“Avatar”: Kolları uzun bir cüce… (1)

Cameron tabii ki Emmerich seviyesinde de değil ama hangi filminde şaşırtıcı bir deha sergiledi ki, “yılın sinema olayı”na imza atabilsin, “sinema tarihini değiştiren film” yapabilsin?..

Sadece Cameron’ın değil, bu dönem Holivud’un alamet-i farikası haline gelmesi, “Avatar”ın önemsenmesini gerektiriyor kuşkusuz, ama bu yazıyı yazmamın nedeni, bundan daha önemli olan bir şey: filmin ülkemizde aldığı tepkiler… Hazır Oskar ödülleri de yaklaşmışken, filmle ilgili tartışmayı tekrar alevlendirmekte fayda var.

Ne acıdır ki, yazarlarımızın ve seyircimizin filme yaptığı övgüleri, üst üste dizsek, buradan uzaya yol olur… Önce filmi en usta sinema eleştirmenlerimizin bile “yılın sinema olayı” biçiminde tanımladığını gördük. Ardından eserin “ne kadar da anti-emperyalist” olduğuna hükmedenlerin açıklamaları geldi. Şaşkınlığımız geçmeden, Akademi ödüllerine 9 dalda aday olduğu duyuldu, ardından film ve yönetmen dallarında Altın Küre kazandı, yani Oskar gecesi 9’da 9 yapma ihtimali yüksek (IMDb anketinde film dalında en yakın rakibine %8 fark atmış durumda, yönetmen dalında ise Cameron, eski eşi Bigelow’dan kıl payı ilerde. Teknik dallarda zaten favori).

Peki ama “Avatar” gerçekten bu kadar başarılı bir film mi?

Asla… Sezar’ın hakkı Sezar’a, tümden başarısız diyemeyiz tabii ki; aksine teknik açıdan gerçekten çok ileri bir noktada. Özellikle sinema salonunda, üç boyutlu olarak izlerken, insan kendinden geçiyor. Teknik dalların tümünde Oskar alması gerekir.

Diğer açılardan ise vasat…

Filmin ideolojik açıdan gerçek konumunu irdelemeye çalışacağım için sinemasal sorunlarına kısaca değineyim: Rejisi ve senaryosu, kendisini zaten müthiş bir yönetmen ve yazar olarak tanımasak da, Cameron düzeyinin bile hayli altında. Ana karakterler yine tek boyutlu, adeta karikatür seviyesinde... Daha da kötüsü, Albay, hırslı patron, “naif” bilim kadını ve benzerleri, “Aliens”, “Abyss” gibi eski filmlerinden aynen kopyalanmışa benziyor.

Bu kopyalama işi ilginç boyutlara varmış, sanki Cameron yaratıcı gücünün, yeteneklerinin %95’ini filmin tekniğine, geri kalanını senaryoya ayırmış gibi. Örneğin “Aliens”ın finalindeki trüğü aynen, üstelik yine “son dövüş” sekansında kullanması akıl alır gibi değil. Teknolojiye bu kadar meraklı bir yönetmen, sinemada son 24 yılın neler getirdiğini hepimizden iyi bilir; buna rağmen “kopyala/yapıştır” yapıyorsa bir bildiği vardır…

Bildiğinin ne olduğuna geçmeden, yaratıcılıktan biraz daha söz edelim:

Elinde bu kadar geniş imkanlar bulunan bir yönetmenden çok daha yaratıcı/etkileyici bir gezegen tasarımı beklerdim: Pandora’da hayvan namına gördüklerimiz köpek, at, ejderha gibi dünya sakinlerinin azcık değiştirilmiş hallerinden ibaret, mesela gergedanın (köpekbalığı türü gibi) çekiç burunlusu… Na’vi halkı ise Kızılderili ırkının eklektik bir sentezi: kan dökmekten zevk alanlarla, spiritüel gerçeklere uygun yaşayan, barışçı kabileler aynı potada eritilmiş (O konuda da abartıldığı için filmi spiritüel açıdan da irdelemek lazım, ama yazı çok uzamasın, şunu söylemekle yetineyim: Cameron, pek çok unsuru Şamanizm’den almış, fakat ülkesinde 70’lerin başından beri çok ünlü olan Castaneda kitaplarını bile okumadığı çok belli)…

Perdede seyretmesi çok zevkli iki öğeyi anımsamak, Cameron’ın bu filmde nasıl bir strateji izlediğini daha iyi sergileyecektir: İlki havadaki dağlar… Dünyalıların algısına göre dağ çok sağlam bir yapı, aşılmaz, yıkılmaz, büyük… Onları havada salınırken görmek insanı o kadar etkiliyor ki bunun bilimsel gerçeklere (mesela yerçekiminin prensiplerine) aykırı olup olmadığını sorgulamak akla gelmiyor. Aynı şey, ateş renginde bir daire oluşturarak uçan o hayvancık için de geçerli. Hele birkaç tanesi birden havalandığında perdede o kadar hoş görünüyorlar ki, seyirci, ister Yaratıcı deyin, isterse evrim, hiçbir gücün mantığa bu kadar aykırı bir canlı yarat(a)mayacağını düşünemiyor.

Sözün kısası, “Avatar” bir hilkat garibesi, kolları iki metre uzunluğunda bir cüce...

Fakat bu da çok normal.

“Terminator 2” gibi bazı Cameron filmlerini severim, ama bu gayet duygusal bir yaklaşımdır, bunu da bilirim. Başyapıt değillerdir, hatta reji ve senaryo bakımından orta seviyede işlerdir, hele makinelerin dünyaya ele geçirip insanlarla savaşması gibi trüklerin kanaatimce ciddiye alınacak bir yönü yoktur.

Sinemacılık yetenekleri bakımından ise, bırakın Kurosawa, Tarkovski veya Bergman’la kıyaslamayı, Cameron’ın adını Spielberg’le de yan yana koymam (Spielberg’in diğer ustalardan daha aşağı olduğunu düşünüyor değilim, popüler sinema yaptığı için, ille de birine benzetilecekse ancak o olabilir diye ismini anıyorum). Sevdiğim Cameron filmlerini örneğin “Minority Report / Azınlık Raporu” veya “A.I. / Yapay Zeka” ile kıyaslamam bile. Mesela “Abyss”i severim, bahsettiğim Spielberg filmlerine ise ayrıca hayranımdır, her izleyişimde, bu kadar doğru, etkileyici ve önemli bir filmi bir insanın nasıl tasarlayabildiğine de şaşarak, felsefi derinliğiyle de kendimden geçerek, adeta şevk ve vecd içinde seyrederim.

İşin ilginç yönü, ülkemizdeki eleştirmenler, özellikle orta yaşlı kuşak, Cameron hakkında aynı kanaattedir sanıyordum; şaşkınlığım ondan. Sorasım geliyor: Tabii ki kendisi Emmerich seviyesinde de değil ama hangi filminde şaşırtıcı bir deha sergiledi ki, “yılın sinema olayı”na imza atabilsin, “sinema tarihini değiştiren film” yapabilsin?..

İlk günden beri tek bir üstün özelliği vardı: Ticari zeka… Teknolojiye düşkünlüğü ile ticari uyanıklığı birleştirdi, ortanın biraz üzerinde bir yazarlık-yönetmenlik yeteneğinin de yardımıyla, kah “T 2” gibi olay haline gelen filmler yaparak, kah “True Lies” gibi kendi film ortalamasının da altında işler çıkararak “Titanic”e kadar geldi. O filmle birlikte nelerin değiştiğini Murat Tolga Şen, Öteki Sinema’da gayet iyi izah etmiş, tekrarlamayayım: http://www.otekisinema.com/avatar-ve-james-cameron-sinemasinin-formulleri/#more-10564

Ülkemizde Ağustos ayında afişte olan “Battle For Terra / Terra’yı Kurtarmak”, ana hikayesi bakımından “Avatar”a benzer bir animasyondur; iyi yapılmış, biraz naif, ama ana temalarını ciddiyetle ele alan bir filmdir, kalbimde çok daha geniş bir yeri vardır…

Elliot Silverstein’ın 1970 tarihli filmi “A Man Called Horse” ise, her özelliğiyle “vahşi” sıfatını hak eden bir Kızılderili kabilesine esir düşen İngiliz soylusunun (Richard Harris) dönüşümünü anlatır. Yaşlı kadınlara odun kesmek gibi işlerde yardım etmesi için sağ bırakılan John, her türlü kötü muamele ve aşağılanmaya maruz kalmasına rağmen, yıllar geçtikçe yerlileri anlamaya başlar, zamanla onlardan biri olur. Gayet dürüst bir filmdir, iki tarafa da eşit mesafede durur, ana cümlesi “öteki” anlayışının yitirilmesidir. Namuslu bir filmdir, gayet bilinçli olarak, seyirci kitlesinin önemli bir bölümüne ters düşecek bir yapıda kotarılmıştır. Üstelik yönetmenlik ve senaryosunun zaaflarını görmeme karşın, “Avatar”dan çok daha önemli ve değerli bir filmdir gözümde.

Örnekleri uzatmaya gerek yok…

Kapitalizmin ağa babası
Filmin emperyalizmle ilişkisini konuşmadan evvel, konuyla ilgili bilgileri anımsayalım:

Cameron Digital Domain’in kurucu ortaklarından biri. 1993’den beri faaliyette olan bu şirket, bilgisayar efektleri ve animasyon dallarında uzman. Hizmet verdiği sektörler içinde reklamcılık ve video oyunları da bulunuyor.

George Lucas’ın 1975’te hayata geçirdiği Industrial Light and Magic’in (ILM) yöneticisi Scott Ross’un yeni bir şirket kuracağını duyan Cameron hemen devreye girip Ross’la ortak oluyor.

ILM sadece teknolojik anlamda öncü değil, THX isimli bir ses teknolojisi şirketi de bulunan Lucas’ın (Spielberg’in desteğiyle) geliştirdiği ticari tarz da çığır açmış. Konu çok geniş olduğu için sadece bu yazıyı ilgilendiren kısmına değineyim: 1977’de Lucas’ın çektiği ilk “Star Wars / Yıldız Savaşları”nda maharetlerini sergileyen ILM, “Poltergeist”la (1982) “showreel film” kavramına ulaşıyor, yani filmin senaryosundan başlayarak tüm tasarımı, ILM’nin “ulaştığı teknik seviyeyi göstermek” hedefiyle ve şirketin çıkarları da dikkate alınarak yapılıyor. “E. T.”, “Jurassic Park” gibi Spielberg filmleri, hem bu sanatçının bir sinemacı olarak kişisel arzularının ürünü, hem de ILM ile işbirliğinin sonucu.

Milat sayılabilecek bir olayı daha analım: 1999’da başlayan ikinci “Yıldız Savaşları” üçlemesi, uygun projelerde, video oyunları pazarı da dikkate alınarak film tasarlama alışkanlığını Holivud’da yerleştiriyor. O filmlerin her birinin afişe çıktığı yıl, en çok satan oyunlar listesinin tepesinde, “Yıldız Savaşları” filminden hareketle tasarlanmış ürünler bulunuyor. Diyelim ki filmde bir sualtı sekansı var, sadece filmin o bölümünü temel alan bir oyun tasarlanıyor, farklı özellikler, seviyeler eklenerek geliştiriliyor, satışa sunuluyor. Farz edelim ki aynı filmde insanlarla robotların savaştığı bir de meydan savaşı sekansı var, o da başka bir oyun haline getiriliyor vs.

Sadece bu kadarı olsa, normal kabul edebilirdik, ama öyle değil: Filmin hikayesi geliştirilir, tretmanı yazılırken, kullanılacak efektler kadar, o eserden hareketle yapılacak oyunlar da dikkate alınıyor, ilgili uzmanların katıldığı uzun toplantı ve çalışmalar yapılıyor çünkü o da bir başka büyük sektör… Ayrıca bu faaliyet, işbirliği yapılan şirketin (ILM veya Digital Domain) toplam gücü, teknik seviyesi ve tabii ki pazar payını da çok etkiliyor.

1991 tarihli, CGI teknolojisinde milat kabul edilen “T 2”, Cameron filmiydi, dijital efektleri ILM hazırlamıştı. İki yıl sonra Digital Domain kuruldu, gelişti, halen iki büyük dev şiddetli bir rekabet içinde… Fakat bu arada, “Titanic”in ticari başarısından sonra Digital Domain’den ayrılan Cameron yine ustalarının yanında, “Avatar”ı da ILM yaptı.

Bu zorunlu parantezden de anlaşıldığı gibi “Avatar”, hem ILM’nin teknik seviyesini geliştirecek, hem de tüm dünyaya sergileyecek şekilde tasarlanmış. Dünyanın pek çok ülkesine sadece filmi değil, ondan hareketle yapılan video oyunlarını da satacakları için, ilk tasarım aşamasında bu da dikkate alınmış. O yüzdendir ki film, geniş sekanslar halinde ilerliyor ve çok önemli bir bölümünde, hikaye elverişli olmasına rağmen savaş, hatta dövüş sahnesi bulunmuyor. Bunun başka nedenleri de var, ama en önemlisi yine ticari kaygılarla ilgili: Hele de bu teknolojiyle çekilen bir filmde savaş sahneleri çok daha yüksek maliyetli oluyor, “Avatar” ilk “Die hard / Zor Ölüm”le başlayan “durmaksızın aksiyon” ilkesine uygun kotarılsa filmin -300 milyon dolar olarak açıklanan- yapım bütçesi milyara doğru yükselebilirdi... Tam da bu nedenle artık çok yüksek bütçeli filmler büyük sekanslara bölünmüş olarak gerçekleştiriliyor, aksiyonun olmadığı kısımlar, seyircinin ilgisini çeken başka dramatik unsurlarla (aşk, cinsellik, gizem vs) donatılıyor.

Ticaretle ilgili bir önemli nokta daha: Bilinen türde aksiyon oyunlarını 5 yaşından beri oynamakta olan bir kuşağa bu alanda yeni bir şey sunmak zor, “Harry Potter” serisinde yapıldığı gibi, yeni bir dünyaya girmesini önermek daha akıllıca. Cameron ise “gerçekten yeni bir dünya” sunabilecek denli zeki ve uyanık biri.

