için, ille de Oscar’lı bir İsviçre filminde oynamış olması mı gerekiyordu?..

Sinema Gazetesi, Sayı: 8, 31 Mart-6 Nisan 1991

"İçerdeki Adam"

Tam da senaryonun bu durumu yüzünden o sihirli dokunuşu gerçekleştirebilecek bir yönetmen gerekiyor ki film etkili olabilsin. O mesafeli tavrı yüzündendir ki Spike Lee projenin gerektirdiği zanaatı ortaya koyamıyor

Spike Lee'ye Özgün Senaryo dalında Oscar, Yönetmen ve Senaryo dallarında Altın Küre adaylığı kazandıran 1989 yapımı "Do The Right Thing-Doğruyu Seç" iyi bir film ve birkaç açıdan önemli bir eserdi: Afrikalı-Amerikalıların günümüz ABD'sindeki yaşamlarına çok içerden bir bakış atıyor, iyi gözlemlenmiş bir sosyal tablo çiziyor, şiddetin insanların içinde neden ve nasıl biriktiğini ve patlamak için nasıl bahane aradığını gösteriyordu. Ana karakterleri arasında örneğin İtalyan kökenli Amerikalıların da bulunduğu hikayeye Lee'nin tarafsız yaklaşımı ise ayrıca takdire şayandı.

Üç kelimeyle "delifişek, bağımsız, usta işi" diyebileceğimiz o film Spike Lee adını sinemaseverlerin belleğine kazımış, ülkemizde filmleri pek gösterim şansı bulamasa da kendisini takip edilmesi zorunlu yönetmenler arasında sokmuştu.

Aradan 20 yıla yakın süre ve yaklaşık 20 sinema filmi geçti; çoğu sinemasever TEZY listesinden Lee'nin adını çoktan sildi.

Çünkü Lee bu 20 yılı, "eh işte" denebilecek yapımlarla "bunu Spike Lee nasıl yapar" dedirten cinsten filmler arasında gidip gelerek, bağımsız sinemacı olmaktan adım adım uzaklaşarak geçirdi.

Artık filmlerinde yukarıda sıraladığım üç özelliğe rastlanmıyor.

Hem de uzun süredir.

Bu nedenle, "Inside Man" projesinde beni sevindiren tek yan, Spike Lee'nin yüksek bütçeli bir stüdyo filmi yönetmeyi kabul etmesi oldu. Bağımsız kalmamak insanların kişisel tercihi, yargılanacak tarafı yok; madem Lee bunu arzu ediyor, artık stüdyo filmleri çeksin. Bence bu, -tavır itibarıyla- bağımsız olup olmadığı tartışmaya açık filmler yapmasından daha iyi bir şey, en azından seyircinin ve eleştirmenlerin boş hayallere kapılmasına yol açmıyor.

Çeksin ama, o işin gereklerini yerine getirsin...

İki cami arasında
Hikayesini öğrendiğinizde "İçerdeki Adam"dan beklentiniz sınırlanıyor zaten. En iyi ihtimalle zekice yazılmış bir soygun hikayesi seyredeceğiz. Filmin siyasi ya da sosyal konulara girmeyeceği belli, böyle bir filmi çekmeyi kabul eden bir yönetmenden bağımsız sinemacı tavrı zaten beklenmez; öyleyse sorun yok. Film iyiyse alan razı, satan razı pozisyonunu yaşayabiliriz.

Senaryoda zeka pırıltılarına rastlanıyor, perdeyi usta oyuncular dolduruyor, fakat film kötü.

İyi de neden?

Sorun yine Spike Lee'den kaynaklanıyor. Hazırlıklara başladığında "Ben bu projeye mesafeli yaklaşacağım" diye yemin etmiş sanki; gerekli hiçbir yerde derinleşmeden, oyuncuların performansını artırabileceği anlarda bunu talep etmeden, kısacası etliye sütlüye karışmadan bitirmiş filmi. Birkaç yerde bağımsız sinemacı tavrı değil ama hala bağımsız olduğu rüyasını gören yönetmen tribi var, örneğin Madeline ile Belediye Başkanı'nın ayakta konuştukları sahnede kamerayla çevrelerinde sayısız kez dönüyor nedense.

Yani bağımsızlığa sırtını dönmüş ama "memur" Hollywood yönetmeni olmayı da kabullenememiş. İki cami arasında beynamaz konumunu sürdürüyor.

Sonuç olarak ben kamera arkasında örneğin "The Usual Suspects-Olağan Şüpheliler" ile görkemli bir çıkış yapıp "kaçış sinemasının" günümüzdeki en parlak örneklerinden "X-Men" serisinin ilk iki filmini çeken Bryan Singer'ınkine benzer delikanlı bir tavır koyabilecek bir yönetmen olmasını yeğlerdim. Öyle ya, madem büyük bütçeli stüdyo filmi çekiyorsun, kişiliğinin renkli kısımlarını ört, gerekeni yap. Egondan vazgeçemiyorsan da stüdyo filmi çekme; alnına silah dayamıyorlar ya?

Usta işi aksiyonlar yöneten Michael Bay, Simon West gibi isimlerden birine de razıyım aslında.

Fakat işin kötüsü bu projeye onlar uygun değil. "İçerdeki Adam"ın o kadar ilginç ve zor bir senaryosu var ki, macera, polisiye gerilim gibi türlere de, o türün boyutlarını aşan bir dokunuş ekleyebilen bir yönetmeni gerektiriyor, biraz ayıp olacak ama derdimi ifade edebilmek için söylüyorum, Alan Parker, Ridley Scott ayarında birini (Ki zaten ilk yönetmen Ron Howard imiş, "Cinderella Man"i daha cazip bulup projeden ayrılmış).

Bunun nedeni filmin hikayesi. En başta adamlar bankaya giriyorlar, oradan itibaren "bu iş nasıl çözümlenecek" beklentisi başlıyor ve finale kadar sürüyor. Soluk soluğa izlenecek bir gerilimin veya seyirciyi koltuklarına çivileyecek bir serüvenin malzemesi zaten hikayede yok. Senaristin belli alanlara girmeme kararlılığı yüzünden sosyal gözlemler veya insan ruhunun karanlık labirentlerinde dolaşmalar falan da hak getire...

Tam da senaryonun bu durumu yüzünden o sihirli dokunuşu gerçekleştirebilecek bir yönetmen gerekiyor ki film etkili olabilsin.

O mesafeli tavrı yüzündendir ki Spike Lee projenin gerektirdiği zanaatı ortaya koyamıyor.

Ve böylece ortaya, bize, banka soymaya ilişkin ilginç birkaç teknik öğrenmekten başka bir şey katmayan bir film çıkıyor.

Bundan da şikayetimiz olmayabilirdi; fakat çok kötü kaçan bir fırsat da var ki bahsetmeden geçemeyiz: Usta oyuncuların hiçbir derinliği olmayan kişilikleri canlandırdığı bu filmin insanı gerçekten kendine hayran bırakan tek bir karakteri var, o da soyguncuların şefi Dalton. Zekası, soğukkanlılığı, kararlılığı ile Dalton, gördüğüm en etkileyici karakterlerden biri. Ama iki eksiği var: Bankanın sahibi Case'in gizli geçmişini nereden bildiğini ve neden bununla ilgilendiğini senaryo bize açıklamıyor. Dalton'u canlandıran oyuncunun da hikaye gereği filmin çok büyük bir bölümünde yüzünü örten bir maskeyle oynaması gerekiyor.

Ve o oyuncu Amerikan sinemasının son yıllarda çıkardığı en parlak isimlerden biri, en son "Sin City"de izlediğimiz Clive Owen.

Film+, sayı: 15, Haziran 2006

Inside Man / İçerdeki Adam
Yönetmen: Spike Lee; Senaryo: Russell Gewirtz; Yapımcı: Brian Grazer; Görüntü yönetmeni: Matthew Libatique; Müzik: Terence Blanchard; Kurgu: Barry Alexander Brown; Oyuncular: Denzel Washington (Dedektif Keith Frazier), Clive Owen (Dalton Russell), Jodie Foster (Madeleine White), Christopher Plummer (Arthur Case), Willem Dafoe (Yüzbaşı John Darius), Chiwetel Ejiofor (Dedektif Bill Mitchell); 2006 ABD yapımı, 129 dakika; Gösterim tarihi: 28 Nisan 2006

Cehennem şablonu 3

Bugüne kadar geliştirilmiş tüm ticari numaraları gişe başarısını garantileyen bir tecimsel çerçeve içinde, hiçbir yaratıcılık katmadan, ama ulaşılan belki de en yüksek başarı düzeyiyle harmanlayan bir yapım. Akıllıca yöntemlerle seyirciye her şeyin yutturulabileceğinin görkemli bir anıtı

“Cehennem Silahı 3” Hollywood filmlerinin seyirci ile kurdukları diyalog bakımından ilginç veriler içeren bir yapım.

Filmin genel şablonu belli: komedi ve hareket… Bu yalnızca “Cehennem Silahı”nın değil, her sezon karşımıza gelen onlarca Hollywood filminin de ortak çerçevesi. Ama tabii “Cehennem Silahı” serisinin bunlardan bir farkı olmalı. Öyle ya, aynı tür filmler arasında en çok hasılat sağlayan, yani seyircisiyle bağını daha güçlü biçimde kuran o.

Film iki ana öğesini, hareket (ve ona bağlı olarak şiddet) ile komediyi, tecimsel sinemanın vardığı en üst düzeyde kullanıyor. Geniş bütçe sayesinde yönetmen ve yapım sorumluları ilerleyen tekniğin sunduğu olanakları her türlü kovalamaca, dövüş, patlama sahnesinde diledikleri oranda “abartarak” kullanabiliyorlar.

Komedide ise adamakıllı işlenmiş, dolayısıyla seyircinin olumlu tepki verdiği artık herkesçe bilinen espriler üst üste yığılıyor: Sigarayı bırakmaya çalışan “güçlü kişilik” esprisini kim bilir daha kaç filmde görmüşüzdür. Aynı şeyi hayvanlarla ilgili espriler için de söylemek olanaklı (Yanımda oturan ve film boyunca tepkisini sesli olarak dile getiren hanım, Riggs’in köpeği sakinleştirdiği sahnede “Ah canım, ne tatlıııı…” deyiverdi. Yok canım, köpeğe değil, Gibson’a). Filmde geçen diğer espriler de (örneğin baş kahramana asılan çirkin kadın) bilinen, ama yine de yutulan şeyler.