Filmin akıl almaz ticari boyutlarını biraz olsun açtığımıza göre, yazının ikinci bölümünde, Cameron’ın anti-emperyalist cephede yer almasının neden imkansız olduğunu konuşabiliriz.

26 Şubat 2010

"Gen"

"Alınma" sözcüğü hafif kalıyor aslında, örneğin o görsel yapı öylesine bire bir kopyalanmış ki, oyuncular çekik gözlü olsalar filmi Japon veya Vietnam işi sanabilirsiniz

Türk filmlerinin üretimindeki artış, yelpazenin genişlemesine yol açtı, korku filmleri moda haline geldi. Son örneği Çağan Irmak'ın "Kabuslar Evi" olan birkaç korku dizisi de yapıldı, salonlarda ise "Okul", "Büyü", "Dabbe" derken, şimdi de "Gen" huzurlarımızda... Adı geçen bu eserlerin durumu parlak değil; bu da çok normal çünkü kostüme dram, komedi gibi Türk sinemasının deneyimli olduğu, hemen her döneminde usta işi ürünler verdiği türlerde -birkaç istisna dışında- durum son derece vahim... Onları beceremeyen sinemacılarımızın, neredeyse hiç deneyime ve bilgi birikimine sahip olmadığımız türlerde başarılı olmaları zaten imkansız.

Çünkü korku, örneğin kara film veya bilimkurgu gibi, öyküleme tekniklerinden görsel anlatımına, kendine has dilleri kullanan çok özel bir tür. Sanat yönetiminden oyunculuğa, senaryosundan rejisine özel bir yaklaşımı gerektiriyor, birikim çok önemli. "Gen"in ekibinde ise -doğal olarak- böyle bir birikime sahip insanlar yok, üstelik başlarındaki kişi henüz çok genç, yani sinemayla ve hayatla ilgili birikim ve deneyimi çok sınırlı.

İşin kötüsü "Gen"in hikayesi aynı yöntemle, ard arda cinayetler işleyen bir katile odaklanıyor; yani polisiye türünün trüklerinden ve anlatım biçimlerinden de yararlanma savında. Dolayısıyla birikimli olunması gereken özel tür sayısı bir değil, iki.... Bu anlamda son derece zor film bir "Gen".

Bu zorluklar karşısında yönetmen Togan Gökbakar ne yapmış diye sorarsanız, sırtını hazıra yaslamış: "Gen"in hikayesi ve öyküleme biçimi Holivud'dan, görsel yapısı son yıllarda pek çok örneğini izlediğimiz Uzak Doğu korku-gerilimlerinden alınma.

"Alınma" sözcüğü hafif kalıyor aslında, örneğin o görsel yapı öylesine bire bir kopyalanmış ki, oyuncular çekik gözlü olsalar filmi Japon veya Vietnam işi sanabilirsiniz.

Evrensellik adına
Sadece görsel yapısı da değil, -Haldun Boysan'ın canlandırdığı baş komiser karakteri biraz istisna- filmde Türklerle ilgili hiçbir şey yok. Yönetmen Gökbakar'ın geçen ay dergimizde yayımlanan söyleşisinden anlıyoruz ki bu durum filmin evrensel olması için özellikle amaçlanmış.

Bunu okuyup da şaşırmamak mümkün mü? Hadi yönetmen çok genç, bu filmin senaristi ve yapımcısı da mı sinema okulunu bu yıl bitirmiş? Bu şahısların hiçbiri "yerelden evrensele" başlığı altında özetleyebileceğimiz kültür teorisi tartışmalarını duymamışlar mı? Bir filmin evrensel olması için herhangi bir ülkeye ait olmaması gerektiğini sanmak nasıl bir cehalettir?

Yönetmen Gökbakar'a soruyorum: Dünya sinema tarihinde, hiçbir ülkeye ait olmadığı halde evrensel olabilmiş 3 film var mı? Sayabilir mi?

Bu cehaletle yola çıkınca varılan nokta vahim oluyor haliyle. "Gen"in hikayesinde, senaryosunda, karakterlerinde, sahnelerinde, rejisinde, küçücük bir zeka pırıltısı veya özgünlük yok. Hikayesi sekizinci sınıf; o kadar ki, çok basit bir trüğü, matah bir şeymiş gibi finale saklıyor; keşke filmi yapan gençler bir başhekimle konuşsalarmış, bir akıl hastanesinde hastaların yönetimi ele geçirip doktorları kilit altına almaları, onlara aynı tedavileri uygulamaları buluşunun ne kadar feci olduğunu konunun uzmanından öğrenirlerdi.

Bu kadar zayıf bir hikaye, bir de ciddi yanlışlar barındırınca iyice çekilmez oluyor: Filmi yapan gençler, keşke bir cinayet masası uzmanıyla görüşselermiş, intihara benzeyen bir ölüm vakasına bir başkomiser ve bir komiserin yollanmayacağını uzmanından öğrenirlerdi.

Keşke bir psikiyatrla görüşselermiş: "Gen"de anlatıldığı gibi "genleri bozuk" bir genç kadının başarılı bir doktor olmasının ve gündelik yaşamını böyle bir istikrarla sürdürebilmesinin çok istisnai bir durum olduğunu öğrenirlerdi. Bu gençler Hannibal Lecter olmayı çok basit bir şey sanıyorlar galiba.

Aslında her şeyi çok basit sanıyorlar: Bir neşterle cinayet işlenmiş, maktulün uzuvları yerinden çıkarılmışsa, polisler öncelikle yaranın biçimini inceler, bir uzman tarafından yapılıp yapılmadığını anlarlar. Anlaşılan filmin senarist ve yönetmeni hayatlarında polisiye izlememiş, okumamışlar ki, bu noktanın filmde bahsi bile geçmiyor. Oysa bir baş komiser, çıplak gözle bile aradaki farkı anlayabilir.

Tabii ki şu nokta da önemli: Konunun uzmanı bile olsa hiç kimse, bir neşteri, filmde gösterildiği gibi körlemesine 8-10 kez vücuda saplayarak jenital organları veya gözü oyup çıkaramaz, sadece parçalar. Bu da yönetmenimizin kulağına küpe olsun.

Hadi senariste de bir küpe takalım: Örneğin Thomas Harris gibi ciddi birikime sahip yazarların eserlerini okursa, bir komisere "(katil, maktulün) Hayattayken gördüğü son şeyin kendisi olmasını istediği için gözü oymuş olabilir" vb. komik diyaloglar yazılamayacağını öğrenir.

Bu kadar basit bir hikayeyi eline yüzüne bulaştıran bir senarist, haliyle senaryoyu da vasatın üzerine çıkaramıyor: Örneğin korku öğelerini hikayenin içinden geliştiremeyince karakterlere kabus göstererek puan toplamaya çalışıyor. Uzatmaya gerek yok, "Gen" son yıllarda izlediğim en başarısız senaryoya sahip, üstelik gereksiz biçimde uzun: Filmden çıkardığınızda yapıyı bozmayacak, eksiklik oluşturmayacak sahneleri atsak geriye 20-25 dakika ancak kalır. Yani senarist, özendiği ABD'li meslektaşlarının 20 dakikada yaptığı işi 90 küsur dakikada ancak yapabiliyor.

Yönetmen deseniz o da aynı: Deniz'in hastaneye taksiyle gidişi veya ilk cinayette duvarlara kanın fışkırması gibi seyircinin ezbere bildiği, sıradan sahneleri 10-12 plan çekmiş.

Sonuç: "Gen" çok başarısız bir film.

Çünkü bir eseri kopyalamak bile ustalık gerektiriyor...

Film+, sayı: 14, Mayıs 2006

Gen
Yönetmen: Togan Gökbakar; Senaryo: Şahan Gökbakar, Alper Mestçi, Güray Ölgü, Murat Toktamışoğlu; Yapımcılar: Kemal Kaplanoğlu, Murat Toktamışoğlu; Görüntü yönetmeni: Veli Kuzlu; Müzik: Taner Onat, Serkan Sönmezocak; Kurgu: İlker Canikligil; Oyuncular: Doğa Rutkay (Dr. Deniz), Yurdaer Okur (Dr. Ragıp), Mahmut Gökgöz (Dr. Metin), Haldun Boysan (Komiser Halil), Sefa Zengin (Sefa); 2006 Türkiye yapımı, 105 dakika; Gösterim tarihi: 7 Nisan 2006

Bizi gerçek kurtarır

Şu nokta gözden kaçıyor: Türk sinemasının 90'ların sonunda yaşadığı seyirci patlamasının lokomotifi "Eşkıya"nın kültürel şizofreniyle bir ilgisi yok; Turgul'un diğer ürünleri gibi o da halis mulis bir Türk filmi. Bu yıl beklenmedik bir seyirci patlaması yapan "Babam ve Oğlum" da öyle

Samsun'lu tiyatro topluluğu Düşevi Oyuncuları, Mayıs ortasında İstanbul'da "Üçüncü Sayfadan Kadın Hikayeleri" isimli oyunlarını sergilediler. Adı üstünde oyun, 6 kadının hikayesini tamamı gazete haberlerinden hareketle yazılmış bölümler halinde anlatıyordu. Töre cinayetine kurban giden Doğu kadını da vardı aralarında, pavyona düşen bir kadın da...

Tiyatronun sahibi ve oyunun yönetmeni Cem Kaynar, gazetelerden seçtiği haberleri 6 ayrı yazara vermiş. Bu yazarların hepsi birlikte çalıştığı kimseler, bir arkadaş topluluğu. Herkes kendi bölümünü yazmış, sonra bir araya gelip metnin üzerinden birlikte geçmişler, herkes fikirlerini ortaya dökmüş, oyun elden geçirilmiş, provalarda da gereken düzeltmeler yapılmış.

Oyunu izlediğim salondaki seyircinin enerjisi genelde gayet beğendiklerini gösteriyordu. Zaten oyunun, gerçekle doğrudan bağ kurduğu için, izleyicisini etkileme şansı daha yüksekti çünkü izleyici, anlatılan o hikayelere aşinaydı.

Kaynar'ın uyguladığı yöntem Türk sinemasının, çok sayıda senaryo yazan bir kaç isminden biri olan Bülent Oran'ın çalışma tarzına benziyor. Oran gazetelerden ilginç bulduğu kupürleri keser, "uyuşturucu", "banka soygunu" vb. isimler verdiği dosyalara kaldırır, örneğin kan davasıyla ilgili bir senaryo yazacağı zaman o kupürlerden faydalanırmış.

Sinemamızın umut dönemi
Gerçekle bu kadar direkt bağ kuran eserlerin bugün başka bir önemi var. Türk sineması, çok uzun süredir ilk kez, yapısal sorunlarını çözebilecek bir imkanla karşı karşıya.

Televizyonun yaygınlaşmasıyla birlikte neredeyse tüm dünyada sinema krize girdi. Seyirci sayısı azaldı, salonlar kapanmaya başladı. Holivud gençlere yönelmeyi akıl etti, daha "genç işi" filmler yapmaya başladı, krizi atlattı. Çoğunun ciddi bir sinema geçmişi bulunan Avrupa ülkeleri, devlet yardımı, Holivud filmlerine kota koymak gibi çareler geliştirmeye çalıştılar, biraz da Holivud'a tepkileri yüzünden popüler türlerden uzaklaştılar, korku-gerilim, polisiye, macera vb. filmlerin sayısı çok azaldı.

Türkiye'de ise TV'nin yaygınlaştığı 1970'lerde seks-komedi filmleri, arabesk eserler ve sosyal gerçekçi sinema hız kazandı. 12 Eylül darbesi bu geçici çözümlerin neredeyse tamamını durdurdu, biraz rahat nefes almış olan sinema, bir kez daha sarsıldı. 80 ortalarında videonun yaygınlaşması biraz çare oldu, fakat Türk halkı onu da çok çabuk tüketti. 90'ların başında bu kez özel televizyon kanallarının açılması yapımcılara hem -eski filmlerin gösterim bedeli olarak- ek gelir sağladı, hem de TV film ve dizileri epeydir durgun olan üretimi canlandırdı. Özellikle TV dizileri inanılmaz izlenme oranlarına eriştiler, fakat gerek yapımcılar, gerekse kanal yöneticileri bu imkanı yeterince değerlendiremedi, çoğu çerden-çöpten, çok fazla sayıda ürünü ekranlara doldurarak seyirciyi sıktılar, sonunda TV dizileri alanı da krize girdi.

Fakat bu arada sinema filmi alanında bir seyirci patlaması yaşanmış, ABD filmleri -"Titanic" haricinde- 2 milyon seyirciyi rüyalarında göremezken, Türk sineması her yıl 3-5 adet 3 milyon seyirciyi geçen film çıkarmaya başlamıştı. 3 milyon seyircinin gittiği bir filmin, yapımcısına -üstelik birkaç ay içinde- 6 milyon dolara yakın bir para getiriyor oluşu, TV yapımcısı, DVD üreticisi ve hatta başka sektörlerde çalışan işadamları gibi "dışardan" insanların sinema filmi yapma sevdasına kapılmasına yol açtı. İşler böyle giderse birkaç yıl içinde yine eskisi gibi yılda 100'ün üzerinde sinema filmi yapılmaya başlanacak.

Bu, sinemamızın uzun süredir beklediği bir dönem.

Tam bu noktada kültürel şizofreninin de etkisiyle "Büyü", "Gen", "Dabbe" gibi korku-gerilim türü filmler, samimiyetsiz komediler, seri katilleri konu alan yapımlar vs. çıktı. Bu gelişme şaşırtıcıydı çünkü korku-gerilim Türk sinemasının hiçbir zaman gözde türlerinden biri olmamıştı, bu tarzda film yapmak için gereken teknik ve felsefi birikim, sinemamızda yoktu, sonuçta bu filmler kimseyi memnun etmedi.

Seri katiller konusunda durum biraz daha farklı; bu türden filmlerin de örneği tarihimizde yok, ama daha önemlisi seri katil Türk toplumunda yaşayan bir unsur değil, ABD'ye ait bir olgu, o yüzdendir ki sadece Holivud seri katillerle ilgili filmler yapıyor.

Bunlarla beraber düşününce, ülkemizde seri katil filmlerinin yapılmasının kültürel şizofreniden başka açıklamasını bulmak imkansızlaşıyor.

Gerçeğin gücü
Tüm bunlar olurken şu nokta gözden kaçıyor: Türk sinemasının 90'ların sonunda yaşadığı seyirci patlamasının lokomotifi "Eşkıya"nın kültürel şizofreniyle bir ilgisi yok; Turgul'un diğer ürünleri gibi o da halis mulis bir Türk filmi. Bu yıl beklenmedik bir seyirci patlaması yapan "Babam ve Oğlum" da öyle.

Her ikisinin bir ortak özelliği daha var: Kurmaca bir hikaye olan "Eşkıya" Yavuz Turgul'un toplumsal gelişme ve değişikliklere ilişkin gözlem ve düşüncelerinin bir ürünü. "Babam ve Oğlum" zaten gerçek olay ve kişilere yaslanıyor.

Seyircinin gerçekle ilişkisi sağlam olan bu filmlere verdiği olumlu tepki biz senaristler için yol gösterici olmalı: Çünkü bu ikisi dışında sadece çok sayıda yıldız oyuncuyu bir araya getiren veya Cem Yılmaz'ın yer aldığı komediler yüksek gişe yapabiliyor.

Yılda en fazla birkaç çok yıldızlı komedi yapılabilir, çünkü seyirci potansiyeli yüksek oyuncularımızın sayısı sınırlı, oysa Türk sineması, eğer isterse, her yıl onlarca gerçek, samimi "Türk filmi" gerçekleştirebilir.

Bunu yaparsak, sinemamızın yurtdışına açılması da kolaylaşacak.

Bunu yaparsak, Türk sineması 35 yıldır ilk kez yapısal sorunlarını çözmüş olacak, sağlıklı bir endüstri olarak yoluna devam edebilecek.

Ve fakat "Fasulye", "Banyo", "Mumya Firarda" gibi Türkiye gerçeğiyle bağı çok az olan filmler yapmaya devam ederse bu fırsatı da kaçıracak.

Sinema aynı zamanda eğlencelik bir metadır; fakat eğlencelik filmleri de ayakları yere basar bir biçimde yapabilirsiniz.

Holivud'un düştüğü tuzağa düşer, gerçekle bağımızı yitirirsek, sinemamız bir kez daha zorlu bir krize girecektir.

ABD filmlerinin tüm dünyada yaşadığı kan kaybının nedenlerinden biri yükselen Amerikan düşmanlığı hiç kuşkusuz, fakat belki de ondan çok daha önemli bir faktör var: Holivud'un gerçekle ilişkisinin çok zayıflaması...

70'lerde gençlere yönelik filmler yapmaya başlayan Holivud 80'lerde kaçış sinemasına ağırlık vermiş ve bundan memnun da kalmıştı. 90'larda bu yolda daha da hızlı ilerlediler, yüksek bütçe sayesinde eriştikleri teknik imkanları, onlardan başka kimsenin yapamadığı filmler kotarmakta kullandılar, bu da yarışta birinci kalmalarını sağladı. Fakat her şeyin artı ve eksi yönleri vardır: Yüksek teknolojiyle desteklenen kaçış sineması, Holivud'un zeka yaşı giderek düşen filmlere doğru savrulmasına yol açtı, sonuçta "görkemli masallar" anlatan bir endüstriye dönüştü.

Bu anlamda "Üçüncü Sayfadan Kadın Hikayeleri" çok anlamlı bir örnek; fantastik, ilginç, sıra dışı hikayeler aramakla zaman harcayan genç senaristlerin bu örnekten yararlanmalarında fayda var.

Çünkü bizi -hem bireysel, hem de sektörel olarak- ancak gerçek kurtarır...

Film+, sayı: 16, Temmuz 2006

Hikaye cenneti ve sektör refleksi

Gündemi elinde tutamayan bir sektörün kendine güveni de zayıflar çünkü toplumda etki yaratamadığının bilincindedir. İşin kötüsü bu özgüven eksikliğini seyirci de fark eder. Çünkü hayattan kopuk bir sektörün ürettiği filmler, bir “eskilik” hissi verir, “daha evvelden görmüştük” duygusu yaşatır

tamerbaran@gmail.com

Birkaç yüz insan bir sokakta panik halinde koşmaktadır. Bazıları öfke virüsünün etkisi altındadır, diğerlerini ısırmaya, parçalamaya çalışırlar. Yakalananlar, sağ kalmayı başarırsa virüsü kapmaktadır, ki bu, birkaç dakika içinde insanlıktan çıkıp öfkeden başka duygusu olmayan yaşayan ölülere dönüşmeleri anlamına gelir. Henüz sağlam olanların, hastalardan kaçmaya çalışırken, çatılarda mevzilenmiş keskin nişancıların kurşunlarından da korunmaları gerekmektedir.

Bu sahne, “28 Weeks Later / 28 Hafta Sonra”nın en etkileyici sekansından alınma, ve refleksin önemine ilişkin belki de tüm sinema tarihinin en ilginç bölümlerinden biri...

Aynen “Mad Max” serisinin ikinci filmi “The Road Warrior / İntikam Savaşçısı”nın doruk sekansı gibi… Max çöl ortasındaki kale-rafineriden petrol tankeriyle çıkmış, aracı ele geçirmeye çalışan punkçı serserilerin motosikletleri, arabalarıyla çevrelenmiş halde tam gaz ilerlemektedir. Biri soldan kanca atarken, bir diğeri sağdan ok yağdırmakta, bir başkası arkadan araca tırmanmaktadır. Sağ kalabilmesi ve yanındaki çocuğu koruyabilmesi için Max’in reflekslerinin mükemmel işlemesi gerekir.

Refleksler, sadece insanlar değil, toplumlar ve sektörler için de önemlidir. Hatta bazen yaşamsal önem arz ederler.

Geçen ay kıyamet sonrası olgusu ve bununla ilgili filmlerle sinemamızın bugünü arasında paralellikler kurmuş ve tartışılmasında yarar bulunan bir soru sormuştuk: “Filmlerimizde eksik olan nedir ki, giderek daha çok sayıda insan ‘Bir daha asla Türk filmlerine para vermeyeceğini’ söylüyor?

O yazıda filmleri tartışmamış, genel olarak sektörümüzün yapısıyla ilgilenmiştik. Amacımız 1970’lerde televizyonun yaygınlaşmasıyla başlayan kıyametin, sinemamızı bugün hangi biçimlerde etkilemeye devam ettiğini irdelemekti.

Aynı bakış açısıyla konuyu incelemeyi sürdürelim.

Sektör refleksi
Son yıllarda yapılan filmlerimizin hayal kırıklığı yaratmasının nedenlerinden biri de sinema sektörümüzün reflekslerinin çok zayıf olması… TV yaygınlaştığından beri, yani neredeyse 35 yıldır devam eden kriz, sinemamızın reflekslerini hayli köreltti. Sektörün kıyametin etkilerini bir türlü aşamaması, istikrara kavuşamaması, endüstri haline gelememesi, reflekslerinin gelişmesini de engelliyor.

Öte yandan şu cümle de doğru: Reflekslerinin gelişememesi sinemamızın sorunlarını katmerleştiriyor çünkü seyirciyle ilişkisini olumsuz etkiliyor.

Salgının tek çözümü seyircidedir… Tabii ki filmler Kültür Bakanlığı veya fonlardan maddi destek alabilir, ama istikrara kavuşmamızı sağlayacak tek şey izleyici ile sağlam ve düzenli bir ilişki kurmaktır. Sektör refleksi ise, bu iletişim ağını belirleyen en önemli öğelerden biridir. Holivud’u tüm dünya perde ve ekranlarında egemen kılan faktörlerden biri de budur: ABD’de ve genel olarak dünyada yaşanmış ve halen yaşanmakta olan önemli gelişmeler, moda akımlar, olası tehlikeler, yerel veya küresel sorunlar filmlerde işlenir.

Örneğin internet yaygınlaşmaya başladıysa, bunu, Holivud filmlerinde de görürsünüz, seyirciyle kurulan dinamik iletişimin gereklerinden biri de budur: Hep yaptıklarına benzer bir romantik komedide, iki sevgilinin bu kez eposta aracılığıyla haberleştiğini göstermezlerse toplumun nabzını kaçırırlar, bu da filmlerin gücünü ve sonunda seyirciyi azaltır.

Seyircinin azalması sektörü zayıflatır, sektör zayıfladıkça refleksleri daha da körelir, sonuçta bir kısırdöngü oluşur.

O yüzdendir ki Holivud gelişmelere duyarlı kalır: İnternet yaygınlaşmaya başladığında hikayesi nete dayalı filmler de başlar: 1995’te Irvin Winkler’in çektiği “The Net” (1998’de filmden hareketle, aynı isimle TV dizisi de yapıldı), “.com for Murder” gibi gerilimler, “Ghost in the Machine” gibi korku filmleri, “Hackers” gibi maceralar, “E-Dreams” gibi belgeseller, “You’ve Got Mail / Mesajınız Var” gibi romantik komediler… Ve tabii ki ileri teknoloji aracılığıyla işlenen modern suç biçimlerine yer veren “Swordfish / Kod Adı Kılıçbalığı”, “Firewall” veya “Live Free or Die Hard / Zor Ölüm 4.0” gibi yapımlar…

Şimdi lütfen son 5 yılda çekilen 149 yerli filmi düşünün, kaçında internet gördünüz?

Üstelik bu soruyu, internetin sinema filmlerine girmesinin üzerinden 15 yıl geçtikten sonra soruyoruz.

Toplumun gerisinde
Örneğin 11 Eylül çapında bir olay yaşandığında, Holivud’un konuyla ilgili onlarca film üreteceğini biliriz. O sektörün refleksleri çok hızlıdır, hemen konuyla ilgili filmler yapmaya başlar, ve toplumun konuya ilgisi canlı kaldığı sürece devam ederler, 60 yıl sonra da 2. Dünya Savaşı ile ilgili filmler yaptıkları gibi…

2001’de 11 Eylül’le ilgili tam 13 film yapıldı, her yıl buna yenileri eklendi, “United 93 / Uçuş 93” veya “World Trade Center / Dünya Ticaret Merkezi” gibi olayı içinden anlatan, docudrama tarzı yapımlar, “Crash / Çarpışma” ve “Land Of Plenty / Bolluk Ülkesi” gibi hadisenin toplumsal psikolojiyi nasıl değiştirdiğini işleyen eserler ve tabii ki “Loose Change / 11 Eylül Büyük Şüphe” tarzı belgeseller kotarıldı, sonuçta konuyla uzaktan-yakından ilgisi olan 200 civarında film üretildi. Aynı gelişme Irak işgali konusunda da yaşandı.

11 Eylül gibi gelişmeler toplumda yaşandığı için, konuyla ilgili öğeleri perdede seyretmesi izleyiciye aşinalık duygusu verir, filmle iletişimini kolaylaştır, çoğunlukla eserin, herhangi bir filme kıyasla, daha gösterime girmeden popülerliğini artırır.

Bunu sağlayansa sektör refleksidir.

Ordumuz neredeyse 25 yıldır PKK ile savaşıyor; peki bununla ilgili kaç filmimiz var?.. Ülkemiz ABD’nin Büyük Ortadoğu Projesi’nin göbeğinde yer alıyor; bununla ilgili bir film yapılmasını geçtik, herhangi bir filmimizde bir yan hikayeye veya bir sahneye rastladık mı?.. Oysa sadece ilk tezkerenin Meclis süreci bile örneğin “Thirteen Days / Yakın Tehlike” gibi bir filme konu olabilirdi…

Sabancı suikastini, 17 Ağustos depremini, Hrant Dink gibi aydınların öldürülmesini veya HSBC binasının bombalanmasını hiçbir yerli filmde gördünüz mü?..

Kasım 2004’te İstanbul’da yaşanan terör eylemleri, büyük ABD kentlerinden birinde yaşansa onlarca filme konu olurdu çünkü bir terör eyleminin filminin yapılıp yapılmaması küçümsenemeyecek kadar önemlidir… Sektörün refleksleriyle ilgilidir bu: İnternet aşklarıyla veya aktüel spor olaylarıyla ilgili filmler yapamayan bir sektör, toplumun nabzını yakalayamaz, hayatın gerisinde kalır. Bir başka deyişle, aşk filmleri yine çekilir ama sanki hepsi 1975’te geçiyor gibidir. Komedi filmlerinde duyduğunuz espriler, sokağın bugünkü dilini yansıtmaz.

Çünkü sektör hayattan ve toplumdan kopmuş, içine kapanmıştır… Bunun doğal bir sonucu olarak, kendini diğer sektörlerden izole eder. Örneğin bir yönetmen söyleşi verir, filmindeki araba patlaması sahnesinin sinemamızda ilk kez yapıldığını gururla söyler. Benzer patlama sahnelerini 25-30 yıldır izlediğimize ve bunları her akşam B sınıfı Holivud yapımı TV dizilerinde bile gördüğümüze göre, o yönetmenin bununla gurur duymasında bir sorun var demektir.

O sorun, hayattan kopmuş olmasıdır… Bu yüzdendir ki, filmi gösterime giren yönetmenlerin söyleşilerinde “sinemamızda ilk kez helikopter kamerası kullanılması” gibi ifadelere rastlıyoruz, toplumsal öğeler yerine teknikten söz ediyorlar.

Ne tuhaftır ki bu tür şeyleri seyircinin çok önemsediğini sanıyorlar…

Türkiye karmaşık toplum yapısı ve Doğu ile Batı arasında sıkışmışlığı dolayısıyla adeta bir hikaye cenneti… Sadece gazeteleri takip ederek onlarca film öyküsü yazılabilir.