Ama tabii filmin asıl komedisi Riggs-Murtaugh ikilisinin didişmesinde yatıyor, ki bu da onlarca filmde izlenmiş, ama bu kez akıllıca yazılmış senaryo sayesinde, daha incelikli işlenmiş bir güldürü öğesi… Senaryo yazarları kendilerine (yoksa seyirciye mi demeli?) o kadar güveniyorlar ki “didişme” faktörünü Riggs-Lorna ilişkisine de tutam tutam serpiştirmekte hiçbir sakınca görmemişler.

Tüm bu komedi unsurlarına ilaveten kendini güldürüde adamakıllı kanıtlamış Joe Pesci’ye de rol verilmiş olması, yapımcıların gişe başarısını garantileme çabalarına örnek olarak yorumlanabilir.

Tabii ki “Cehennem Silahı 3” yalnız komedi ve hareketten değil, diğer öğelerden de yararlanıyor.

Seyirciyi tavlamaya yönelik bir diğer senaryo numarası ise duyguları depreştiren durumlar. Murtaugh’un emekliliği duygu sömürüsünün baş tacı olarak belirirken, Lorna’nın yaralandırılması, Riggs gibi bir adama yaralı sevgilisinin başucunda “Seni seviyorum, hiç ayrılmayacağız” türünden klişe laflar söyletilmesi, Murtaugh’un, oğlunun arkadaşını öldürmesi (binlerce çetecinin içinden oğlunun yakın bir arkadaşını, eliyle koymuş gibi bulmak nasıl bir yetenektir?..), filmin kötü adamının katı yüreğini belirtmek için bulunmuş numaralar, örneğin betona adam gömme yöntemi, iş bilir senaristlerin diğer marifetleri.

Filmin diğer bir avantajı da kahramanlarına seyircinin göstereceği olumlu tepki. Riggs delişmen yapısı ve esprileri ile prim yaparken Murtaugh babacan aile babası kimliğiyle malı götürüyor (Filmdeki Murtaugh ailesi kadar olumlu bir aileye rastladınız mı hiç?). Zaten tüm senaryo seyircinin kahramanları sevmesine değil, aynı zamanda hayranlık da duymasına yönelik olarak düzenlenmiş.

Sonuçta “Cehennem Silahı 3”, sinemanın geldiği düzeyde, bugüne kadar geliştirilmiş tüm ticari numaraları gişe başarısını garantileyen bir tecimsel çerçeve içinde, hiçbir yaratıcılık katmadan, ama ulaşılan belki de en yüksek başarı düzeyiyle harmanlayan bir yapım. Akıllıca yöntemlerle seyirciye her şeyin yutturulabileceğinin görkemli bir anıtı.

Böyle bir süper prodüksiyonun tecimsel başarısının kaynağını araştırırken işe oyunculardan başlamak gerek aslında. Bu filmin tüm dünyadaki hasılatının önemli bir oranı Mel Gibson’dan kaynaklanıyor olsa gerek… Ama Mel Gibson’ı da bunca para getirir kılan bu filmler değil mi?

Sinema Gazetesi, 3-9 Ekim 1992

Lethal Weapon 3-Cehennem Silahı 3
Yönetmen: Richard Donner; Senaryo: Jeffrey Boam, Robert Mark Kamen (Shane Black’in yarattığı karakterlerden hareketle); Yapımcılar: Richard Donner, Joel Silver; Görüntü yönetmeni: Jan De Bont; Müzik: Michael Kamen, Elton John, Eric Clapton, David Sanborn; Kurgu: Robert Brown, Battle Davis; Oyuncular: Mel Gibson (Martin Riggs), Danny Glover (Roger Murtaugh), Rene Russo (Lorna Cole), Joe Pesci (Leo Getz), Stuart Wilson (Jack Travis), Steve Kahan (Ed Murphy); 1992 ABD yapımı, 118 dakika; Dağıtımcı firma: WB.; Gösterim tarihi: 25 Eylül 1992

"Cehennem Silahı 4"

Filmi asıl yaralayan da gülmecenin eşcinsellik, çıplaklık vb. en ilkel komedi topraklarından derlenmeye çalışılması olmuş. Koskoca Pesci ortalıkta manasız bir komedi unsuru olarak dolanırken çeşitli fars esprileri birbiri ardına sökün ediyor, bunlardan fırsat buldukça da bin kez seyrettiğimiz bir macerayı tekrar izliyoruz

Hollywood tarihini kabaca on yıllık dönemlere bölüp, her devreyi ağırlıklı olarak yapılan filmlerin özelliklerinden hareketle isimlendirdiğimizde 80’li yılların payına düşen “kaçış sineması” etiketi oluyor.

İçinde bulunduğu toplumsal koşulların rengine bürünüvermekte pek maharetli olan Hollywood, Yeni Sağ’ın yükselmesiyle birlikte 60’lı ve 70’li yılların sistem karşıtı bakışını yok etmiş, 80’li yıllar özellikle komedi, romantik komedi, macera ve korku-gerilim türlerinin ağırlık kazandığı bir kaçış sineması dönemi olmuştu. Teknolojik gelişmeler, -TV ve bilgisayar oyunlarıyla büyüyen sinema seyircisinin talep ettiği- daha hızlı, daha görkemli filmlerin yapılabilmesine olanak sağlamış, aynı dönemde tür sentezi yapıtlar da ortalığı sarmıştı.

Tür sentezinde en büyük başarı komedi-macera dalında sağlandı, “Indiana Jones” (1981, 1984, 1989), “Back to the Future-Geleceğe Dönüş” (1985, 1989, 1990), “Beverly Hills Cop-Sosyete Polisi” (1984, 1987, 1994), “Die Hard-Zor Ölüm” (1988, 1990, 1995), “Robocop” (1987, 1990, 1993) ve kökeni 1940’lara kadar uzanan “uyumsuz ikili” formülünün polis ve dedektiflere uyarlanmasıyla oluşturulan “48 Hrs.-48 Saat” (1982, 1990), “Stakeout-Aynasızlar İşbaşında” (1987, 1993) ve “Lethal Weapon-Cehennem Silahı” (1987, 1989, 1992) serileri belli ölçüde başarılı oldukları için bugünlere sağ salim varmayı başardılar.

“Cehennem Silahı 4” gösterimde, Spielberg “Indiana Jones 4”ün hazırlıklarını sürdürüyor, “Sosyete Polisi”ne bir devam filmi daha çekilmesi söz konusu, ama bana öyle geliyor ki ne yapsalar faydasız, 80’lerin mantığıyla tasarlanan bu serilerin sonu çoktan geldi, diriltme çabaları sonuç vermeyecek.

Televizyonun yaygınlaşmasından sonra salonlara hakim olan yeni kuşak sinema seyircisinin en önemli özelliklerinden biri herhangi bir yeniliğe çok çabuk alışması. “Jurassic Park”ın yapıldığı dönemde yaşanan heyecanın, serinin örneğin 4. filmi seyredilirken yinelenmesi olanaksız. Kuşkusuz “Alien-Yaratık” gibi her filmde farklı bir lezzeti garantileyen serilerin şansı daha fazla ama “Cehennem Silahı” gibi hep aynı mevzuu anlatanların başarı şansı giderek düşüyor.

“Cehennem Silahı” tür sentezini “ideal baba” (Glover) ve “yakışıklı serseri” (Gibson) karakterlerini temel alarak gerçekleştiriyor, sistemle uyumlu bireyi siyah, serseri olanını beyaz olarak belirlemekle (Yeni Sağ dönemi için) hoş bir sürprize de imza atıyor, ve belki de en önemlisi teknoloji desteğinden de yararlanarak doludizgin bir macera sunuyor, “düşük tempolu” sahneleri canlandırmak için de komedi dozunun artırılması yöntemine başvuruyordu.

98 yılında işler daha değişik: “Species-Tehlikeli Tür” gibi konsepti gereği farklı hikayelere, fantastik motiflere yayılma şansı olan serileri sürdürmenin bir mantığı olabilir belki ama metropolde kötülerle mücadele eden iki polise 2000’li yıllar seyircisinin ilgisini çekebilecek ne katabilirsiniz ki?

Üçüncü filmde ekibe katılan Joe Pesci’yi korumakla kalmayıp komik yan karakter sayısını ikiye çıkarmalarından belli ki yapımcılar da yeni bir filmin teknoloji destekli macera sahnelerinden ziyade komedi ile desteklenmesi gerektiğini fark etmiş durumdalar. Tabii bu belirleme komedi sahnelerinin uzun tutulması gibi bir sonuç da doğruyor.

“Cehennem Silahı 4”ü asıl yaralayan da gülmecenin eşcinsellik, çıplaklık vb. en ilkel komedi topraklarından derlenmeye çalışılması olmuş. Koskoca Pesci ortalıkta manasız bir komedi unsuru olarak dolanırken çeşitli fars esprileri birbiri ardına sökün ediyor, bunlardan fırsat buldukça da bin kez seyrettiğimiz bir macerayı tekrar izliyoruz.

Tüm bu serilerin canına okuyan da bu olacak: 80’ler teknoloji desteğinin büyük bütçeli macera filmlerine uygulanabildiği “altın çağ”dı, ama geçti bitti. Teknoloji kökenli yeni bir görkem çağının müjdeleyicisi “Jurassic Park” oldu; “Godzilla”, “Dev Karıncalar İmparatorluğu” gibi eski bilimkurgular yeniden çekiliyor/çekilecek, “Star Wars-Yıldız Savaşları” serisi yeni filmlerle devam edecek, bu yeni ve pahalı bilgisayar tekniklerinin metropol maceralarına uygulanması giderek daha anlamsız bulunuyor olacak.