Fakat bu, sağlam refleksler gerektirir.

1990’da İsveçli yönetmen Xavier Köller bir gazete haberinden hareketle “Reise Der Hoffnung / Umuda Yolculuk” isimli bir film çekti. Bir Türk ailesinin yasadışı yollarla İsviçre’ye göç etmesini anlatan eser Oskar kazandı ve bu gelişme, ülkemizde adeta hezeyana neden oldu. Oysa haber bizim insanımızla ilgili olmasına rağmen filmi Türk sineması yapamamış, maalesef onlarca benzeri gibi bu haberi de atlamıştı.

Gündemi elinde tutamayan bir sektörün kendine güveni de zayıflar çünkü toplumda etki yaratamadığının bilincindedir. İşin kötüsü bu özgüven eksikliğini seyirci de fark eder. Çünkü hayattan kopuk bir sektörün ürettiği filmler, bir “eskilik” hissi verir, “daha evvelden görmüştük” duygusu yaşatır. İnanması çok güç ama en yeni filmlerimizin çoğunun hikayesi, senaryo tarzı, rejisi 1960-70’lerin anlayışına uygun, sinemamızın reflekslerinin çok sağlam olduğu o dönem, bugünün sinemasını hala etkiliyor…

Kriz öncesi
Aydınlarımızın eleştirmeyi pek sevdikleri Yeşilçam döneminde (özellikle kıyamet öncesinde) Türk sinemasının refleksleri çok daha güçlüydü: Örneğin o yılların en önemli toplumsal olayı olan büyük kentlere göç, 1960’larda, sıcağı sıcağına sayısız filme konu oldu, sinemamız 70’lerde de konuyu yakından izlemeyi sürdürdü. Büyük kentlerde değişen yaşantıyı, örneğin gecekondulaşmayı sanatsal açıdan güçlü dramlarda da işlediler, Kemal Sunal yapımlarında da.

O yıllarda bir ses sanatçısı ünlendiğinde hemen film yapmaya başlardı, ünlü sporcuları perdede görmek olağandı. Bunlar yaşayan bir sektör için çok önemli unsurlardır.

Bir sektör, ünlenen bir şarkıcıyla rahatça film yapabiliyorsa, toplumun ruhunu yakalayan eserler çıkarması da kolaylaşır. O dönem sektörün hayatla bağlantısı sağlam olmasa, Metin Erksan “Suçlular Aramızda” ve “Gecelerin Ötesi”ni yapamazdı örneğin. Bir gazete haberinden hareketle “Kuyu”yu çekemezdi.

1980’lerde bile sinemamızın hayatla bağı bugünkünden daha sağlamdı. “Ses” ve “Sen Türkülerini Söyle” gibi 12 Eylül temalı filmlerin yanı sıra örneğin kadın sorunlarıyla ilgili eserler üretiliyordu. Feminizm ülkemizde ilk kez moda olmuştu ve bunun yansıması perdede de görüldü, Atıf Yılmaz’ın “Kadının Adı Yok”, “Adı Vasfiye”, “Aahh Belinda”, Şerif Gören’in “On Kadın” filmleri gibi…

Ne ilginçtir ki, son yıllarda toplumun nabzını TV dizileri yakalıyor. Mafyadan politikadaki kirlenmeye kadar her türden aktüel konuya küçük ekranda rastlıyoruz, “Çocuklar Duymasın” da toplumsal gündemle yakından ilgili, “Deliyürek” de… Yeniyetmeler arasında “Harry Potter” tarzı filmler çok moda olduğunda, TV sektörü buna her yıl “Selena” veya “Bez Bebek” gibi en az 4 TV dizisi yaparak karşılık veriyor, öte yandan bu alanda bir tane bile sinema filmi yapılmıyor. Toplumda Atatürk sevgisi ve bağımsızlık ülküsü yükselişe geçtiğinde, Kurtuluş Savaşı ile ilgili diziler ve “Gazi” gibi yapımlar çoğalıyor, fakat maalesef bunların perdedeki karşılıkları çok çok az. Aynı şey “Aşk-ı Memnu”dan “Yaprak Dökümü”ne edebiyat uyarlamaları için de geçerli.

Şu dönem Türk edebiyatı bir patlama yaşıyor, 2007’de tam 630 roman yayımlandı, üstelik bunların 267’si ilk romandı. Ayrıca bir yazarımız iki yıl önce Nobel kazandı. Peki son 5 yılda kaç roman veya öykü uyarlaması izledik?..

Ülkesinin edebiyatındaki patlamayı es geçen bir sinema sektörünün canlılığını sürdürdüğünü iddia edemeyiz.

Son Adam
Kıyamet sonrası filmlerinin de sektör refleksiyle ilişkisi var. Bu tür filmlerde insanlığın ve/veya uygarlığın sonunun, uzaylı istilası, dinsel metinlerde kastedilen anlamıyla Kıyamet, salgın hastalık, dünyaya göktaşı çarpması gibi doğal felaketler ve nükleer savaşa bağlandığını görüyoruz. Bu saydıklarım çok uzun yıllardan beri dünyanın (ve dolayısıyla sinemanın) gündeminde olan meseleler. Örneğin uygarlığın sonu temalı bir Danimarka filmi olan “Maailmanloppu”, 1916 tarihli (evet, bin dokuz yüz on altı!)... İlk uzaylı istilası filmi 1938’de yapılmış. Veya örneğin “I Am Legend / Ben Efsaneyim”e kaynaklık eden aynı isimli Richard Matheson romanının ilk uyarlaması olan “The Last Man on Earth” 1964 tarihli...

Fakat şimdi, Kıyamet’in 2012’de kopacağı inancının yaygınlaşması dolayısıyla, bu tarihe yaklaşıldıkça bu filmlerin sayısında ciddi bir artış gözlemleniyor. Nostradamus’un kehanetleri yüzünden 1999’da da benzer bir patlama yaşanmıştı ama şimdi dünyanın sonu, hiç olmadığı kadar popüler bir konu haline geldi, sadece Holivud’dan değil, Japonya, Çekoslavakya, Almanya gibi farklı ülkelerden de filmler çıkmış, çıkıyor. “Frankenstein”ın yazarı Mary Shelley’in 19. yüzyılın başlarında yayımladığı “The Last Man” isimli romanın, bunca yıl filmi yapılmamışken bu sene sinemaya aktarılmasının nedeni de bu... Konu o kadar gündemde ki, Burak Eldem’in “2012: Malduk’la Randevu” kitabı ülkemizde çok satanlar arasına giriyor. Sözün kısası bu konuyu sağır sultan bile duymuş…

…bir Türk sineması haberdar değil…

Sinemamızın kıyamet sonrası temalı bir bilim-kurgu filmi üretmesi kolay değil kuşkusuz, bunu ondan beklemek haksızlık sayılır, ama herhangi bir Türk film karakterinin dünyanın sonunun yaklaştığına inandığını (veya bu tezi saçma bulduğunu) söylediğini bile duymuyorsak orada bir sorun var demektir:

Tüm gişe başarılarına rağmen, sinema sektörümüzün refleksleri hala çok zayıftır…

Bu da sadece izleyicisiyle değil, hayatla da sağlıklı bir ilişkisi olmadığı anlamına gelir…

Sinema, Aralık 2008

Senarist ne yazmaz?

Mekan, eşya, kostüm, aksesuar ve müzik, senaristin alanına giren, ama -istisnalar haricinde- net belirlemeler yapamayacağı öğelerdir. Senaryo, ilgili kişilerin çalışabilmelerine, örneğin sanat yönetmeninin o sahneye uygun mobilyaları, kostümleri vs. belirleyebilmesine yetecek kadar bilgi içermeli, fakat senarist bu öğeleri kendisi belirlemeye kalkışmamalıdır

Bir senaristin, film üretim sürecine dahil olan öğelerin hangilerinin kendi alanına girdiğini de iyi bilmesi gerekir. Neleri senaryoda yazacak ve nelerden uzak duracaktır?..

Senaristin yetki ve sorumluluk çerçevesini öğrenip ezberlemeniz işinize yaramaz; önemli olan bunun mantığını kavramaktır.

Bu çerçeveyi açıklarken önce filmlerin nasıl üretildiğini konuşmamız lazım; bu amaçla Sergio Leone başyapıtı "Once Upon a Time in America-Bir Zamanlar Amerika"nın (1984) açılış sahnesini örnek olarak kullanalım: Genç, iyi giyimli bir kadın evine girer, elektrik düğmesini çevirir, ışık yanmaz. Yatağın yanındaki başucu lambası da çalışmaz, kadın ampulün gevşetildiğini fark eder, düzeltir, odaya dolan ışık, yastığın önündeki lekeyi de aydınlatır. Kadın örtüyü açar, yatak kurşunlanmış, -bir insan şekli oluşturacak biçimde- delik deşik edilmiştir. Odada beklemekte olan 3 adam görünür, kadını döver, David'in (Robert De Niro) yerini öğrenmek amacıyla sorgular, bunu başaramayınca onu öldürürler.

Bu sahnenin filme aktarılabilmesi için bir mekan düzenlenmiş (genellikle ülkemizde gerçek mekanlar, Hollywood'da stüdyo kullanılır), mobilyalar, perde, avize vs. her ne gerekiyorsa bulunup getirilmiş. Sahnede 4 karakter ve beşincinin (De Niro) fotoğrafı var; yani oyuncular seçilmiş, giydirilip makyajları yapılmış, kolye, saat gibi aksesuarlarla donatılmış, birinin fotoğrafı çekilmiş. Doğal olarak tüm bunlar filmin geçtiği ülkeye, döneme, topluma ve karakterlere uygun olacak biçimde düzenlenmiş.

Bunlar perdede görünen öğeler... Görünmeyenler de var: Kamera, ışık malzemesi, şaryo gibi filmin çekilebilmesi için gereken cihazlar, alet edevat tedarik edilmiş. Belirli bir perspektifle ışıklandırma yapılmış, kamera belli açılardan, belli objektifler kullanılarak çalıştırılır, planlar oluşturulurken ses kaydı da yapılmış. Sonra stüdyoda bu planlar kurgulanmış, film belirli bir perspektifle yıkanmış, teknik işlemlerden geçirilmiş, üzerine ses ve müzik döşenmiş, izlenebilir hale getirilmiş.

Tüm bu süreçte görüntü yönetmeni, kameraman, makyöz vb. bir dizi uzman birlikte çalışmışlar.

O uzmanların başında yönetmen bulunur; hepsinin belirli bir bakış açısıyla çalışmalarını sağlamak onun görevidir. Tüm bu çalışmaların temelinde senaryo bulunmasına karşın senarist de bu uzmanlardan biridir ve aynen diğerleri gibi, onun da sorumluluğu kendi işinin gerekliliklerini tam olarak yerine getirmektir. Ekibe yol göstermekle, gerektiğinde müdahale etmekle yükümlü olan kişi yönetmendir; diğer uzmanlar gibi senarist de yönetmenle fikir alışverişi yapar, önerilerini getirir, neyi neden yaptığını açıklar, fakat onun ya da diğer uzmanların alanlarına girmez, girmesi hoş karşılanmaz.

Neler yazılır/yazılmaz
Bir başka sahneden de yararlanarak biraz daha derinleşelim: Roman Polanski'nin ses getiren eseri "Piyanist"in (2002) önemli bir sahnesinde ana karakter Szpilman (Adrien Brody) Alman subayı Hosenfeld'e piyano çalar. Birkaç cümle konuşurlar.

Mekan, eşya, kostüm, aksesuar ve müzik, senaristin alanına giren, ama -istisnalar haricinde- net belirlemeler yapamayacağı öğelerdir. Senaryo, ilgili kişilerin çalışabilmelerine, örneğin sanat yönetmeninin o sahneye uygun mobilyaları, kostümleri vs. belirleyebilmesine yetecek kadar bilgi içermeli, fakat senarist bu öğeleri kendisi belirlemeye kalkışmamalıdır. Bu dengeyi tutturabilmek amacıyla "dışardan hafif bir eğlence müziği gelmektedir", "üzerinde geceliğiyle", "bir sandalyeye" gibi ifadeler kullanır. Hikayenin akışı veya herhangi birinin kişilik özelliklerini ya da belirli bir andaki ruh durumunu belirtmek vb. nedenlerle senaryo için gerekli değilse müziğin türünü, geceliğin rengini, sandalyenin modelini vs. yazmaz; çünkü bunlar, başka uzmanların sorumluluk alanına girer.

Szpilman daha önceki kimi sahnelerde de o giysileri giydiği için, Hosenfeld'in kostümü ise bilinen tipte bir üniforma olduğu için o sahnede bunları belirtmeye gerek yoktur. Mekan (savaşın eseri olan bir harabe) orada geçen ilk sahnede belirtilmiştir; senaryonun, piyano çalınan odanın dekorasyonuyla ilgili bilgi içermesi ise -bu örnekte- şart değildir ama uygun olur. Film bir anı kitabından uyarlandığı ve gerçek olaylara dayandığı için senarist belirtmese de o mekan insanların savaş yüzünden terk etmek zorunda kaldıklarını anlatacak biçimde düzenlenecektir zaten, ama senaristin amaçlarından biri de eserini okuyan uzmanların görüntüleri zihinlerinde canlandırabilmeleridir. Ayrıca bu türden bilgilerin kağıt üzerinde bulunması ön hazırlık ve çekim sürecinde çalışanlara yardımcı olur.

Bir mekan ya da karakter senaryoda ilk kez geçtiğinde daha fazla bilgi verilmelidir; film ekibi onlarla yeni tanışmaktadır çünkü. Fakat ayrıntılı yazmasının gerekmesi, örneğin Leone'nin açılış sahnesindeki kadının paltosunu, inci kolyesini senaristin tarif edeceği anlamına gelmez; bu onun işi değildir...

İstisnalar
Bazı hallerde senarist, öyküsünü gereğince işleyebilmek gibi senaryoya ait nedenlerle başkalarının alanlarına girebilir. Orhan Oğuz'un "İki Başlı Dev" (1990) filminin bir sahnesinde Fikret Kuşkan'ın canlandırdığı karakter, karşısındaki kızın elbisesinin üzerindeki puanların renklerini teknik isimleriyle sayar; bu davranışı, o anki psikolojisini göstermesi bakımından, bu ise hikayenin akışı ve filmin "ana cümlesi" açısından önemlidir; dolayısıyla senaristin elbisenin bu niteliğini senaryoda belirtmesi gerekmiştir.

"Ay, Işığında Saklıdır"da (1996), Şule (Aydan Şener) ile Uygar'ın (Toprak Sergen) kadının evinde dansettikleri sahnede Eric Clapton'ın "Wonderful Tonight" isimli şarkısının kullanılacağını senaryoda belirtmiştim. Filmin adı zaten o şarkının bir dizesinden hareketle yaratılmıştı, Uygar şarkının olduğu CD'yi Şule'ye armağan ediyor, "Harika hissediyorum kendimi / Çünkü ay ışığını gözlerinde gördüm" dizeleri ise repliklerde geçiyordu. Hikaye içinde yeri olmasaydı şarkının seçimini uzmanlarına bırakırdım.

Filmin o sahnesinde "Wonderful Tonight" kısa bir süre çalar, yerini filmin kendi şarkısının melodisine bırakır. Bu da yönetmen Veli Çelik'in tercihidir; senaristin bu ve benzeri tercihlere saygı göstermesi gerekir çünkü film sanatsal açıdan yönetmene aittir, filmi yapmak onun işidir, senaristin değil.

Filmin hangi bölümlerinde müzik kullanılacağının da senaristle bir ilgisi yoktur.

Yine istisnalar haricinde, kamera açı ve hareketlerinin, mizansenin ve ışığın da senaristle ilgisi yoktur; hatta bunlar görüntü diliyle ilişkili olduğu için senaristin bu alana girmesi hiç arzu edilmez.

Senarist bir durumu, duyguyu, fikri vs. anlatmak için sözcükleri, yönetmen ise görüntüyü kullanır.

Senaristin -belirli bir çerçeve içinde- dilediği sözcüğü ve imla işaretlerini kullanma hakkı olduğu gibi, yönetmenin de kendi dilinin araçlarını (kesme, kaydırma, genel plan, müzik vb) kendi tercihleri doğrultusunda kullanma hakkı vardır.
Önümüzdeki sayı, iki (hatta üç) dilin fazlaca kesiştiği bir alanı inceleyerek bu konuya devam edeceğiz: Karakterlerin davranışları ve oyunculuk...

Film+, sayı: 12, Mart 2006

"Gitme"

Andığım filmler kadar başarılı olmamasının temel nedeni de bu: Tarkovski, Kieslowski, Rubin, Zemeckis, Weir ve benzerleri, temelde inançlı insanlar, bazıları Tanrı’ya da inanıyorlar ama asıl önemlisi kendilerine duydukları inanç: sorularında samimiler ve yanıtlara açıklar, nereden, hangi kılıkta gelirse gelsin, ne olursa olsun…

İnsanların çoğu henüz bunun farkında olmasa da tüm dünyada ruhsal uyanış dönemi yaşanıyor. Bu yüzden, hayatın az bilinen yönlerini araştıran veya anlatmaya, göstermeye uğraşan filmlerin sayısı da hızla artıyor. Senaristinin ve/veya yönetmeninin de kavramaya çalıştığı meseleleri işleyen filmler haliyle biraz daha yüzeysel veya karmaşık kalırken, projenin önde gelen isimlerinin ruhsallıkla ilgili konulara ciddi biçimde hakim olduğu “Cast Away-Yeni Hayat” gibi eserler, sundukları spiritüel öğretinin seviyesiyle de seçkinleşiyorlar.

Kieslowski gibi yönetmenlerin filmleri veya örneğin “Bee Season-Umut Mevsimi”, “Fearless-Korkusuz” gibi eserler işin felsefi yönüyle daha çok ilgilenir, “hayatın anlamı” biçiminde özetleyebileceğimiz temalara eğilirken, popülist bir yaklaşımla kotarılan “The Sixth Sense -Altıncı His”, “Final Destination-Son Durak” gibileri, doğaüstü temaları korku-gerilim şablonlarıyla işliyorlar.

“Monster’s Ball-Kesişen Yollar” ve “Finding Neverland-Düşler Ülkesi”nin yönetmeni Marc Foster’ın son filmi “Stay-Gitme” bu iki kulvarın bir sentezi sayılabilir. “Hayat olduğunu sandığımız gibi mi?” sorusunu yanıtlamaya çalışırken, pek çok gerilim trüğünü kullanmayı da ihmal etmiyor.

Filmin senaristi David Benioff, fizikötesi konularda yazdığı romanlarla ünlenen Stephen King’in de “Uykusuzluk” gibi bazı eserlerinde yaptığı gibi, spiritüel meseleleri ve doğaüstünü konu alan inceleme-araştırma kitaplarından ve konuyla ilgili filmlerden o kadar çok yararlanmış ki, yaptığını, “esinlenme” kategorisinde değerlendirmek zor. Dramatik akış itibariyle Claude Sautet’nin “Les Choses de la vie”sinden (Amerikan versiyonu “Intersection-Kesişme” adını taşıyordu), yine öyküleme teknikleri ve bazı temaları bakımından “Jacob’s Ladder-Dehşetin Nefesi”nden “esinlenmiş” gibi duruyor. Aralarda “Altıncı His”, “The Others-Diğerleri” gibi bazı filmlerden ve tabii ki David Lynch’in son dönemde yaptığı “Lost Highway-Kayıp Otoban” ve “Mulholland Drive-Mulholland Çıkmazı”ndan aşina olduğumuz trükler de göze çarpıyor.

Sözün kısası ortada yeni bir şey yok: Benioff, “Ghost-Hayalet”in senaristi Bruce Joel Rubin’in “Dehşetin Nefesi”nde kullandığı malzemeyi biraz daha karıştırmış, ama salata aynı salata, üstelik Rubin’in eserleri kadar leziz de değil. Lezzeti azaltan da zaten yeni malzemeler: Sam’in yaşadığı belli anların az çok değişiklikle yinelenmesi gibi seyircinin büyük çoğunluğuna ilginç gelecek unsurlar filmin neredeyse her anına serpiştirilmiş.

Dev yap-boz
Başta Henry’nin soyadı Letham anagramı olmak üzere Shakespeare’in ünlü eseri “Hamlet”e çeşitli göndermeler yapan hikaye yerli yersiz soru işaretleriyle akıp giderken Marc Foster da ortalığı daha da karıştırmakla meşgul: Örneğin çoğu sahne gereksiz kesmelerle dolu, hele bazılarında sırf kesme yapmak için kamerayı bir de odanın en dibine yerleştirmiş gibi görünüyor, üstelik seyirciye tam da oyuncuların yüzü gerekliyken yapıyor bunu. Sonuçta, üzerinize boşaltılan çok sayıda plan yüzünden yoruluyorsunuz.

Foster’ın sosa kattığı malzemenin sayısı çok fazla, uyguladığı tekniklerin amaç ve nitelikleri şüpheli: Örneğin, Henry ile Sam’in konuştukları bir sahnede yaptığı gibi, kastederek aks atlıyor. İlle de geleneksel anlatım tekniklerini kullanması gerekmiyor kuşkusuz, fakat iki kişi karşılıklı konuşurken bilinçli aks atlatmanın bir anlamı (ve bu hikayeyle bir bağlantısı) yok.

Mekanlarda sürekli üçgen, spiral vb. biçimleri ve bunları oluşturacak açıları yeğleyen, örneğin kostüm kullanımındaki seçimlerini (Sam’in paçası kısa pantolonları! vs) gözümüze sokan Foster, bir sahneyi ötekine bağlarken mutlaka, bir kısmını ilk kez gördüğümüz ilginç geçiş teknikleri kullanıyor. Bunlar biriktikçe öyle bir toplama ulaşıyorlar ki, rahatsız olmaya başlıyorsunuz. Bu açıdan Foster bıkkınlık yaratacak denli yaramaz bir çocuğu andırıyor, oyuncakları dört bir köşeye dağıtmış, logo yaparken, aynı anda bir arabanın tekerleklerini parçalıyor, bir yandan da üzerinize su fışkırtıyor. Seçim size kalmış: Su tabancasını kullanmaktaki maharetini övebilir veya ıslandığınız için kızabilirsiniz.

Üçüncü seçenek ise içinizde kuvvetli bir “Azcık rahat dursa da filmi izlesek” duygusunun oluşması.

Tabii bu duygu da finale kadar sürüyor. Çünkü film tamamlanınca dağ fare doğurmuş oluyor, geriye dönüp Henry’nin dolu yağacağını bilmesinin, veya metroda sigara içmesinin ya da babasının (ki bu da kesin değil) gözlerini dokunarak iyileştirmesinin asıl hikayeyle ne ilişkisi olduğunu sorgulasanız, hikaye elinizde kalıyor, şato çöküveriyor, çünkü aslında iskambil kağıtlarından yapılmış…

Finali de gördükten sonra izlediğiniz her şeyi sorguladığınızda hikaye dimdik ayakta kalsa, seyirciye sunduğu yap-boz örneğin “Memento”daki gibi tutarlı olsa, Foster ve Benioff’un yapmaya çalıştıkları şeyi takdir etmek mümkün olabilecekti. Çünkü filmi de hayatın kendisi gibi, yanıtlanmamış sorularla dolu, pek çok öğesine akıl sır ermeyen, umulmadık gelişmelerle aklınızı karıştıran bir şey olarak kotarmaya çalıştıkları belli. Gerçekleştirilememiş olsa da, bu yapı filmin ana temalarından biri olan intiharla çok örtüştüğü gibi, adıyla da (“stay” aslında “kal” demek) uyumlu: Her şeye rağmen pes etmez, yaşamayı sürdürürsek tüm bu olup bitenlerin anlamını çözebilmemiz de mümkün olacak…

Ve çözümü…
Aslında bu filmde aranan anlamı bulan ve anlatmayı başaran sinemacılar da var: Örneğin “Stalker” isimli sinema tarihinin belki de en tuhaf, ve bir o kadar da mantıklı ve güzel filmini çeken Tarkovski usta var… Ondan bayrağı devralan Kieslowski de, “Podwójne życie Weroniki-Veronika’nın Çifte Yaşamı”, “Bez Konca-Sonsuz” ve “Dekalog” serisinin bazı filmlerinde benzer temalara eğilmiş ve hayat denen görkemli yap-bozun sırlarına vakıf olabilmek için sadece zihnimizi değil, tüm algılarımızı kullanmamız gerektiği üzerinde durmuştu… Bir başka deyişle, “Hayat olduğunu sandığımız gibi mi?” sorusu, odağında materyalizmin durduğu Batılı düşünce sistemiyle koşullanmış bireyler için gerçekten zor. Çünkü çözüm arayışının bir noktasında inceleme ve düşünmenin yetmediği, bilimsel olarak henüz kanıtlanmamış verileri de dikkate almak gerektiği ortaya çıkıyor, bu da inancın devreye girmesi demek…

“Gitme”nin andığım bazı filmler kadar başarılı olmamasının temel nedeni de bu: Tarkovski, Kieslowski, Rubin, Zemeckis, Weir ve benzerleri, temelde inançlı insanlar, bazıları Tanrı’ya da inanıyorlar ama asıl önemlisi kendilerine duydukları inanç: sorularında samimiler ve yanıtlara açıklar, nereden, hangi kılıkta gelirse gelsin, ne olursa olsun…

Film+, sayı: 17, Ağustos 2006

Stay / Gitme
Yönetmen: Marc Foster; Senaryo: David Benioff; Yapımcılar: Eric Kopeloff, Tom Lassally, Arnon Milchan; Görüntü yönetmeni: Roberto Schaefer; Müzik: Asche & Spencer; Kurgu: Matt Chesse; Oyuncular: Ewan McGregor (Dr. Sam Foster), Naomi Watts (Lila Culpepper), Ryan Gosling (Henry Letham), Kate Burton (Bayan Letham), Elizabeth Reaser (Athena), Bob Hoskins (Dr. Leon Patterson); 2005 ABD yapımı, 99 dakika; Gösterim tarihi: 14 Temmuz 2006

Ateş, şofben ve sinemamız…

Dışarıda yaşayan ölüler dolaşıyor da olsa, şöyle ılık bir duş alamamak içinizi acıtır. Çünkü uygarlık bir gecede yaratılmamıştır; şofbenin veya cebe sığabilen bir çakmağın gerisinde insanlığın binlerce yıllık emeği ve birikimi vardır. Şofbeniniz yoksa, uygarlık tarihiyle ilişkiniz kesilmiş demektir, asıl kıyamet de budur

Muhteşem “Cast Away-Yeni Hayat” filminin en ilginç bölümlerinden biri ateş sekansıdır. Bir kaza sonucu düştüğü ıssız adada tek başına hayatta kalmaya çalışan Chuck, odun parçalarını birbirine sürterek ateş yakmaya uğraşır. Birkaç gün debelendikten sonra hedefine ulaştığında “Bak, ne yarattım” diye haykırır sevinçle: “Ateş yaktım”…

Dünya üzerinde ilk ateşin yakılmasının üzerinden belki de yüz binlerce yılın geçtiğini bilir Chuck, ama bilmesi bir işine yaramaz, zor durumdadır, en ilkel yöntemle ateş yakmayı öğrenmesi gerekir. Bireysel bir kıyamet yaşamakta olan Chuck için ateş, onun “yarattığı” bir şeydir…

“I’m Legend-Ben Efsaneyim, “Twelve Monkeys-12 Maymun”, “Mad Max” serisi gibi kıyamet sonrası temalı filmler bu açıdan çok önemli (ve çok da trajik) sahneler içerir. Örneğin “28 Days Later-28 Gün Sonra”da kahramanlarımızın sığındığı küçük askeri birliğin komutanı Binbaşı West, yaşadıkları konakta sıcak su bulunduğunu söyler: “Şofben yaptık. Uygarlığa ilk adımımız” der gururla… Adamlarının elde ettiği başarıyla böbürlenmekte haklıdır Binbaşı, sıcak su diye bir kavram zihninizde varsa, onu elde etmek de istersiniz. Dışarıda yaşayan ölüler dolaşıyor da olsa, şöyle ılık bir duş alamamak içinizi acıtır. Çünkü uygarlık bir gecede yaratılmamıştır; şofbenin veya cebe sığabilen bir çakmağın gerisinde insanlığın binlerce yıllık emeği ve birikimi vardır. Şofbeniniz yoksa, uygarlık tarihiyle ilişkiniz kesilmiş demektir, asıl kıyamet de budur.