Belki bir ihtimal yapımcılar hikayelerde yeniliklere gitmeyi deneyebilir, Çin mafyası falan gibi artık bıktırmış trükleri tümüyle terk edebilirler. Ama bu küçük bir olasılık, konuya böyle yaklaşmadıkları gibi, yenilik deyince akıllarına Martin Riggs’i baba ve koca yapmak geliyor.

Zavallı “Cehennem Silahı” serisi de iki ayrı yöne çekilen bir binek hayvanı gibi, hem teknolojiden daha fazla yararlanmaya, hem iktidara yaranmaya çalışmanın bedelini iki cami arasında beynamaz kalarak ödüyor.

Sinema, sayı: 44, Eylül 1998

Lethal Weapon 4-Cehennem Silahı 4
Yönetmen: Richard Donner; Senaryo: Jonathan Lemkin, Alfred Gough, Miles Millar, Channing Gibson (Shane Black’in yarattığı karakterlerden hareketle); Yapımcılar: Richard Donner, Joel Silver; Görüntü yönetmeni: Andrzej Bartkowiak; Müzik: Eric Clapton, Michael Kamen, David Sanborn; Kurgu: Dallas Puett, Kevin Stitt, Eric Strand, Frank J. Urioste; Oyuncular: Mel Gibson (Martin Riggs), Danny Glover (Roger Murtaugh), Rene Russo (Lorna Cole), Joe Pesci (Leo Getz), Chris Rock (Lee Butters), Jet Li (Wah Sing Ku); 1998 ABD yapımı, 127 dakika; Dağıtımcı firma: WB.; Gösterim tarihi: 14 Ağustos 1998

İmgeleri çözümlemek

İmgeler, bilinçaltınızın size geçtiği mesajlardır, düşleriniz gibi, ilk başta anlamsız görünebilirler, oysa gereken tüm bilgiyi içerirler, üzerinde durur, sorgularsanız, kapıların açılmaya başladığını göreceksiniz. Çabalarınız yeterli olmuyor, belirli bir imgenin neden zihninizde dönüp durduğunu bulamıyorsanız, bilinçaltınızdan yardım isteyebilirsiniz

Aklınızın beyazperdesinde beliriveren görüntüler (imgeler), yaşantı parçacıkları, anılar ve başka sanat eserlerinden oluşan malzemenin etkisi altında olduğunuzu duyumsuyorsanız, kimi imgeler gözleriniz önünde uçuşuyor, bazı replikler kulağınızdan gitmiyorsa, zaman zaman aşıklarınkine benzer coşkuyla havalanıp, dipsiz kuyulara düşüyorsanız, bir şey yapmanız gerekiyormuş da ne olduğunu bir türlü bulamıyormuşsunuz gibi bir duygu yüreğinizde beliriyorsa ve avcunuz fena halde kaşınıyorsa yeni bir senaryonun doğum sancılarını çekiyorsunuz demektir.

Hele de ilk deneyimlerini yaşamakta olan senaristler için belirsizlik ve ıstırapla dolu bir süreçtir bu, işleri kolaylaştırmanın yolu "ne yazacağınızı" kesin ve net bir biçimde belirlemenizden geçer. Varsayalım ki aşkla ilgili bir senaryo yazma arzusu duyuyorsunuz, eseriniz "Son Kuşlar" gibi bir şey mi olacak, yoksa "Sleepless in Seattle / Sevginin Bağladıkları" ya da "Love Story / Aşk Hikayesi" gibi mi? Genç senaristlere, kişisel eğilimleri açısından bu üç eser arasında ayrım yokmuş gibi görünebilir, oysa ciddi farklar vardır. İmrenilen filmler dikkatle incelenip hangi açılardan ilginç bulundukları ortaya çıkarılmalıdır, bu yolla elde edilen veriler, yazara kendisine dair bilgi sağlar.

İşe sizi etkileyen malzemenin analizini yaparak başlayabilirsiniz. Kafanızdaki imgeyi yakından inceleyin, o görüntünün içeriği ve sizde uyandırdığı duygu çıkış noktasını bulmanızı sağlayacaktır. Kuşkusuz imgenin içerdiği tüm bilgiye bir anda ulaşamayacaksınız, bulduğunuzun yanıtların yanında aklınızı kurcalayan pek çok soru da kalacaktır. Karamsarlığa kapılmaya gerek yok, yazacağınız senaryonun gömülü olduğu arazinin haritası tam da bu sorular aracılığıyla oluşacaktır.

"Çığlıklar ve Fısıltılar"ın çıkış noktasını oluşturan imgeyi örnek olarak kullanalım yine. Bir önceki yazıda gördüğünüz gibi Bergman, kırmızı bir odaya giren beyaz giysili dört kadının oluşturduğu imgeden uzun süre kurtulamamıştı. Aradan günler geçmiş, bilinçli ve (uykudaki gibi) bilinçsiz anlarında kadınların neden o odaya geldiklerini (ve gereken diğer bilgileri) bulmuştu.

İmgeler, bilinçaltınızın size geçtiği mesajlardır, düşleriniz gibi, ilk başta anlamsız görünebilirler, oysa gereken tüm bilgiyi içerirler, üzerinde durur, sorgularsanız, kapıların açılmaya başladığını göreceksiniz.

Çabalarınız yeterli olmuyor, belirli bir imgenin neden zihninizde dönüp durduğunu bulamıyorsanız, bilinçaltınızdan yardım isteyebilirsiniz. Ortalığın sessiz, vücudunuzun gevşemiş, zihninizin sakin olduğu bir zaman bilinçaltınıza doğrudan hitap ederek o imgenin anlamını açıklamasını talep edin (Uykuya dalmaya hazırlandığınız dakikalar bu tür teknikleri yapmak için idealdir). Çok yararlı bir tekniktir bu, bilinçaltınız, bilinciniz devre dışı olduğu için kendisinin en yüksek verimle çalıştığı uyku sürecinde yanıtı hazırlayacak, uyandığınızda size sunacaktır. Yanıt bir günde gelmezse soğukkanlılığınızı yitirmeyin, problemin halli daha fazla zamanı gerektiriyor olabilir. Ertesi akşam soruyu yineleyin, beklemeyi sürdürün, amacınıza ulaşacaksınız.

İnanılmaz çalışkan, sadık ve disiplinli bir hizmetkar olan bilinçaltınız, dünyanın en gelişmiş bilgisayarını gölgede bırakabilecek güç, hız ve işlem hacmine sahiptir, ondan nasıl yararlanacağınızı bilirseniz mucizeler yaratır.

Normalde yanıt açık seçik olarak aklınızda belirir, aradığınız şeyi bulduğunuzu "bilirsiniz" (lütfen dikkat: Mantık yürüterek akıllıca bir yanıt bulmaktan değil, bilginin içinizden çıkıp gelmesinden, zihninizde bir anda belirmesinden bahsediyoruz). Fakat bazı hallerde bilinçaltınızın mesajı, tanıması zor bir kılıkta karşınıza çıkabilir. Bir imgenin neden aklınıza takılıp durduğunu sorduğunuz gece, o imgeyle ve yazacağınız senaryoyla hiç ilişkisi yokmuş gibi görünen bir düş görebilirsiniz örneğin. Böyle bir durumda düşü ciddiyetle sorgularsanız yanıtla ilişkisini keşfedersiniz. Ya da diyelim ki bir ilişkisi yoktur, tam da o soruyu sorduğunuz günün sabahı o kitabı okumayı arzulamanızın bir anlamı mutlaka vardır, kitaba bu bilinçle yaklaşırsanız beklediğiniz yanıtın, örneğin bir Dostoyevski karakterinin sözleri arasında geçtiğini göreceksiniz.

Hangi temaları işlerse işlesin, hangi ülkede geçerse geçsin, sinema filmlerinin bir öyküsü olması gerekir. Yeni bir senaryo yazmaya çok çeşitli yollardan başlanabilse de, eninde sonunda varacağınız durak film öyküsünün tasarlanması aşamasıdır. Öyleyse sizi özellikle etkileyen imgenin (ya da yaşantı parçacıkları, anılar, diğer eserlerden bölümlerin) anlamını deşifre etmekte bir miktar ilerlediğinizde, öyküye son halini vermeye hazır olup olmadığınızı anlamanız gerekir.

Bu kararın tek ölçüsü "içinizdeki ses"tir, avcunuzdaki kaşıntı dayanılmaz biçimde arttıysa, artık hazır olduğunuz duygusu yüreğinizde belirdiyse öyküye son şeklini verme noktasına erişmişsiniz demektir. O an geldiyse öykü kolayca tamamlanacak, bir sinopsisi oluşturabilecek bilgi hızla akıp gelecektir. Öykü önemli kilometre taşlarında tıkanıyorsa, nasıl giderebileceğinizi bir türlü bulamadığınız ciddi mantık boşlukları varsa, bir süre daha beklemekte yarar olabilir, eninde sonunda bilinçaltınız başka mesajlar geçerek öyküyü ilerletmenizi sağlayacaktır.

Öykünün hazır olup olmadığını işe yarar bir yöntemle sorgulayabilirsiniz: Elinizdeki, bazıları birbirini tutmaz görünen, hatta açıkça birbiriyle çelişen çeşitli öğelerin beraberliğinden oluşabilecek filmi kaba hatlarıyla görebiliyorsanız, bir arkadaşınız nasıl bir proje üzerinde çalışmakta olduğunuzu sorduğunda bir cümleyle senaryonuzu tarif edebiliyorsanız, artık öykü kurma çalışmasına hazırsınız demektir. Bu tarif yapılırken başka filmlerden yararlanabilir, "'Pretty Woman / Özel Bir Kadın' gibi bir şey olacak, ama kız fahişe değil" gibi -senarist olmayanlara pek bir şey ifade etmeyen- cümleler kurabilirsiniz. Önemli olan kafanızdaki projeyi henüz tam şekillenmemiş bir haldeyken tanımlayabilmenizdir. Bu tarif filmin temelidir, herhangi bir repliğin ya da sahnenin, senaryonun amacına uygun olup olmadığını danışacağınız bilirkişidir, onu ne kadar iyi tarif ederseniz o kadar güçlendirirsiniz, o da yaşlı, bilge bir şahsiyet gibi size yol gösterir, tuzaklara düşmekten kurtarır, zamandan ve enerjiden tasarruf etmenizi sağlar.

Projenin tek cümlelik halini tarif edebilmekte yetkinleşmek için izlediğiniz filmleri mümkün olan en az sayıda sözcüğü kullanarak özetleme alıştırmaları yapabilirsiniz. Örneğin "The Sixth Sense / Altıncı His", ölmüş olduğunun bilincine varamayan ruhları gören bir çocukla, ona yardımcı olmaya çalışan bir psikoloğun ilişkisini temel alıyor. Dolayısıyla filmin ana cümlesini bu sözcüklerden yararlanarak kurabilirsiniz.

Bu senaryoyu siz yazıyor olsaydınız, başlangıçta üç seçeneğiniz olduğunu görecektiniz: Film Malcolm (Bruce Willis), çocuk ya da -"Altıncı His"te yapıldığı gibi- ikisinin ilişkisi üzerine kurulabilir (Ana hatlarıyla benzer bir proje olan, Patrice Chaplin'in romanından 1987'de Mary Lambert'in uyarladığı "Siesta", Ellen Barkin'in oynadığı -Malcolm benzeri- karakter üzerine kuruludur). A sınıfı Holivud filmlerinde çalışan usta bir senarist, bu üç şıktan sonuncusunu seçmesi gerektiğini bilir. Bunun birden fazla nedeni vardır ama, seyircinin, ölü olduğu finalde açıklanan bir adamla, ya da doğaüstü yeteneği yüzünden mutsuz olan, korku dolu bir çocukla özdeşleşmekte zorlanacağı gerçeği bile tek başına yeterlidir. Bu riski göze alacağınıza, seyircinin bayıldığı zaten bilinen sağlam bir dostluk ilişkisini de yedekleyerek projenizi gerek finans bulması, gerekse gişe başarısı bakımından güçlendirmiş olursunuz.

Öyküsünü tasarlama aşamasına gelmiş bir senaristin, filmin -bir cümleyle ifade edilebilen- ana hattını belirlemesi zorunludur, bu sürecin sonunda elde ettiği cümleyi tekrar tekrar kontrol etmesi ise akıllıca olacaktır. Hep söylüyoruz, senaryonuzun filme çekilmesini ve senaristlik kariyerinizin hiç olmazsa üç beş film sürmesini arzuluyorsanız, piyasaya çıkaracağınız ilk senaryonun endüstrinin koşulları dikkate alınarak hazırlanmış bir proje olması gerekir. Aksi halde eserinizin filme çekilmesi çok zorlaşacak, bu mümkün olabilse bile ancak çok sancılı bir sürecin sonunda o noktaya ulaşılacaktır. Endüstrinin güçbela ilerlediği, bir türlü şöyle bir silkinip ayağa kalkamadığı bir ülkede, işini iyi yapan, yönetmenine, yapımcısına güçlü destek veren bir senaristin popülaritesinin düşmeyeceğinden ise emin olabilirsiniz.

Sinema, Sayı: 62, Nisan 2000

"Sonsuz İhtiras"

Van Sant aynı yaşam felsefesi gereği sinema diliyle de Hollywood dışı bir yapıta dönüştürüyor filmini. Kamera hareketleri çok sınırlı, hızlı kurgu hiç yok, Avrupa geleneğine yaslanmış bir sahneleme anlayışı hakim

Bu öykü Yeni Sağ sinemanın karşıtı olarak doğan ve sayıları giderek artan Clinton dönemi filmlerinden birine temel oluşturabilirdi. Ama Gus Van Sant daha iddiasız bir işe kalkışmış, ciddi, gerçekçi bir film yerine, ironik bir yapıta imzasını atmış. Gerçi “Sonsuz İhtiras” Yeni Sağ politikanın en önemli ideolojik araçlarından biri olan yuppizm felsefesine ciddi bir eleştiri getiriyor, ama sözlerinin altında öfke değil, ironi var.

Bu eleştirilecek bir özellik değil, tercih… Van Sant ciddi bir sistem karşıtı film yerine yuppie ideolojisiyle kafa bulmayı yeğlemiş. Röportaj sahnelerinin içerdiği havadan yararlanarak, daha ilk plandan hayli eğlenceli bir atmosfer kuruyor, böylece ne filmin baş kişisi olan Suzanne’ı, ne de örneğin cinayeti ciddiye almamıza olanak bırakmıyor. Suzanne’ın cinayet yerine gelen medya mensuplarına doğru yürümesini ağır çekimle veren Van Sant aynı alaycı tavri klasik “salak aşığı kocayı öldürmeye ikna etme” sahnesine getirdiği hoş yorumda da gösteriyor. Hele o “erotik” hava durumu sunuşu sahnesi ve mektup esprisi unutulacak gibi değil.

Yönetmenin filmde anlattığı hemen her şeyle, örneğin uyuşturucu yüzünden beyni dumura uğramış rockçı gençlerin cahilliğiyle (“Zayıf kadınlar sekse doymazmış”) ya da olay mahallinde araştırma yapan polislerle dalga geçmesi az buz bir başarı değil. Tüm bunların altında yönetmenin gayet sağlam ve kişilikli bir yaşam felsefesi olduğu gözleniyor. Van Sant aynı yaşam felsefesi gereği sinema diliyle de Hollywood dışı bir yapıta dönüştürüyor filmini. “Sonsuz İhtiras”ta kamera hareketleri çok sınırlı, hızlı kurgu hiç yok, Avrupa geleneğine yaslanmış bir sahneleme anlayışı hakim ve Van Sant bunlarla da yetinmeyip yer yer ışıkla, renkle oynuyor.

Orijinal müziğin yanında müzik kullanımıyla da seçkinleşen (James’in göründüğü ilk sahnelerde hep hard’n heavy kullanılması çok hoş bir espri) film, Nicole Kidman’ın ciddi bir oyuncu olduğunu da kanıtlıyor. Matt Dillon ve salak aşık rolünde Joaqin Phoenix de gayet başarılılar.

Sonuçta Van Sant orta zekalı bir kadının kariyer düşlerini anlatırken Clinton dönemi filmlerindeki temaların işlenmesinde “Regarding Henry-Kendini Arayan Adam” ciddiyetinin gerekli olmadığını gösteriyor ve seyircisine baş karakteriyle bile dalga geçen bir film izleme keyfini bahşediyor.

Antrakt, sayı: 55, Nisan 1996

To Die For-Sonsuz İhtiras
Yönetmen: Gus Van Sant; Senaryo: Buck Henry (Joyce Maynard’ın aynı adlı romanından); Yapımcı: Laura Ziskin; Görüntü yönetmeni: Eric Alan Edwards; Müzik: Danny Elfman; Kurgu: Curtis Clayton; Oyuncular: Nicole Kidman (Suzanne), Matt Dillon (Larry), Joaquin Phoenix (Jimmy), Allison Folland (Lydia), Illeana Douglas (Janice), Casey Affleck (Russel), Dan Hedeya (Joe), Buck Henry (H. Finlaysson); 1995 İngiltere, ABD ortak yapımı, 106 dakika; Dağıtımcı firma: Umut Sanat Ürünleri/WB.; Gösterim tarihi: 23 Şubat 1996

Kahraman süper, ama film basit: "Hancock"

Aynen senaryo gibi, -bu çok şaşırtıcı ama- filmin yönetmenliği de bu çapta bir projenin gerektirdiği seviyenin çok altında kalmış. Her iki alanda da, film boyunca devam eden bir banallik, bir vasatlık gözlemleniyor

Sinema seyircisinin beyazperdedeki kahramanlarla ilişkisinin değiştiğini Holivud da fark etti, yeni binyılda ciddi manevralar yapıyor: En önemli süper kahraman serilerinden “Batman” ve “James Bond”, üstelik tamamen revize edilerek tekrar başlatıldı. Benzer bir reform çocuk filmlerinde gerçekleşti, “Kırmızı Başlıklı Kız” türü klasik masallar ve Disney tarzı iki boyutlu animasyon filmler demode hale gelirken, bunların yerini daha modern öykülerin anlatıldığı 3 boyutlu animasyonlar aldı.

Bu değişiklikler çok gerekliydi çünkü -eski “Batman” filmlerinde sunulan türden- tümüyle gerçekdışı öykü ve kahramanlarla genç kuşaklar hiç ilgilenmiyorlar. Kendini görevine/insanlığa adamış, insani hiçbir zaaf taşımayan kahraman modeli veya klasik masalların o fazla naif yapısı artık gerçekten bayatladı.

“Hancock” tam da bu bağlamda önemli bir iş yapıyor: İnsanüstü bir güce, uçabilme yetisine vs sahip kahramanını, yalnızlıktan bunalmış, var oluş sorunları içinde debelenen, teselliyi içkide arayan ve kitlelerin sempatisini hiç umursamayan biri olarak resmediyor. Will Smith’in takdire şayan oyunculuğuyla Hancock’ın kederi ve alaycılığı tam dengeli biçimde perdeye yansıyor. Filmin ilk bölümünde, toplum-kahraman ilişkisine dair hoş tespitler de var.

Fakat ikinci yarıda senaryo, tamamen farklı bir kulvarda seyredip, Hancock ile türünün sağ kalan tek örneği arasındaki karmaşık ilişkiye odaklanıyor. İlk yarının temaları bu bölümde tümüyle bir kenara bırakılıyor, “aşk üçgeni” yapısına da selam durularak, bir başka filmde görsek çok sevebileceğimiz, ama bu akış içinde hoş kaçmayan romantik bir finalle film noktalanıyor.

Şöyle bir özet yapmak da mümkün: İlk yarıda bilinmeyen bir nedenle olağanüstü bir güce sahip olan, “sıradan” bir insanın öyküsünü izliyor (örneğin “Bruce Almighty-Aman Tanrım” filminin kısa bir süre için Tanrısal güç elde eden baş karakteri gibi), bu ilginç durumun yol açtığı meseleler üzerinde düşünme fırsatı buluyoruz. İkinci yarıda ise bu kişinin, insanüstü özelliklere sahip olarak yaratılmış bir ırkın üyesi olduğu ortaya çıkıyor (örneğin “Highlander”ın ana kahramanı gibi), bu eksen üzerinde ilerleyen senaryo, ilk yarıda kullandığı yapının avantaj ve yeniliklerinden de haliyle mahrum kalıyor. İlk bölümde karşımızda çok özel ve özgün bir film varken, ikinci bölümde bunu bulamıyoruz. Keza ilk kısımda, yüzeysel de olsa altı çizilen, kendi değerini bilmek, kendini olduğu haliyle kabul etmek gibi temalar da ortadan kayboluyor.