Dolayısıyla kıyamet sonrası filmlerinde, şofben gibi araç ve makineler, hem somut, hem simgesel anlam taşır. Şofbeni tekrar yapabilirseniz, kendinizi gene insan hissedersiniz. Yapamazsanız, hayatınızı sürdürmekte de zorlanırsınız. “Ben Efsaneyim”in baş kahramanı Robert Neville’in yaptığı gibi, caddelerde sahipsiz duran binlerce arabadan canınızın çektiği birini seçip kullanabilir, isterseniz her gün araba bile değiştirebilirsiniz. Ama eninde sonunda tüm hepsinin benzini bitecektir çünkü artık dünyada petrol çıkaracak, işleyecek, satacak kimse kalmamıştır…

Kıyamet sonrası temasını işleyen filmler hakkında düşünmemin nedeni Türk sineması… Yeni bir sezon açılırken bizim kendi kıyametimize ve sonrasında hala devam eden toparlanma çabalarına aklım takıldı.

TV virüsü ile gelen kıyamet
Diğer tüm gelişmiş ülkelerde olduğu gibi, televizyonun yaygınlaşması ülkemizde de sinemaya ciddi bir darbe vurur. Bu, Türk sineması için gerçek bir kıyamettir. Çünkü 1914’te üretime başlayan sektör, hem etkinliğinin doruğundadır, hem de “televizyon virüsü” sinemamızı en yoğun olduğu dönemde, ama henüz o yoğunluğu sürekli kılacak kadar güçlenmemişken yakalar.

Agah Özgüç’ün kitaplarından öğrendiğimize göre, 1940’larda yılda çekilen film sayısı 15’i, 50’lerde 45’i aşmış, 1960’ta 81 film çekilirken, sadece on yıl içinde üretim üç katına yükselmiş, 1971’de 265 film yapılmış... 1972 tarihimizin en yüksek seviyesidir: tek bir yılda 301 sinema filmi çekilir.

Fakat ertesi yıl televizyon ülke genelinde yaygınlaşır, sinema “en ucuz eğlence” olma niteliğini yitirir. Salonlar hızla kapanmaya, çekilen film sayısı düşmeye başlar; sektör ağır kan kaybetmektedir... Salon ve film sayısındaki azalma, yukarda andığım filmlerde konu edilen salgınlara benzer; virüs o kadar hızlı yayılır ki, hemen 1973’te 209’a düşer çekilen film sayısı.

Sonuçsuz çabalar
Kıyametin ardından, meseleyi çözmek adına geliştirilen çözümler de yetersiz kaldı. Sinemamız akıllıca bir manevrayla, aynen Holivud’un yaptığı gibi, evde TV başında oturmayacak kitleye seslenen filmler yapmaya başladı. Ama şu farkla ki: Holivud kalıcı bir çözüm bulmuş, her türden filmi gençler için, gençlerin hoşlanacağı tarzda yaparak krizi atlatmışken Yeşilçam’da seks-komedi filmleri yaygınlaştı. Aynı dönem, izleyicinin TRT ekranlarında göremediği unsurları sunduğu için seyirci toplayan üç tür film daha vardı salonlarda: Yılmaz Güney gibi yönetmenlerin çektiği sosyal-siyasal içerikli filmler, Orhan Gencebay gibi şarkıcıların başrolde olduğu arabesk ürünler ve Arzu Film ekolü, yani kalabalık kadrolu komedi-dramlar…

Bunlarla kalıcı bir çözüme kavuşamasa da kör topal ilerlemeyi sürdüren sinemamız, 1980’de bir küçük kıyametle daha sarsıldı: 12 Eylül darbesi sonrasında oluşan katı yönetim altında seks-komedi ve siyasi filmleri yapmak neredeyse imkansızdı. Bunlar dışındaki olumlu çabalar da sektörü eski canlılığına kavuşturmaya yetmedi. Sinemamızın tamamen bitip bitmediği tartışılırken bu kez imdada videonun yaygınlaşması yetişti. Neredeyse her sokakta bir dükkanın açılması, sektöre taze kan sağladı: Eski filmler video kaset formatında tekrar piyasaya sürüldü, doğrudan video pazarı için filmler çekilmeye başlandı, 1980 başlarında 70 olan film sayısı, on yılın ikinci yarısında 120 civarına yükseldi.

Fakat video da büyük bir hızla tüketildi, bu yeni gelir kapısının ömrü 10 yıl bile sürmedi. 1990’lara gelindiğinde sektör adamakıllı küçülmüş, yılda 30 film seviyesine inmişti.

Derken özel TV kanalları açıldı. Eski filmler bir kez daha para ederken, TV program ve dizileri de çoğaldı, hayatını sinema sektöründen kazanan kişiler rahatladı. Buna ek olarak Kültür Bakanlığı’nın filmlere maddi destek vermeye başlaması geleceğe ilişkin umutları yeşertti.

Geri dönüşsüz maddi desteğin olumsuz bir sonucu da oldu: Yapımcıların bir kısmı, filmin maliyetini Bakanlık ve/veya Eurimages gibi fonlardan karşıladıkları için seyirciyi hesaba katma gereği duymadan film üretmeye başladılar. Oysa artık Holivud, hiçbir zaman olmadığı kadar güçlü bir rakipti: 1989’da yabancı şirketlerin ticari faaliyetlerini ülke içinde sürdürmesine izin verilmiş, WB ve UIP Türkiye’de ofis açmış, salonları kendilerine bağlamaya başlamışlardı. Bunlar, ellerinde her yıl en az 100 film bulunan, çok büyük şirketlerdir, beğendikleri bir salona iki haftada bir yeni film verebilmektedirler, ama sadece kendi filmlerini göstermesi şartıyla (bu ikisine ek olarak, 20th Century Fox filmlerinin uzun yıllar Türkiye dağıtımını yapan Özen Film de aynı yöntemle çalışırdı)… Neredeyse 20 yıldır çok bunalmış olan sinema salonları için, yılda 26 yeni Amerikan filmini izleyiciye sunma imkanı fazlasıyla cazipti. Hele de Türk sineması (1990’lar boyunca, yılda ortalama) 45 film ancak üretebiliyorken (ki bunların çoğunun seyirciyle ilişkisi çok zayıftı, gişe gelirleri çok düşük olmaktaydı)...

1990’larda, Amerikan şirketleri yerli filmlerin de dağıtımı yaptığı ve en azından büyük kentlerde salon sayısı yeniden yükselmeye başladığı için filmlerimizin afişe çıkamaması gibi bir sorun artık yoktu ama hala “kıyamet sonrası”nın sıkıntıları bitmemişti, örneğin 1992’de gösterime giren filmlerin 121’i (%72’si) Holivud ürünleriydi ve sadece 10 Türk filmi afişteydi. Daha kötüsü, aynı yıl “Hot Shots” filmi tek başına 506 bin seyirci toplarken, 10 yerli filmin toplam bilet sayısı 310 bine ancak ulaştı.

Nihayet tedavi yakınlarda
Neyse ki 1993 müjdeli bir yıldı: Neredeyse 20 yıldır ilk kez bir Türk filmi yaklaşık 400 bin kişi tarafından izlendi ve gişede 5. oldu. İzleyen yıllarda “Amerikalı”nın bu başarısını aşan birkaç film daha çıktı, “Ağır Roman” gibi 1,5 milyon seyirci toplayan eserler görüldü ve 1996’da “Eşkıya” sinema tarihimizin akışını değiştirdi… Tek bir filme neredeyse 2,5 milyon bilet kesildiğini gören sektör kolları sıvadı:

O günden bugüne, “Eşkıya”nın seyirci sayısını geçmeyi başaran 8 yerli film çıktı (1990’dan beri aynı başarıyı gösterebilen tek bir yabancı film vardır: Yaklaşık 2,9 milyon bilet kesen “Titanic”…)

Yerli filmlerin pazar payı son 5 yılda %40 civarında gerçekleşti, yılda çekilen film sayısı ise ortalama 30…

Birkaç kuşaktır seyircinin Holivud filmleriyle yetiştiğini nihayet anlayan sinemamız, teknik kaliteye önem verir hale geldi, filmlerimizin görsel/işitsel seviyesi yükseldi.

Ve şimdi yeni bir patlama yaşanıyor: 2007’de 42 yerli film çekilmişken, bu yıl bu sayının 70’i geçeceği tahmin ediliyor.

Şofben üretebilmek
Fakat hala “ateşi yarattım” noktasından ileri geçemedik…

Çevremdeki insanlardan, okurlardan son 5 yıldır aynı cümleyi çok sık duyuyorum: “Bir daha asla bir Türk filmine gitmeyeceğim”… Bunu söyleyenlerin üniversite öğrencisi veya mezunu olmaları, toplumun kültürlü kesimlerinin sinemamızla bağının sanıldığı kadar iyi olmadığını gösteriyor. Hemen her yıl en az bir yerli film 1,5-2 milyon seyirci düzeyini aşıyor ama, genel olarak filmlerimiz büyük bir hayal kırıklığı yaşatıyor…

Yanlış anlaşılmasın, bu yazının amacı sinemamızı kötülemek değil; çakmağı anımsatmak. Ateş yakabilmemiz, yani kimi filmlerin yüksek sayıda izleyiciye ulaşması çok güzel ama, her seferinde odunları birbirine sürtmekten de yoruluyoruz, işin kötüsü ateş her zaman yanmıyor, bazen çok rüzgar oluyor, bazen odunlar nemli... Oysa bir çakmak yapmayı, hele hele şofben üretmeyi başarabilsek, irili ufaklı tüm krizleri rahat atlatır, geleceğimizi güvence altına alırız…

Televizyonun yarattığı kıyameti aynı şekilde yaşamasına rağmen, kalıcı çözümü bulduğu için Holivud’da film üretim biçimi hiç kesintiye uğramadı, filmlerin teknik seviyesi ve anlatım tarzı evrimleşti.

Bir başka deyişle: onlar benzin de, araba da nasıl yapılırdı hiç unutmadılar, teknolojiyi geliştirmeye devam ettiler ve daha usta sürücüler haline geldiler. Şimdi, kıyametten öncekinden çok daha sağlam, hızlı ve şık arabalarla dolaşıyorlar caddelerde.

Biz ise maalesef, altımızda bisiklet, ortalama teknik, sanatsal ve/veya ticari seviyeyi tutturan kişileri alkışlıyor, “ateşi yarattığı” için üstün hizmet madalyasıyla ödüllendiriyoruz. Gişe ve/veya festival ödülleri arttıkça kalıcı tedaviyi bulduğumuz yanılgısı yaygınlaşıyor.

2007’de hiçbir yabancı film 1 milyon seyirciye ulaşamadı, 4 yerli film bu düzeyi aştı. Fakat sadece bu sayılara bakmak yanıltıcı olur, yıl boyunca gösterilen 42 yerli yapımdan 23’ünün 100 binden az bilet kestiği de bir gerçek. Kıyameti nihayet aştık diyebilmemiz için, gişede çöken filmlerin oranının çok daha düşük olması gerekir.

Bunun yolu da seyirci ilgisizliğinin nedenlerini anlamaktan geçer. Filmlerimizde eksik olan nedir ki, giderek daha çok sayıda insan “Bir daha asla Türk filmlerine para vermeyeceğini” söylüyor?.. Ya bu kişilerin sayısı (yeni sezonda yaşanacak hayal kırıklıklarının da etkisiyle) çok artar ve bu durum, yeni bir kıyamet yaratırsa?..

Bunlar hacimli sorular, başka sayılara bırakalım, “ateşi yaratan” adamla yazıyı bitirelim:

Filmin son bölümünde Chuck, yıllar sonra adadan kurtulur, eskiden yaşadığı kente döner. Hoş geldin partisinden sonra, adada bulamadığı yiyeceklerle dolu masaya göz gezdirirken, bir mutfak çakmağı görür. Yakar, ilk kez görür gibi bakar, söndürüp tekrar yakar çakmağı, gene bakar aleve… Bakışlarında sayısız cümle vardır, ama hiçbirini dillendirmez; iş işten geçmiştir çoktan…

O yıllarca odun parçalarıyla boğuşurken, insanlık çakmak kullanmaya devam etmiştir…

Sinema, Ekim 2008

1990’dan bu yana en fazla izlenen yabancı filmler
01.01.1990 - 03.01.2007
1 Titanic 2.888.784
2 Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring 1.759.705
3 Troy 1.692.458
4 Matrix Reloaded 1.470.316
5 Lord of the Rings: The Two Towers 1.459.205
6 Sixth Sense 1.428.659
7 Matrix 1.354.812
8 Lord of the Rings: The Return of the King 1.252.640
9 Harry Potter and the Philosopher's Stone 1.173.068
10 Mummy 1.113.166

1990’dan bu yana en fazla izlenen yerli filmler
01.01.1990 - 03.01.2007
1 Kurtlar Vadisi Irak 4.256.567
2 G.O.R.A. 4.001.711
3 Babam ve Oğlum 3.832.539
4 Vizontele 3.308.320
5 Vizontele Tuuba 2.894.802
6 Organize İşler 2.616.660
7 Hababam Sınıfı Askerde 2.587.824
8 Eşkıya 2.572.287
9 Kahpe Bizans 2.472.162
10 Hababam Sınıfı Üçbuçuk 2.068.165

Sükut altın değildir

Devlet para verecek, adam kafasındaki filmi yapacak, film iyi mi kötü mü işin o kısmı tartışmaya açık kalacak ve daha önemlisi seyirci filme gitmeyecek. Sonra da aynı adam kalkıp “ciddi olmayan, kötü bir film yaptığını” ilan edecek. Tüm bunlardan sonra, düşünsel planda karşıtlarından eleştiri geldiğinde onları yalancılıkla, klip çocuğu olmakla, tutuculukla, fanatiklikle, heykel yıkan Refah Partililere benzemekle suçlayacak. (...)Sinemamızın bunca sorununun olduğu bir dönemde seyirciyi hiç kaale almayarak genel olarak sinemamızın seyirci sayısının düşmesine katkıda bulunmak büyük bir zarar değil mi?