Anlaşılan bu aksamaya, filmi gerçekleştiren kişilerin gerektiği kadar cesur davranamamaları neden olmuş. Ana hatlarıyla özetlediğim iki yapıdan birini seçip derinlemesine işlemek yerine ikisini yan yana kullanarak seyircinin daha fazla ilgisini çekecek sahnelerle donatılmış bir eser oluşturmaya çalışmışlar. Bunun bedeli de eserin bütünlüğünün ciddi biçimde zedelenmesi olmuş. Bu çok ağır bir bedel çünkü yan yana sunulan iki yapının türleri de farklı: İlki macera yönü ağır basan bir aksiyon-komedi, ikincisi ise ne yapsanız macera kısmını belli bir orandan fazla işleyemeyeceğiniz bir dram… Yani yan yana olmaları zaten çok zor… Bir de gişe kaygısıyla gerekenden çok fazla sayıda hareketli sahne konulunca, filmin ekseni iyice kaymış (örneğin Hancock ile Mary’nin kavga sahneleri). Bu sahnelere ayrılan vakit yüzünden her iki yapıyı da derinlemesine işlemeye zaman yetmemiş, öykü ve ele alınan temalar fazlasıyla yüzeysel kalmış.

Sadece bunlar da değil, Ray inanılmaz klişe bir karakter, bela çocuk çok bayat bir yan hikaye vs (Senaristlerin, ortaya çıkardıkları esere güvenmemeleri, 4 ana karakterden birini çocuk yapmalarından da belli zaten. Özellikle filmin ikinci yarısı düşünüldüğünde, böyle bir hikayenin en son ihtiyaç duyacağı şey bir çocuk olurdu.).

Aynen senaryo gibi, -bu çok şaşırtıcı ama- filmin yönetmenliği de bu çapta bir projenin gerektirdiği seviyenin çok altında kalmış. Her iki alanda da, film boyunca devam eden bir banallik, bir vasatlık gözlemleniyor. Yanlış olan hiçbir şey yok aslında, ama senaryo da, reji de usta sanatçıların altın dokunuşundan yoksun. İnsan bu filmi örneğin Spielberg çekseydi ne olurdu, diye düşünmeden edemiyor (tabii ki ilk iş senaryoyu değiştirtirdi).

Sonuçta “Hancock” çok renkli bir portre sunan, bu özelliğiyle de süper kahraman filmleri literatürüne önemsenmesi gereken bir ek yapan, fakat bunun ötesine geçemeyen, usta işi olmaktan epeyce uzak bir çalışma…

Bir başka deyişle, altın bir fırsat kaçmış: Böyle bir hikayeden yapılacak daha düzgün bir film, örneğin toplumların kahraman ihtiyacı hakkında sinema tarihinde hiç sorulmamış soruları gündeme getirebilirdi.

Sinema, Ağustos 2008

Hancock
Yönetmen: Peter Berg; Senaryo: Vincent Ngo, Vince Gilligan; Yapımcılar: Akiva Goldsman, James Lassiter, Michael Mann, Will Smith; Görüntü yönetmeni: Tobias A. Schliessler; Müzik: John Powell; Kurgu: Colby Parker Jr., Paul Rubell; Oyuncular: Will Smith (John Hancock), Charlize Theron (Mary Embrey), Jason Bateman (Ray Embrey); 2008 ABD yapımı, 92 dakika; Gösterim tarihi: 4 Temmuz 2008

"Eşkıya" bize bizi anımsatıyor

Kendi temaları bakımından yakaladığı geniş perspektif, toplumumuza çok geniş bir açıdan bakabilmesi, seyirciye ayna tutması, yitirilen değerleri anımsatması, “yerli film” tanımını yeniden kurması, “Eşkıya”nın sanıldığından çok daha önemli bir film olduğunu ortaya koyuyor

Son yılların en önemli yerli filmi olan “Eşkıya”nın, sinemamızda epeydir unutulmuş bir çapta bir heyecan uyandırmasına, hayli konuşulup yazılmasına karşın yeterince değerlendirilebildiği kanısında değilim.

Filmin öneminden bahsedilince ilk değinilmesi gereken, gişe başarısı oluyor. Bu, irdelenmesi gereken bir olgu, battığı söylenen bir ülke sinemasından bir film, Amerikan majörlerinin ülkemize geldiği 1989 yılından beri elde edilmiş en yüksek seyirci sayısına ulaşmış durumda. 5 hafta boyunca yükselen bir grafik izlemesi filmi, sinema okuması bakımından çok özel bir yere oturuyor. Salonların ciddi krizde olduğu, çoğu filmin beklenin altında bir hasılat yaptığı bir dönemde 900 bini aşkın seyirciyi toplayabilmesi de, sinemamızın geleceğine ilişkin umutlarımızı tazeliyor.

Açılış haftası hasılatı, Yavuz Turgul, Şener Şen ve Uğur Yücel’in bir kez daha bir araya geldiği bir film için parlak sayılmazdı, filme hemen yalnızca orta yaşlı seyircinin (sinemacı deyimiyle “aile”nin) gideceği varsayımlarına yol açıyor, beklentileri azaltıyordu. Ertesi hafta elde edilen yükseliş, ilk hafta seyircisinin filmden hoşnut kaldığını gösterdi, “Eşkıya” adı, ülkemizdeki en önemli promosyon malzemesi olduğuna inandığım “fısıltı gazetesi”nin manşetine oturdu.

Aynı dönemde medya filmi keşfetti. Pek de akılcı olmayan bir yorumla, filmi Susurluk olayıyla birleştirdiler, Şen ve Yücel’in katıldığı televizyon programlarındaki çabalarına karşın, bu yanlış yorumun üzerinde durdular.

Ve bugünkü sinema seyircisini oluşturan 18-24 yaş grubu filmi keşfetti. Kimse bunu hedeflememişti, hatta kimsenin aklına bile gelmemişti ama, genç seyirci filmde “çılgınca” eğlenmenin yolunu buldu. İlk üç hafta geçip film haftalık 100 binin üzerinde bir seyirci ortalamasına otururken, salonlardan da kahkahalar yükseliyordu. İlk haftalardaki seyirci için film hüzün veren bir yapıttı, oysa genç seyirci, Baran’ın giysisinden başlayarak akla gelemeyecek bir dizi motifi çok komik buluyor, son dönemde bunca eğlendiği başka bir filmle karşılaşmamış olmasının da etkisiyle akın akın “Eşkıya”yı izlemeye koşuyordu. Kayıtsız kalınamayacak bir başarı kazanan film artık moda olmuştu, yeni ulusal gurur kaynağımız oydu...

Kuşkusuz bu başarıda, filmi komedi olarak gören genç seyirciyi de, daha aydın kesimleri de etkileyen teknik başarının ve iki başrol oyuncusunun hem dram hem komedi alnında kendilerini kanıtlamış, saygın isimler olmasının da payı vardı. Hollywood filmleri kadar iyi çekilmiş ve oynanmış, “belli bir meselesi olan”, üstelik izleyicisine istediği her şeyi veren, eğlendiren, düşündüren, duygulandıran bir filmle karşı karşıyaydık...

Tüm bu kargaşa içinde film önlenemez hasılatını giderek yükseltirken, kimse “Eşkıya”nın içeriğini tutarlı bir yaklaşımla irdeleyemediği için, geride yalnızca yadsınamaz bir gişe başarısı ile, “Türk sinemasında bir doruk” gibisinden, içi doldurulmamış nitelemeler kaldı. Yıllardır ilk kez eleştirmenlere bol gelen bir film çıkmıştı, alelacele yorumlarla gereğinden fazla övme ya da yanlış bir bakışla yerme (Turgul’un, Tarantino’nun diyaloglarından etkilendiği iddiası!) noktasında kaldılar, filmin değerinin gizli kalmasında pay sahibi oldular.

Çünkü film, tam da içeriğiyle önemliydi, Yavuz Turgul’un önceki yapıtlarıyla “Eşkıya” arasında paralellik kurmak, yönetmenin getirdiği yenilikleri irdelemek, sözün kısası filmi “okumaya” çalışmak, sayısız başka yararlarının yanında, filmin gişe başarısını anlamlandırmamızı da sağlayabilir, bu başarıda eleştirmenlerin payı olduğu gibi yanılsamaları engelleyebilirdi.

Eskisi gibi yaşayamamak
“Değişim karşısındaki insan” teması, Turgul’un tüm yapıtlarında karşımıza çıkan bir izlek; toplumsal değişiklikler sonucu eskisi gibi yaşayamama noktasına gelen bir “son birey”i ele alıyor, onun değişme zorunluluğu karşısındaki tavrından, hem ana izleğini, hem de değişimin gerçekleşebilmesinin iki önemli koşulu olan bilinç ve güç temalarını çeşitleyerek işlediği bir öykü çıkarıyor.

Bir dizi senaryoya imza attıktan sonra yönettiği ilk filmi “Fahriye Abla”da sinemamızın yaygın iki eğiliminden, toplumcu gerçekçilik ve feminizmden kopamayan Turgul’un bir “auteur” olarak kendini ortaya koyabilmesi, “Züğürt Ağa” ile mümkün olur. O nedenle Turgul’un bu temalarla ilişkisine bakmak için alınması gereken başlangıç noktası, senaryosunu yazdığı, Nesli Çölgeçen’in yönettiği “Züğürt Ağa”dır.

Eskisi gibi yaşayamamak noktasına Ağa’dan önce köylüler gelmişlerdir, feodalizm içindeki konumunu sarsarak onu değişmek zorunda bırakırlar. Ağa yaşamını sürdürme güdüsü bakımından güçlüdür, ama yeterince bilinçli değildir, başarabildiği tek şey ayakta kalmak olur. Finalde toplumsal konum bakımından çok aşağıya inmiş olsa da, mutlu olabileceği yeni değerlerle, örneğin aşkla tanışmıştır.

Muhsin Bey, eskisi gibi yaşayamayacağını inatla kabul etmez, değişmeye yanaşmaz. Değişebilecek gücü de, bilinci de vardır aslında, ama etik anlayışı buna izin vermez. Herhangi bir hırsı yoktur, sözcüğün tüm anlamlarıyla “son adam”dır o, bu dünyada yeri kalmamıştır. Sanatı da yozlaştıran toplumsal değişime karşı koyamayan Muhsin Bey, iyi niyetinin ve muhalif tavrının yeni bir Arabesk şarkıcısı yaratmaktan öte bir işe yaramadığını anlar, tek tesellisi aşk olur.

“Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni”nde, Haşmet Asilkan, değişmeye çoktan karar vermiştir, film onun güya değişerek giriştiği film çekme serüvenini anlatır, değişmemeye mahkum olduğu hüzünlü finalle biter. “Muhsin Bey”de (şarkıcı adaylarının parasını çalmasıyla) belli bir kırılmaya uğrayan ahlaki değerler bu kez iyice çarpıldığı için değişmenin önünde etik engel yoktur, ama değişmeye kalkışan birey değişmeyi bir zorunluluk olarak algılayamamıştır, değişme isteği, bir imaj sorununun sonucudur, değişim için gereken güce dair bilinci yeterli olmadığı için de başarısızlığı kaçınılmazdır. Turgul’un bakışı daha karamsardır, Haşmet’in tek tesellisi olabilecek aşka kavuşması da mümkün olmaz.

“Gölge Oyunu”nun pavyon komedyenleri ise, Yavuz Turgul karakterleri içinde, en edilgen olanlarıdır, eskisi gibi yaşayamayacaklarının bilincine tam olarak erişmemişlerdir, “iyilik meleği” ile yaşadıkları serüvenden sonra da değişemezler. Zayıf bireylerdir, iki koşulu da yerine getiremezler, ama Turgul, bilinç temasının altını daha fazla çizmeyi yeğler.

Güçlü ya da bilinçli olmayan, bu yüzden değişemeyen bireyleri anlattıktan sonra, değişmenin zeminin bile olmadığı bir serüvene yönelmesi, Turgul’un yaratıcılık çizgisi bakımından anlamlıdır. “Züğürt Ağa”dan beri giderek karamsarlaşan bir bakış sergileyen sanatçı, temalarını en çok çeşitlediği ve en derin haliyle işlediği filmi olan “Eşkıya”da, düşünsel yönelimin en ileri noktasına gidiyor. Bu nedenle senaryo düzeyindeki seçimlerini -Baran kimliğinden başlayarak- dikkatle incelemek gerekiyor.

Güç ve isyan
Baran’ın eşkıya olması anlamlıdır, toplumsal koşullara kendi yöntemiyle başkaldıran, devlete kafa tutan, isyankar, güçlü bir bireydir eşkıya; kendince bir ahlakı vardır, toplumun dışında ve üstündedir ama topluma karşı değildir, çünkü asıl meselesi devletledir.

Bir Yavuz Turgul karakteri olarak Baran, Muhsin kadar insancıl ve ahlaklı, ama –devlete başkaldırabildiği için- ondan daha güçlüdür. Etik anlayışı edilgen kalmasına izin vermediği için, kendi değerlerini korumakla yetinmez, yozlaşmış olanla mücadele de eder. Eline zaten silah almış bir bireydir, değişmesi yalnızca yorgunluğunu atıp eski günlerine dönmesi anlamını taşır. Bunu yaptığında da, hem değişim sırasındaki bilinci, hem de değişimin kişisel çıkarları doğrultusunda değil, etik değerleri doğrultusunda olmasıyla, Fahriye Abla, Züğürt Ağa ve Haşmet Asilkan’dan ayrılır.

Ahlaklı, muhalif ve tavır geliştirebilen bir karaktere varan Turgul’un seçimi, toplumsal değişime bakışını da ortaya koyar. Artık yozlaşmış olandan uzak durmak yeterli değildir, etik değerlere, ölüm pahasına sahip çıkmak gerekir. Ülke öyle bir noktaya gelmiştir ki, bugüne değin kendi değerlerine sahip çıkarak bir köşede yaşayıp giden namusluların, namussuzlar kadar cesur olması zorunludur. Bunu yapmazlarsa, Ali Nazik kimliğinde kendi karşıtını, inandığı değerlerin yok oluşunu hızlandıracak bir Frankenstein’ı yaratan Muhsin Bey’den farkları kalmayacaktır. Baran’ın silahından çıkan kurşunlar, 1986’da Muhsin Bey’in sağ bıraktığı Frankensteinlara yönelmiş olmaları bakımından ayrıca önemlidir.

Bugünkü eşkıyalık
Turgul’un öyküyü kurarken yaptığı ikinci temel seçim de anlamlı. Baran’ı Keje ve Berfo’yu bulmak amacıyla İstanbul’a, ama herhangi bir semte değil Tarlabaşı’na getiriyor... Örneğin Gazi Mahallesi’ni değil de Tarlabaşı’nı seçmiş olması, Turgul’un auteur çizgisi göz önüne alındığında daha anlamlı ve akılcı. Çünkü Tarlabaşı, Beyoğlu’nun hemen dibinde olduğu için görkemli uygarlık yaşantısına yakın, ama herhangi bir varoş semtinden de farkı olmayan, yoksulluğun ve zenginliğin dip dibe yaşadığı bir yer. Benzerlerine Sirkeci’de rastlanan yoksul otelleri ve gecekondu semtlerinin ilişkileriyle hayli renkli. Turgul’a, Baran’la Cumali gibi insanları yan yana getirerek eşkıyalığın geçmişteki ve günümüzdeki karşılıklarını irdelemek ve daha önemlisi iki ayrı ahlakı karşılaştırmak şansı veriyor.

Baran da, Cumali de küçük çetelerde, yasadışı işlerle uğraşan insanlar, ikisini de yaşadıkları koşullar bu yola itiyor. Baran Cumali’nin uyuşturucu satmasını hoş karşılamasa da, yaptıkları işin kökeninde aynı çaresizlik var: Toplumsal koşulların başka çare bırakmaması yüzünden insanlar, bir zamanlar Arabesk şarkıcısı oldukları gibi, şimdi de uyuşturucu satıyorlar.

Baran Keje’yi, Cumali ise Emel’i deliler gibi seviyor, ikisi de, yüce aşkın tutsağı konumunda, biri 35 yıldır aynı kadını, yaşayıp yaşamadığını bile bilmeden seviyor, öteki sevdiği kızın abisi için Mafya’ya kazık atma cesareti gösterebiliyor. Kendisiyle hiç konuşmamış bir kadınla hala evli kalan Berfo da, sevdiği erkeği hapisten kurtarmak için özverili aşığını kandıran Emel de bu açıdan aynı.

Ama Baran, Keje’ye el sürmezken Cumali, Emel’i her bulduğu yerde sıkıştırıyor. Aşkın gücü aynı, ama yaşanma biçimi değişmiş.

Seyirciye ayna tutmak
Aşkla ilişkilerini saydığımız tüm bu insanlar, bu toprağın insanları, kimi Kürt, kimi Türk, ama aşk karşısında aynı tepkiyi veriyor, Doğu insanın davranışlarını sergiliyorlar. Sevdiği kızı her yerde sıkıştıran Cumali bile, muradına erdiğinde tipik doğulu bir tavırla aşkı yüceltiyor, nikahtan söz etmeye başlıyor.

“Eşkıya”, Lütfi Akad ve Yılmaz Güney’den beridir perdelerimizden silinen Doğulu insanın davranışını yeniden sinemamıza getirirken, seyircisine de özünü anımsatıyor. Batılılaşma yolunda bunca ilerlemişken, aslında hep Doğulu kaldığımızı düşündürüyor.

"Eşkıya" bize bizi anımsatıyor
Turgul’un hedefi de bu zaten, Baran’ın simgelediği geçmişte kalmış, ama bugün yaygın olana kıyasla daha yüce görünen ahlak anlayışı aracılığıyla, fazlasıyla kirlenmiş toplum yapımızı deşifre etmeye çalışıyor. Baran’ın seyirciye, etik anlamda çok uzak geleceği, fakat Cumali’yi kendilerine çok yakın bulacaklarını biliyor, ortak yönlerinin altını özenle çizerken, farklılıklarını da göstererek seyircisine ayna tutuyor, toplumsal değerlerimizin ne kadar değişmiş olduğunu anımsatıyor.

Çünkü Baran geçmişteki, Cumali ise şimdiki halimiz...

Keje geçmişteki, Emel ise şimdiki sevgilimiz... Keje onursuz aşığı Berfo’yu susarak cezalandırabilecek denli güçlü ve onurlu, Emel’in yaptığı gibi, kişiliğinden değil, kadın olmasından gelen bir gücü, hem de özverili aşığını kandırmakta kullanabilecek bir kadın da değil.

İki ayrı dönemin toplumsal yapısında, yaygın kültürlerin sıradan kadın tipleri olan Keje ve Emel’in aşkla ve aşıklarıyla ilişkileri, yaşanan değişime çarpıcı bir örnek oluşturuyor.

Filmdeki hüznün çoğu buradan kaynaklanıyor aslında, inandıkları değerleri yitiren aslında Cumali ya da Baran değil, bizzat biziz, bu toprağın insanları... Türk ya da Kürt fark etmiyor, amacımıza ulaşmak için her şeyi yapıyoruz, en yakın arkadaşına kazık atan Berfo da, kızını getirmesi karşılığında Cumali’ye bedenini sunabileceğini ima eden anne de biziz...

Filmde bize benzemeyen tek karakter Baran, yani geçmişteki halimiz, ondan o kadar kopmuşuz ki, kendi ahlak anlayışı gereği oteldeki fahişeyi reddetmesi, özellikle genç seyirciye çok komik geliyor. O ahlak anlayışı çok uzağımızda artık, sözünü tutmadığı için kimse cezalandırılmıyor, çünkü kimse zaten sözünde durmuyor, eşkıyalığın da bir ahlakı olduğu/olması gerektiği artık bir söylenceden ibaret.