Antrakt 36’daki Sinan Çetin röportajıyla başlayan polemiği nasıl değerlendirmeli?

Ya da: Hangi kargaları ürküttük?

Tüm bu polemiği düz bir mantıkla Özgentürk-Çetin kavgası gibi görmeyip derinlemesine incelersek çok ilginç sonuçlar çıkıyor.

Ortada sadece iki yönetmen değil, Ali Özgentürk ve Sinan Çetin’in temsil ettikleri iki ayrı sinema ve yaşam anlayışı var. Sinan Çetin kotardığı filmlerle, klip ve reklam yönetmenliği yapmasıyla, savunduğu düşüncelerle belli bir bakışı yansıtan bir sanatçı. Buna kimileri “Amerikancılık” diyor; ama çok genel bir çerçeveyle, sinemanın seyirci için yapılması gerektiğini savunduğunu söyleyebiliriz. Neden öteki düşünce biçiminin temsilcisi kabul edildiğini anlamadığım, ama en azından bu polemikte ön saflarda çarpışan Ali Özgentürk ise, “yükselen değerler” falan gibi birtakım laflarla konuşurken alttan alta bize bir mesaj aktarıyor: “Sinema seyirci, yani para için yapılmamalıdır.”

Tabii ki tüm bunların yönetmenlerin yaşama bakışlarıyla da ilintisi var doğal olarak.

“Üslup manevi bireyselliğimdir”
Polemiğin bir başka özelliği ise küfür ve hakaretin bolca kullanılması. Bu eleştiriliyor, üslubun öneminin altı çiziliyor.

Express’deki söyleşide Ali Özgentürk de üslubun önemine değiniyor ve benim bu noktayı anlamadığımı söylüyor. Kendisine teşekkür ediyorum uyarısı için.

Üslubun önemini anladığımı sanıyorum. Çetin’in üslubuna müdahale etmeyi reddettiğimi, insanların diledikleri üslupla konuşmalarından yana olduğumu geçen sayı yazmıştım zaten (“Kara Göründü” başlıklı yazı).

Yine üslubun önemiyle ilgili Özgentürk ve benzerlerinin anlamadıkları bir şey var gibi geliyor bana: Öneminde hemfikir olduğumuz, yalnızca konuşurken ya da yazarkenki üslubumuz değil, insan ilişkilerinde, yaşama yaklaşımımızda kullandığımız üslup da, film çekme üslubumuz da çok önemli. Sinan Çetin söyleşisinde ve benim diğer yazılarımda getirilen eleştiriler bu noktaya değiniyor zaten. Örneğin Ali Özgentürk’ün film çekme biçimi, bir yönetmen olarak varolma üslubu eleştiriyi hak ediyor bence.

Devlet para verecek, adam kafasındaki filmi yapacak, film iyi mi kötü mü işin o kısmı tartışmaya açık kalacak ve daha önemlisi seyirci filme gitmeyecek. Sonra da aynı adam kalkıp “ciddi olmayan, kötü bir film yaptığını” ilan edecek. Tüm bunlardan sonra, düşünsel planda karşıtlarından eleştiri geldiğinde onları yalancılıkla, klip çocuğu olmakla, tutuculukla, fanatiklikle, heykel yıkan Refah Partililere benzemekle suçlayacak. Sayın Özgentürk anlıyor mu bilmiyorum ama, tüm bu söylediklerindeki hırçın üslubu çok tuhaf, yararsız ve hatta bence sinemamız adına ciddi kayıplar doğuruyor. Sinemamızın bunca sorununun olduğu bir dönemde seyirciyi hiç kaale almayarak genel olarak sinemamızın seyirci sayısının düşmesine katkıda bulunmak büyük bir zarar değil mi?

Antrakt’ı “küfürname” olarak niteleyen bir yönetmenin üslubun önemi üzerine ahkam kesmeye ne kadar hakkı olabilir ki?

Özgentürk’ün polemiği kullanırken sürdürdüğü üslup tümüyle evlere şenlik zaten.

“Geyik muhabbeti”nden sıyrılmak
Üslup ne olursa olsun bu polemiğin sinemamıza ciddi bir katkıda bulunduğunu düşünüyorum. Bir kere, sinemamızın yıllardır bilinen ve artık ne yazık ki hep aynı konuşmalarla sürdürülen, o yüzden de “geyik muhabbeti”ne dönüşmüş sorunları şimdi daha değişik bir çerçevede tartışılıyor. Çünkü nihayet bir yönetmen çıktı ve “Devlet yardımı kaldırılsın” dedi. Bu çok önemli.

Yine Sinan Çetin daha önce kimi gazeteci-sinema yazarı arkadaşların değindiği noktalara değindi. Atılgan Bayar’dan Kürşat Başar’a, Hülya Arslanbay’dan Uğur Vardan’a kimi yazarlar yönetmenlerimizin yanlış yolda olduklarını söylemişler, filmleri kötü bulduklarını açıklamışlardı. Ama şimdi bir yönetmen, Türkiye’de sinema yapmanın zorluklarını bilen birisi “Bu filmler kötü” dediğinde yarattığı etki değişiyor. Sinema yazarı aynı cümleyi kurduğunda yönetmen “Siz film çekmenin zorluklarını biliyor musunuz bakalım?” diyebiliyordu ama bunu Sinan Çetin’e söyleyemiyorlar, söyleseler “Biliyorum, eee n’olmuş?” yanıtını alabilirler. Elimizdeki ikinci artı da bu.

Yönetmenlerimizin içinde bulundukları durumun daha gerçekçi bir analizi başka bir yönetmenin referansıyla mümkün olabiliyor. Diğer yönetmenlerin Çetin’e saldırmalarının ardında da bu gerçeklerin ortaya çıkması yatıyor olsa gerek. Herhalde bu nedenle polemiği “çarpıtma”larla sürdürüyorlar.

Aslına bakarsanız kibarlık olsun diye “çarpıtma” diyorum, yoksa öyle cümleler var ki resmen “yalan”. Örneğin Özgentürk Express’teki röportajında aramızda geçen telefon konuşmasındaki bir cümlesi için “Ben öyle bir şey söylemedim” diyor. Bir gazeteciye telefon açıp eleştiriyor, küfrediyor, işini engellemeye çalışıyor, hatta tehdit ediyor; tüm bunlar yazılınca da inkar edip geçiyor. Hani derler ya: “Oh ne âlâ memleket!..”

İkimiz arasında geçmiş bir konuşmayı kanıtlayamayız nasılsa, iyisi mi bunu geçip çarpıtmalara gelelim.

“hareketli görüntü”
Çeşitli tür ve biçimi bulunan çarpıtmalar içinde beni en çok güldüreni “Sinan Çetin de parasını sinemadan kazanmadı ki!” cümlesi oluyor. Bu cümle sıkça geçiyor ve ben de sıkça gülme imkanına kavuşuyorum.

Çünkü efendim bu cümleyi bir kanıt gibi ortaya sürenler, “sinema” sözcüğünden tuhaf, kolay anlaşılmaz ve anlatılmaz bir şey anlıyorlar. En kestirme biçimiyle kastettikleri “uzun metrajlı konulu filmler”, yani sinema filmleri oluyor. Oysa bir sinemacının bilmesi gereken en temel derslerden biri sinemanın tanımıdır. Sinema “hareketli görüntü” demektir. Sinemanın sesi olması gerekmez örneğin, ama hareketi olması gerekir, çünkü hareket etmeyen görüntü fotoğraf olur.

Bu kısa tanımda anlaşılmayacak bir taraf yok; ama devamı biraz akıl çalıştırmayı gerektiriyor. Sinema hareketli görüntü demekse her hareketli görüntü sinema mıdır? Video klip de, reklam filmi de sinema mıdır?

Evet. Belgesel de sinemadır, reklam da, kısa film de, TV’de gördüğünüz her türden şey de. Bir video klipte de uzun metrajda yaptığınız işlemleri yaparsınız, orada da kameraya, görüntülere, oyunculara, kurguya, müziğe, sese ihtiyacınız vardır. Reklam filmiyle uzun metraj arasındaki en temel fark olsa olsa süreleridir, ikisi de filmdir, ikisi de sinemadır, ikisi de “ticari”dir ve birini TV’de ötekini sinemada seyirciye sunmak o kadar da önemli bir fark değildir.

Bu nedenlerle, bizim Türkiye’de hâlâ sinema ve diğerleri diye ayırdığımız tüm bu türler yurtdışında aynı kategoride görülüyor ve hepsine birden “Moving image”, yani “hareketli görüntü” deniyor. Aynı kavramı sevgili Hüseyin Kuzu sinemamıza kazandıralı da iki yıl falan oldu herhalde.

Durum böyle olunca Sinan Çetin’in parasını nereden kazandığı tartışması anlamsızlaşıyor. Geriye ise “Sinemacılar arasında yaşanan bir polemikte sinemanın en temel tanımına bile aykırı düşmek ne menem bir entelektüelliktir?” sorusu kalıyor.

Küçük bir not da düşeyim: Klip ve reklam çekmeyi onursuzluk sayıp seyircinin ilgisini çekebilen filmler yapmayı da beceremeyen bir yönetmen olarak devlete avuç açmaktansa, bırakın reklam çekmeyi, müteahhitlik yapmak bile çok daha iyidir bence. Hele de oradan kazandığınız parayla sinema filmi yapıyorsanız çok daha onurlu bir tavırdır.

Daha onurludur çünkü o sinemacı seyircisiyle yüz yüze kalmayı yeğliyordur. Bunun aynı zamanda bir risk demek olduğunu, Sinan Çetin gibilerin kazandıklarını bir filmle batırabileceklerini tüm sinemacılar bilir zaten. Bir yanda böyle bir tavır var, öte yanda kendi parasını ortaya sürmeden, hiçbir risk almadan film çekmeye çalışanlar…

Ne seyircinin, ne eleştirmenlerin saygısını kazanan filmler yapacaksınız, size karşı çıkanları da susturmaya çalışacaksınız, bu düzen böyle gitsin isteyeceksiniz. İşte bu, en hafif deyimle “ayıp”tır.

Biz Murtazalar
Bir başka ayıp ise Sinan Çetin ve beni “Amerikan sinemasının Murtazaları” diye nitelemektir. Cumhuriyet’te yayımlanan, Ali Özgentürk ve Onat Kutlar’ın Sinan Çetin’e yanıt verdikleri haberin başlığı olan bu ifade sanırım beni de kapsıyor. Zaten oradaki “lar” ekine girebilecek fazla sinemacı da yok. Bu nedenle, Çetin’le söyleşi yaptığım için ben de Murtaza oluyorum herhalde. O yüzden, isterseniz “Kendi kendine gelin güvey olmuş” deyin ama ben Murtazalığı üstlenip tartışmayı sürdürmek istiyorum.

Özgentürk gibi düşünmeyenler, onun ifadesiyle “yalnızca ‘The Flintstones-Taş Devri’ sinemasını savunuyorlarmış. Bu, tek tip bir kültürü savunmakmış” vs. Kendileri buradan hareketle Çetin ve benzerlerini, içinde sadece orak çekicin olduğu sanatı savunanlardan farksız gördüklerini ilan ediyorlar.

Sayın Özgentürk’ün neyi nasıl gördüğü inanın hiç umurumda değil; ama burada sinema bakımından önemli, o yüzden tartışılması gereken bir şeyler var.

Önce şu ayıbı ortadan kaldıralım: Sinan Çetin yalnız Antrakt’takinde değil, bildiğim hiçbir röportajında ”En çok satan film en iyi filmdir” gibi bir ifade kullanmadı. Konuyla ilgili söyledikleri Antrakt’taki röportajda çok açık ve geniş biçimde ifade edilmiş; Özgentürk ve başka meraklılara hatırlatayım: “İyi film, bugün ya da yarın, belki 5, belki 10 yıl sonra, ama mutlaka seyircisini bulur.” Çetin’in cümlesi tam da buydu.

Bu cümleden ne gibi anlamlar çıkar? Ters önermeyle “Bugün ya da yarın iş yapmayan film kötüdür” sonucuna ulaşmak mümkün. Ama istediğiniz tarafından bakın, Özgentürk’ün çıkarttığı sonuç çıkmıyor. Çıkamaz da çünkü burada bir çarpıtma var.

Oysa Çetin’in cümlesi önemli. Çünkü oradan hareketle, filmlerimizin neden iş yapmadığı ve hatta neden salon bulamadığı üzerine akıl yürütebilir, krizi atlatmamızı sağlayacak ya da en azından yardımcı olacak çözümler üretebiliriz. Bu anlamda “Çıplak”a neden 5 bin kişinin bile gitmediği önemli bir soru. Çünkü ticari başarı sinemamız için çok önemli. Seyircisi olmayan bir sinema yaşayamayacağı için sinemanın sorunlarını bile tartışmanın bir anlamı yok. Önce seyirci gelmeli filmlerimize.