Kendi ellerimizle yarattığımız toplum yapısı, kendimizi yok etmemiz sonucunu doğuruyor. İçimizdeki Doğulu insanın değerleri, yaşam karşısında çaresiz kalıyor, ahlak bir yana bırakılıyor. O yüzdendir ki, aslında başka bir kültürden geldiği için İstanbul’da başından geçenleri anlatmaktan aciz kalan Baran’ın o çocuksu tavırları altında yatan saflığı çoktan yitirmiş bir kısım seyirci, çabucak bir savunma mekanizması geliştiriyor, Baran’a gülüp geçmeyi yeğliyor.

Bu açıdan bakıldığında “Eşkıya”, ülkenin bugünkü haline bir eleştiri olduğu kadar, Türkiyeli insanın geçmişte kalan haline, yitip gitmiş o etik değerlere yakılan bir ağıt da...

“Türk filmi” tanımı
Seyirciye ayna tutmak hedefi, Turgul’un eserinde doğal bir açılımı beraberinde getiriyor. Önceki filmlerinde ana karakterin peşinden ayırmazdı kamerasını, aslolan o kişinin durumu ve değişme zorunluluğu karşısındaki tavrıydı çünkü. Şimdi ise, ana karakterinin ilişkide olduğu insanlara çok daha geniş bir perspektifle yaklaşıyor.

Bunu yaparken, gözde yan temalarından biri olan aşkı da daha geniş işliyor. “Eşkıya”nın tüm ana karakterleri aşkla ilişki içindeler, filmdeki neredeyse tüm dramatik gelişmeler aşk temasıyla ilintili.

Çünkü aşk, Doğulu insanı anlatırken mutlaka eğilmek gereken bir tema, bu toprakların insanını, tüm dünyadan ayıran en önemli olgu aşkla ilişkisi.

“Eşkıya”nın Doğulu insanı ele alması, seyirciyi bir iç hesaplaşmaya, özeleştiri sürecine çağırmasının dışında bir öneme sahip kuşkusuz. 80’li yıllardan beri sinemamız, birkaç ayrıksı örnek dışında hep Batılı form ve temaları öne çıkardı, Türkiye insanının, hemen yalnızca büyük kentte oturan kesimini, yani en çok Batılı görüneni ele aldı, köy ve kasaba ortamına girdiğinde de Doğulu kimliği ya hiç sorgulanmadı, ya da yalnızca ilk bakışta görünen biçimleriyle ele aldı.

Şimdi “Eşkıya” bir çığır açıyor, tüm bu yılların açığının kapatılması gerektiğini, “Türk filmi” kavramına yeniden ulaşmak zorunluluğunu, yalnızca karakterleriyle değil, temaları ve bunlara yaklaşımıyla da bizden olan filmler yapılmasının önemini anımsatıyor.

Ele aldığı tema ve karakterleriyle Doğulu, sinematografisiyle evrensel olan “Eşkıya” tarihe, “yerli film” tanımını yıllar sonra yeniden kuran film olarak da geçecek.

Üstelik bu unutulmayan bir tanımlama olacak, Hollywood filmleri karşısındaki ezikliğini atamayan bir sinemada 1989’dan beri en çok seyredilen film olmasının, sinemayla ilgili kavramlar içinde en çok paraya duyarlılığı olan sinemacılarımızı etkilemiş olması beklenir.

Yetersiz kalan yönler
Kendi temaları bakımından yakaladığı geniş perspektif, toplumumuza çok geniş bir açıdan bakabilmesi, seyirciye ayna tutması, yitirilen değerleri anımsatması, “yerli film” tanımını yeniden kurması, “Eşkıya”nın sanıldığından çok daha önemli bir film olduğunu ortaya koyuyor. Bu yanlarıyla “Eşkıya”, etkisi çok kalıcı olacak bir eser. Bu filmi yaratan Yavuz Turgul ise, hem bir auteur olarak temaları ve yaklaşımı, hem de tipik bir auteur filmi yaptığı halde ulaştığı gişe başarısıyla, yalnız bizde değil, tüm dünya sinemasında özel bir yere oturmuş durumda.

Fakat... Tüm bunlar, filmi yeterince sorgulamadan bağrımız basmamıza, hele sinema tarihimizin en iyi filmi olduğunu savunmamıza yetmemeli.

“Eşkıya”nın Türk sinemasındaki yerini zaman belirleyecek, ama bana kalırsa, Yavuz Turgul’un en iyi filmi bile olmadığı ortada.

Baştan beridir açmaya çalıştığım nedenlerle “Eşkıya”nın çok önemli olduğuna inanıyor, bu yüzden çok da saygı duyuyorum. Kişiliklerinin, düşünsel tavrının ve Doğulu temalarının çekiciliğine kapılmamak zaten mümkün değildi, sonuçta filmi çok da seviyorum.

Ama sinemasal yetilerini düşününce iş değişiyor. İlk sahnesinden başlayarak filmin pek çok yerinde dehşetle irkildim, hele finalde, neye uğradığımı şaşırdım. Açıkçası, ilk kez bir Yavuz Turgul filminde (“Fahriye Abla”yı unutmaktan yanayım) bu kadar hata ve eksik görüyorum.

Örneğin sular altında kalmış köyün kenarındaki sahneyi çok kitsch, Baran’ın tamirhanede giriştiği katliamı sinematografik açıdan hayli yetersiz, Cumali’nin halasının evindeki sahnede aktarılan bilgiyi gereksiz, Baran’ın pezevengi vurmasını -düşünsel açıdan- çok tehlikeli, helikopteri –Cudi göndermesi de dahil- abartılı, muhteşem otel baskınını gösteren sahnenin ardından gelen ceset görüntülerini ve örneğin bankta uyanışlarını gösteren planı ise Turgul’un üslubuna yakışmayacak denli stilize buldum. Çatılarda geçen tüm bir final sekansı ise, pek çok açıdan ciddi problemlerle dolu.

“Eşkıya”nın, Turgul’un asıl üstünlüğü olan senaryo konusunda da handikapları var, Baran’ın, kendisini mermilerden koruyacağına inandığı muskayı kazara düşürmesi gibi...

Sözün kısası Turgul, düşünsel anlamda çok ileri bir düzeye ulaşmış ama bir bütün olarak filmi -özellikle sinemasal öğeleri bakımından- incelenince, örneğin “Muhsin Bey”den daha geride görünüyor. Bunun pek çok nedeni olabilir, örneğin senaryo dışındaki sorunlarda, dünya standartlarında bir teknik ve anlatım düzeyine ulaşma arzusunun ve bu kadar büyük bir bütçeyle ilk kez çalışıyor olmasının payı bulunduğu belli. Birikimi, A kategorisi filmler alanında hiçbir işe yaramayan sinemamızda, az sayıdaki yüksek bütçeli filmlerin, bir dönem daha benzer sorunları taşıyacaklarına, bunun doğal olduğuna inanıyorum.

Bu nedenle önemli olan, “Eşkıya”nın kazandırdıkları... Bu düşünsel düzeye bir kez ulaşıldıktan sonra, hata ve eksikler de giderilir, bunu kimse yapamazsa bile Yavuz Turgul başaracaktır, içimiz rahat olsun.

Antrakt, Sayı: 62, Mayıs 1997

Eşkıya
Senaryo ve yönetim: Yavuz Turgul; Yapımcı: Mine Vargı; Ortak yapımcılar: Yavuz Turgul, Şener Şen, Uğur Yücel; Görüntü yönetmeni: Uğur İçbak; Müzik: Erkan Oğur; Kurgu: Hakan Akol, Onur Tan; Oyuncular: Şener Şen (Baran), Uğur Yücel (Cumali), Şermin Şen (Keje), Yeşim Salkım (Emel), Kamuran Usluer (Berfo/Mahmut Şahoğlu), Ülkü Duru (Emel’in annesi), Özkan Uğur (Sedat), Melih Çardak (Demircan), Necdet Mahfi Ayral (Andrey Mişkin), Kayhan Yıldızoğlu (Artist Kemal), Celal Perk (Deli Selim); 1996 Türkiye, Fransa, Bulgaristan ortak yapımı, 121 dakika; Yapımcı firma: Filma Cass (Türkiye), Artcam (Fransa), Geopoly (Bulgaristan); Dağıtımcı firma: WB.; Gösterim tarihi: 29 Kasım 1996

Senarist Olmak

Neyin sizin alanınıza girdiğini saptamakta zorlanırsanız “Senaryoda bunu belirtmem ne kadar gerekli?” diye düşünün. Yazdığınız şey, yazdığınız haliyle, insanların işine yarayacak mı? Gereken tüm verileri barındırıyor mu, yoksa fazlalıklar mı var? Kendinizi ekibin yerine koyarak düşünürseniz karmaşaya düşmezsiniz

Senarist olmak nasıl bir var oluş durumudur; bunu biraz daha yakından inceleyelim.

Önce senaryoyu tarif edelim. Yazılan metnin estetik bir bütünlük taşıması ve o metinle karşılaşan insanlarda oluşan etki gibi faktörler tanımın özünü etkilemeyeceği için, yapacağımız tanım, ne kadar yalın, hatta basit olursa o kadar yarar sağlar. Gelin, bir deneyelim: Senaryo “filme çekilmesi için yazılan metindir”.

Fazla basit olduğunu düşünebilirsiniz, fakat yakından baktığınızda bu tarifin epey veri içerdiğini göreceksiniz. Örneğin tanımımız, adına senaryo denilen metnin –filme çekilmesi amacıyla yazıldığından- tiyatro oyunlarından ya da romanlardan farklı olması gerektiğini belirtiyor. Bu yüzdendir ki bir oyun ya da roman filme uyarlanacağı zaman senaryosu yazılır. Metinler arasında nitelik farkı olması gerekmeseydi, Orson Welles “Othello”yu uyarlayacağı zaman oyunun metnini ellerine alıp sahneye çıkarlardı. Oysa böyle bir uyarlama yapılacağı zaman, uzun süre, tiyatroya uygun anlatım biçimleriyle hazırlanmış bir metnin sinemaya uygun hale nasıl getirileceği üzerine çalışma yapılır. (Uyarlamaların nasıl yapıldıklarını örnekler vererek ileride inceleyeceğiz, ama yeri gelmişken, meraklılarına üç filmi incelemelerini önerebilirim: Orson Welles’in “Macbeth”i ile Kurosawa’nın “Throne of Blood”ını birbirleriyle ve Shakespeare’in orijinal metniyle karşılaştırarak incelemeniz size çok şey kazandırabilir. Bir diğer ilginç çalışma ise, Zemeciks’in “Contact-Mesaj” filmi ve Carl Sagan’ın romanıyla yapılabilir.)