Şu son cümleden de tuhaf sonuçlar çıkarabilirler, iyisi mi biraz daha açayım: Seyirci için yapılan filmler sanattan tümüyle uzak eserler demek değildir. “Para kazanmak için film yapan sinemacı sanatı zerre önemsemiyordur” diyemezsiniz. Bunu dediğinizde Hollywood ürünü filmlerin bir bölümünün ulaştığı sanatsal düzeyi açıklayamazsınız. Son günlerin beğenilen filmi “La Reine Margot-Kraliçe Margot” da seyirci için yapılmıştır, Türk sinemasındaki yerine kimsenin pek itiraz etmediği Yılmaz Güney filmi “Umut” da, “Çıplak” filmi de… Salonlarda gösterilen bir filmin yönetmeni filmini seyirci için yapmadığını savunamaz, bunu yaparsa filmi neden salonlarda gösterime soktuğunu açıklayamaz…

Zaten tüm bunları tartışıyor olmamız abes…

Çünkü sinema para getirmek zorundadır.

Çünkü sinema pahalı bir sanattır.

Çünkü sinema seyircisi olmaksızın bir hiçtir…

Seyirciyi adam yerine koymak
İşte bu noktada benim söyleyeceklerim var: Bir seyirci olarak ben “adam yerine konmamı” talep ediyorum. Seyircisini hiç hesaba katmayan, kafasına göre bir film yaptıktan sonra salon aramaya başlayan yönetmen ve/veya yapımcı tipi hiç ilgimi çekmiyor. Birileri bizi ciddiye almalı diye düşünüyorum. Ve seyircisini ciddiye almayan sinemacıların durumuna da hiç üzülmüyorum. Beceriksizliğin faturasının seyirciye ve eleştirmenlere çıkarılmasına ise hiç mi hiç tahammülüm yok.

Hele bu tip saldırılara… Bir yönetmen çıkıp filmlerinin kötü olduğunu söyledi diye ne yeteneksizliğini bırakıyorlar, ne tutuculuğunu… “Yükselen değerler”, “kültürün çöplüğü”, “klip çocuğu” gibi laflar gırla gidiyor. Kötü film yapıp, kötü film yaptığını söyleyene saldırmak, yönetmene “fanatik”, söyleşiyi yapan yazara “yalancı” demek, kolay iş. Zor olansa iyi film yapmak…

Aynı şekilde insanlara söylemedikleri sözleri yakıştırıp yanıtlamak da kolay. Örneğin bu “Taş Devri” meselesi hiç söylenmemiş bir tümceye dayandırılıyor. Sinan Çetin’in hiçbir söyleşisinde, benim hiçbir yazımda “Taş Devri gibi filmler dışında bir şey olmasın” gibi bir cümle yok.

Sayın Özgentürk nereden okumuş bu cümleyi de cevap vermekle kalmayıp, tuhaf akıl yürütmelerle daha ileriye sıçrıyor ve insanları fanatizmle suçluyor? Kimse “Hollywood ürünlerinden başka film olmasın” demiyor ki.

Tam tersine örneğin kendisi iyi bir film yaparsa en ateşli savunucularından biri ben olurum, film ister Yeni Dalga’ya benzesin, isterse hiçbir şeye benzemesin, “bir Ali Özgentürk filmi” olsun, kesinlikle savunurum, yeter ki iyi olsun.

O kadar çok ki çarpıtmalar ne saymakla biter, ne de yanıt vermeye yetişmek mümkün… Mesela bakın “Fakir sinemacı eşektir” cümlesinden sinemacı sözcüğü çıkarılıyor ve Özgentürk “fakirliği eşeklik olarak nitelediği için” Sinan Çetin’i kınıyor.

Hayali tiraj artışı
Benimle ilgili iddiası da çok ilginç: Express dergisinde açıkladığı üzre “Sinan Çetin’le söyleşi yaparsam, Ali Özgentürk’e laf atar, o da ona cevap verir, böylece de tirajımız artar” diye düşünmüşüm. Doğal olarak bu iğrenç niyetimi gün ışığına çıkarmak, beni dehşetle kınamak ve teşhir etmek de kül yutmaz hafiye Ali Özgentürk’e düşüyor.

Birincisi Anrakt’ın sahibi ben değilim, dolayısıyla tiraj falan gibi bir derdim yok.

İkincisi burası bir sinema dergisi; hem de -son haliyle- hiç popüler olmayan, laf aramızda pek de satmayan bir dergi. Özgentürk’ün teorisi doğru bile olsa bu söyleşi bize herhalde 100-150 tiraj kazandırır. Böyle bir tiraj artışı olduysa artı 150 tirajın getirdiği ek gelirle acaba patronumuz ne yapmış olabilir? Yat mı aldı acaba, parayı faize mi yatırdı, yoksa Antrakt çalışanlarının maaşlarını makul bir düzeye mi çıkardı? Görebildiğim kadarıyla eski işyerimde böyle bir değişiklik yok.

Ayrıca sanki Emin Çölaşan-Mehmet Barlas polemiği gibi bir şeyden bahsediyoruz… İnsanların bu sinema polemiğiyle ne kadar ilgilendiği o kadar belirsiz ki kime ne satıyoruz da tiraj kazanacağız? Sinemamızın sorunları üzerine herkes bir şeyler konuşuyor ama gerçekten ilgilenen, gerçekten düşünen ve bilgiyle konuşan kaç kişi var?

Dördüncüsü alt tarafı üç kişinin çalıştığı bir aylık dergide kimsenin bu tür polemikleri “planlayacak” hali de, vakti de yok.

Ali Özgentürk’ün kendini bu kadar önemsemesi beni üzüyor... Bir kez daha belirtiyorum, benim o röportajı yaparken tek niyetim Sinan Çetin’i konuşturmaktı. Sorduğum sorular da ortada, yanıtları da. Bu söyleşiye üçüncü şahıslardan yanıt gelebileceği aklımın ucundan bile geçmedi.

İnsan utanır…
Sözün kısası bu cümlenin kendisi büyük bir terbiyesizlik… İnsan utanır şu lafı ciddi bir şey gibi ortaya atmaya. İnsan utanır, genç bir sinema yazarını “komplo düzenlemekle” suçlamaya… Hele bir de yönetmense bunu yapan, 10 kat utanmalı.

Aslında ne bu tür görüşleri, ne de bunları dile getirenleri ciddiye almanın gereği yok. Ama Türkiye’de yaşamak insana şunu öğretiyor: “Haksızı ciddiye almamak haklıya da darbe indirmek demektir.”

Biz sustuğumuz sürece onlar konuşmayı sürdürüyorsa sükut altın değildir.

Antrakt, Sayı: 38, Kasım 1994

“Aşk ve Para”

Soderbergh asıl, tek bir film yaparken ilgili tarz ve yönetmenleri bir potada kaynatabilmiş olmasıyla inanılmaz bir başarıya ulaşıyor

“Aşk ve Para” Sam Peckinpah’ın ünlü filmi “The Getaway-Sonsuz Kaçış”ı anımsatıyor. Benzerlik yalnızca iki filmin jeneriklerinin de akıp giden bir planın son karesinin dondurulup üzerine yazı yazılması biçiminde kotarılmasında değil, Soderbergh’in elindeki öyküye, örneğin Foley ve Karen’in ilişkilerine ve hapishaneye yaklaşımı da ustanınkini anımsatıyor.

Büyüleyici bagaj sahnesinde Soderbergh diğer referanslarını da belli ediyor. “Bonnie ve Clyde” ve “Three Days of the Condor-Akbabanın Üç Günü”; yani Hollywood’da 1960 ve 70’lerde yapılan, yasadışı bireylerin hikayelerinin 40’lı ve 50’li yılların kara filmlerinin aksine, yargılamadan uzak bir yaklaşımla ele alındığı, romantik ve düzen karşıtı filmler… Bunlarda oynayan Robert Redford, Steve McQueen ve Paul Newman’ın oluşturdukları ekolün günümüzdeki biricik temsilcisi George Clooney’nin başrolde olması kuşkusuz raslantı değil.

İlginç olan Soderbergh’in elindeki senaryonun sunduğu fırsatı akıllıca değerlendirip bir tür senteze ulaşmış olması: “Aşk ve Para”, “Butch Cassidy and the Sundance Kid-Sonsuz Ölüm”ün naif, sempatik havasını taşıdığı kadar “Sonsuz Kaçış”ın ciddi yaklaşımını da barındırıyor. Filmin özellikle hapishanede geçen bölümleri bu sentezin güzel örneklerini içeriyor.

Soderbergh’in sentezini yaptığı bu iki ayrı yaklaşımın ortak reji anlayışını devam ettirmesi de önemli. Seyircinin epey macera sahnesi izleyeceğini umarak geldiği bir filmde, baş döndürücü kamera hareketleri ve karmaşık mizansenlerin bolca bulunduğu, genel planlarla ayrıntı planların yan yana horon teptiği, çoğunlukla doludizgin akıp giden 90’ların Hollywood işi maceralarına, rejiyi oluşturan ışık, objektif seçimi gibi diğer unsurlarla da ters düşmeyi yeğlemesi, bu cesur tavrını ilk kareden sonuncusuna bilinç ve kararlılıkla sürdürmesi, ilk filmi “Sex-Lies & Videotape-Seks Yalanları”ndan beri izlediğimiz Soderbergh ciddiyetine çok yakışıyor. Zaten bu ciddi yaklaşım öylesine belirgin ki, daha önce, her anı üzerinde bunca çalışılmış bir film izlememiş olduğunuzu sanıyorsunuz.

Yönetmenin bu tavrı romanın yazarı Elmore Leonard’ın dünyasına çok uygun bir yapı oluşturmasını da sağlıyor. “Get Shorty-Tut Şu Bücürü” filminden de biliyoruz ki Leonard, mizaha da uygun dozda yer veren, ilgi çekici karakterleri öykünün akışına ustalıkla yerleştirmeyi bilen, kendisini belirli bir türün klişelerine hapsetmeyen bir yazar. Doğrusu Tarantino’nun yaptığı “Jackie Brown” uyarlaması, yazarın bu özelliklerini sergilemekten aciz kalıyordu. Öykülerinin içerdiği sürprizler, mizahi yaklaşımı ve “sohbet” sahneleriyle tanınan Tarantino’nun ardından, daha önceki hiçbir filminde benzer motifleri kullanmamış Soderbergh’in çıkıp aynı yapıyı gerçek bir başarıyla kurması ayrıca takdire şayan.

“Tut Şu Bücürü” filmini de yazmış olan Scott Frank da çok ciddi yaklaşıyor hikayeye, aşk başladıktan sonra -çoğu izleyicinin bekleyebileceği gibi- aşk sahneleri uğruna filmdeki diğer dramatik unsurları geri plana atmıyor, zedelenmelerine izin vermiyor. Frank ve Soderbergh’in seyircinin beklentileriyle ilgili düşünceleri Playboy kısa filmlerine benzer bir erotik fanteziyi ciddi ciddi işleyip ardından düş olduğunu açıklamalarından zaten belli: Yeri geldiğinde nanik yapmaktan geri kalmıyorlar.

Tüm bunlar birleştiğinde ilginç bir film çıkıyor ortaya, Soderbergh’in başarısı katmerleniyor. Ama hâlâ bence en önemlisi projeye bakış açısı ve bunu anlatmakta referans yönetmenlerini açıkça kullanması. Örneğin filmin yapım sorumluları arasında Barry Sonnenfeld (“Addams Family” filmlerinin yönetmeni), yapımcıları arasında ise Danny DeVito (“Throw Moma from the Train-Annemi Trenden Nasıl Atarım”, “Hoffa”, “Mathilda” filmlerinin yönetmeni) bulunuyor (bu isimler “Tut Şu Bücürü”de de birlikteydiler).

Binlerce oyuncu varken Brian de Palma’nın eski karısı ve oyuncusu Nancy Allen’ı kullanıyor.

Her filmiyle önceki işlerinden farklı bir türe el atıp reji üslubunda belirgin farklılıklar göstermesi eğilimine uygun olarak dördüncü kez farklı bir reji tuttururken, arada kanun dışı bireylerle ilgili olağanüstü filmler yapmış olan Martin Scorsese ve Francis Ford Coppola’nın reji anlayışlarına göndermeler yapmayı da ihmal etmiyor.

“Jackie Brown”un ana karakterlerinden biri (Michael Keaton) filme, sanki öteki setten çıkıp gelmiş gibi giriyor. Ve finalde Samuel Jackson boy gösteriyor.

Evet, aslında Soderbergh, Tarantino’ya da saygı duruşunda bulunuyor. Örneğin “Reservoir Dogs-Rezervuar Köpekleri” ve “Pulp Fiction-Ucuz Roman”ın belirleyici özellikleri arasında yer alan film zamanıyla oynama yöntemini daha yaratıcı bir biçimde kullanmasının altında yatan duygu “bu işin nasıl yapılacağını göstermek” değil, referansın altını çizmek arzusu. Çünkü Tarantino -kendisini pek az takdir etsem de- “suç filmleri” diye anabileceğimiz o geniş türün, 4. protopipinin yaratıcısı…

Böylece çember tamamlanıyor, “Bonnie ve Clyde” modeli filmler, Peckinpah, Coppola ve Scorsese’nin ciddi yaklaşımı ve Tarantino tarzı. Soderbergh asıl, tek bir film yaparken ilgili tarz ve yönetmenleri bir potada kaynatabilmiş olmasıyla inanılmaz bir başarıya ulaşıyor.

Sinema, Sayı. 48, Ocak 1999

Out of Sight / Aşk ve Para
Yönetmen: Steven Soderbergh; Senaryo: Scott Frank (Elmore Leonard’ın romanından); Yapımcılar: Danny DeVito, Michael Shamberg, Stacey Sher; Görüntü yönetmeni: Elliot Davis; Müzik: David Holmes; Kurgu: Anne V. Coates; Oyuncular: George Clooney (Jack Foley), Jennifer Lopez (Karen Sisco), Ving Rhames (Buddy), Don Cheadle (Snoopy), Dennis Farina (Marshall Sisco), Albert Brooks (Richard), Nancy Allen (Midge), Samuel L. Jackson (Hejira Henry), Michael Keaton (Ray Nicolet); 1998 ABD yapımı, 123 dakika; Dağıtımcı firma: UIP; Gösterim tarihi: 11 Aralık 1999