Yaptığımız tanımlamanın içinde saklı duran diğer verileri de açığa çıkaralım: Filme çekilmesi amacıyla oluşturulan metni siz yazıyorsunuz, filmi oluşturan insanlar ise sizin metninizden hareketle neyi, neden ve nasıl yapacaklarını belirliyorlar. Bu durumu daha iyi anlayabilmek için zihinsel imgeleme yapabilirsiniz. Kendinizi bir odada, bilgisayar başında hayal edin. Senaryoyu bitiriyor, metni elinize alıp odanın kapısını açıyorsunuz. Girdiğiniz salonda yüzlerce insan ayakta, hareketsiz bekliyor. Onlar filmi yapacak olan insanlar; görüntü yönetmeninden kostümcüye, set amirinden reji asistanlarına, başrol oyuncularından figüranlara varıncaya değin herkes orada. Hareketsizler, çünkü sizin metniniz ortaya çıkmadan hiçbiri işini yapamıyor, hatta –o filmde- yapacağı işi kafasında canlandıramıyor (Bu imgeleme, senaristliğin sadece olumlu taraflarını görme eğiliminde olan genç senaristlere işin sorumlulukla ilgili kısımlarını düşünmeleri açısından da yarar sağlar).

Aslında süreç daha farklı işler, senaryo ortaya çıktığında çoğunlukla sadece birkaç kişi bellidir, yapımcı ve/veya yönetmen ve yardımcıları… Ekibi oluştururken de senaryodan hareket edilir, “Family Man-Aile Babası”nı çekerken uygun olabilecek kostüm tasarımcısı ya da görüntü yönetmeni ile “Cast Away-Yeni Hayat”ı yapamazsınız çünkü. Ama bunu şimdilik boş verin; imgelemeyi herkes filmi yapmak için sizi bekliyormuş gibi tasarlayın, Fellini’nin “Sekiz Buçuk”undaki gibi… Bu yüzlerce insan senaryodaki verileri inceleyerek işlerini tarif edebiliyorlar. Dolayısıyla senaryo, bu kişilere, onların işleriyle ilgili verileri sağlamalıdır. Senaristten beklenen budur.

Falanca karakterin filan sahnede nasıl giyineceğini senarist belirlemez; filmde görünecek her şeyi senaristler saptasa yaratıcı çalışmalar yapan tüm o insanlara gerek kalmazdı. Senarist sadece gereken veriyi sunar, örneğin karakterleri sanat ekibinin tanıyabileceği biçimde tanıtır, böylece onlar falanca karakterin filan sahnede nasıl giyineceğini “bilirler”.

Senaristin tasarladığı dünyayı başka insanların ete kemiğe büründürmesi fikrini haksızlık olarak görenler var. Oysa bu, senarist olmanın en zevkli taraflarından biri. Senaryosunu yazdığınız filmi seyretmeye başlarken yurtdışında olduğu için bir yıldır göremediğiniz sevgilinizle buluşmanız öncesi yaşadıklarınıza benzer bir duyguya kapılıyorsunuz. Arada telefonla konuşmuş, yazışmış olabilirsiniz, yine de onun ne kadar ve nasıl değiştiğini bilemezsiniz. Sorularla dolusunuzdur ve kaygılarla: Bu bir yılda yaşadıklarından nasıl etkilendi acaba? Beni hala seviyor mu? Ya benim duygularım değiştiyse? Ya onunla eskisi gibi gurur duyamazsam? Beni gördüğünde nasıl gülümseyecek vs…

Gençlerde ciddi bir yanlış anlamaya rastlıyorum: Senaristin yazarken her şeyi tasarladığını, bunu yapması gerektiğini sanıyorlar. Ben bir sahneyi tasarlarken o sahneyi –kendi yaklaşımımla- çekmişim gibi zihnimdeki beyazperdede seyrederim, bu imgelemeyi yapamasam senaryo yazamazdım zaten; fakat bu imgelemede giysiler, makyaj vb. unsurlar eksiktir, mekanlar, kamera hareketleri, kurgu ve örneğin oyunculuk ise belli belirsizdir, fludur. Başka türlüsü de olamaz zaten, hangi senarist bir kostümcü gibi giysi, görüntü yönetmeni gibi kadraj tasarlayabilir ki? Her şeyi tasarlayabildiğinizi varsayalım; oyuncunun sesinin tonunu nasıl tutturacaksınız? Bunu oyuncular ve yönetmenler de defalarca prova yaparak buluyorlar, bunlar ilk anda bilinebilecek şeyler olsalardı, filmlere aylarca hazırlık yapmak gerekmezdi.

Dolayısıyla yaptığımız “basit” tarif, iki veri daha barındırıyor: Senaryo yazarı ekibin çalışabilmesi için gereken bilgileri sağlamakla yükümlüdür ve fakat onların işlerine karışmaz, alanlarına müdahale etmez. Işığı, kamera hareketini ya da kostümü tarif etmesi, o insanlara saygısızlık olur.

İstisnai durumlar vardır kuşkusuz: Örneğin sinemanın anlatım araçlarını kullanarak espri yapmak istiyorsam -“Four Rooms-Dört Oda” filminde Rodriguez’in yaptığı gibi- “Kamera hızlı aksiyon filmlerindeki gibi karizmatik bakmakta olan Celal’in yüzüne yaklaşır” diye yazabilirim. Bu hoşgörüyle karşılanabilir çünkü kendi alanımda bir şey yaratmaya çalışıyorum.

Bir başka örneğe bakalım: Diyelim ki yazdığınız sahnede falan karakter bir odaya giriyor. Loş ışık yüzünden bir köşede gizlenmiş olan katili göremiyor. O tarafa doğru yürüdüğünde katil bizim karakterin üzerine atlıyor. Bunları senaryoda yazarken, odanın bir köşesinin karanlık olduğunu belirtebilirsiniz. Bu, görüntü yönetmeninin ve ışık şefinin işlerine karışmak anlamına gelmez, ama sahneyi, odanın bir köşesinin karanlık olması gerektiğini belirtmeden yazsanız da ilgililer bunu anlayacak ve ışığı ona göre düzenleyeceklerdir. Öyleyse senaryoya fazladan bilgi koymanız film ekibine güvenmediğiniz anlamına gelir.

Neyin sizin alanınıza girdiğini saptamakta zorlanırsanız “Bunu belirtmem ne kadar gerekli?” diye düşünün. O salondaki kalabalıkla ilgili imgeleme aklınızda olsun, yazdığınız şey, yazdığınız haliyle, salonda hareketsiz bekleyen insanların işine yarayacak mı? Gereken tüm verileri barındırıyor mu, yoksa fazlalıklar mı var? Kendinizi ekibin yerine koyarak düşünürseniz karmaşaya düşmezsiniz.

Senaryonun, filme çekilmesi amacıyla yazılan metin olduğunu belirlemek, bizi yeni bir anlayışa götürüyor: Senaristle ekipteki geri kalan herkesin çalışma biçimi birbirine terstir, iyi senaristler yazarken bunu akıllarında bulundururlar. Örneğin: Senarist kafasında bir kişilik belirler, onu tanıtmak için kimi sahneler koyar, mesela iyi bir insan olduğunu anlatabilmek amacıyla bir dilenciye son parasını verdiğini gösterir. Oyuncu senaristin yazdığını okur, canlandıracağı kişinin, son parasını dilenciye verdiğine göre iyi bir insan olması gerektiğini düşünür. Buna benzer başka verileri inceleyerek, “o iyi insan”ın parayı nasıl bir edayla vermesi gerektiğini, “tabii, buyurun” repliğini nasıl bir ses ve ifadeyle söyleyeceğini saptar… Şöyle de diyebiliriz: Ekiptekiler, senaristin metne yerleştirdiği doneleri inceleyerek onun neyi, neden tasarladığını çözer ve kendi katkılarını onun üzerine eklerler. Yönetmense aynı çözümlemeyi, hem kendi işi hem de –bir anlamda ekip başı olduğundan- ekipteki diğer uzmanların işleriyle ilgili olarak yapar. Yönetmen orkestra şefi gibidir, tüm çalgıların işlerini yaratmalarına yardımcı olur, onları denetler ve asıl önemlisi çalgı grupları arasındaki uyumu yaratmaktan sorumludur. Bir sahnede falan karakterin giyeceği kazağın rengi, tek başına değil önünde görüneceği duvarın rengiyle birlikte belirlenir, biri kostümcünün diğeri sanat yönetmeninin sorumluluk alanına girer. Fakat renkleri yönetmene danışmadan belirleyemezler çünkü o renkler görüntü yönetmeni ve ışık şefinin işleriyle de ilgilidir. Filmin görsel yapısını ise yönetmen ve görüntü yönetmeni birlikte tasarlarlar. Görsel yapı, renkler ve aydınlatma arasındaki uyumu sağlamak yönetmenin sorumluluğudur.

Görsel yapının renklerin ve aydınlatmanın nasıl olması gerektiğine senarist karar veremez, zaten kimse ona fikrini sormaz. O sadece ekibe veri sağlamakla yükümlüdür. O yüzdendir ki, senarist ikinci plandadır hep, senaryoyu tek başına yazmış, yani o süreci canının istediği gibi yönetmiş olsa bile film çekilirken ekibin dışındadır.

Takımları siz yaratmışsınızdır ama maçta oynayamaz, saha kenarından talimatlar veremez, hatta yedek kulübesinde bile oturamazsınız.

Yeriniz tribünlerdedir.

Sinema, sayı: 73, Nisan 2001