Bir melek gibi

Öyleyse melek için insanın kendisi büyüleyici. Acısı tatlısıyla her türden deneyime açık yaşadığından. Meleğinkine kıyasla insanınki süngü ucunda yaşamak. Bıçak sırtında. Uçurum kıyısında. Çoğunlukla boşlukta...

Geçen ay başladığımız çalışmaya devam ediyoruz.

Bir film hikayesi yazmak için seçimler yapıldığından bahsetmiş, senaryoda asıl neyi anlatmak istediğinizi belirten bir cümleyi belirlemenin şu aşamada zor olduğunu, bu konuda sabretmek gerektiğini belirtmiştik.

Bu aşamada yapılacak en uygun faaliyet melekler hakkında düşünmek, yani dikkatini o konuya yönelik tutmaktır. Meleklerle ilgili yazacaksanız, böyle bir işe kalkıştığınız bilinciyle davranırsınız, konuyu kafanızda taşırsınız. Böylece konunuz, ilham mekanizmasında öncelikli yer sahibi olur, durup dururken aklınıza, melekler veya insanlarla ilişkileri hakkında bilgiler, sahne ve diyalog fikirleri gelir, hikaye yavaş yavaş kurulmaya başlar.

Üzerinde ne kadar çok durursanız o kadar çok ilham alırsınız.

İlham büyüleyici bir mekanizmadır; örneğin meleklerle ilgili bir proje üzerinde çalışmaya niyet ettiğiniz an, var olan her şey ve herkesle aranızdaki bağlantıdan meleklerle ilgili bilgiler akmaya başlar. Dahası da var: Evren size bu konuda yardım etmeye başlar. Örneğin televizyonda kanal gezerken meleklerle ilgili bir tartışma programına veya diziye rastlarsınız, otobüste meleklerle ilgili bir sohbete kulak misafiri olursunuz, düşünüzde onlardan birini görürsünüz veya bir melek sizinle iletişime geçer.

Yazmaya ne kadar kararlı olursanız, evren de size o kadar yardım eder.

Yan gelip yatarsanız ilham/yardım azalır, bir süre sonra da biter. Çalışmaya, yani düşünmeye devam etmeniz gerekir. Hikaye tamamlanana ve siz melek olana dek...

Kan ter içinde çabalamanıza gerek yoktur, kararlı olmak yeter.

Bir de -işte bu zordur- alçakgönüllü olmanız gerekir. "Ben" yazacağım, hikayeyi "kendim" bulacağım, "benim" yaratıcılığım sayfalara akacak, biçiminde inat ederseniz, egonuz kazanır belki ama siz kaybedersiniz, çünkü kendi iç sesinizin gürültüsü ilhamı bastırır. Egonuz ilhamını aldığınız fikirleri beğenmez, sonunda oluşacak muhteşem yapıyı önceden göremediği için direnir, başka yapılar oluşturmaya kalkışır, işleri arapsaçına çevirir.

İnanın bana, en güzeli ve uygunu ilhama kulak vermektir, egonuz kontrol altına girene ve siz kendiniz dışında şeyler de (örneğin bir bebek, bir alkolik, frijit bir kadın, aç bir köpek veya bir melek) olabilene dek.

Kendiniz kadar başkaları da olamazsanız başkalarına hikayeler anlatamaz, onları yüreklerinden vuramazsınız.

Melekler hakkında yazacaksanız, melek olacaksınız.

Ben bir meleğim...
Olduğunuzdan başka bir şey olmak fikri size ters geliyorsa "ben bir meleğim" cümlesini (mümkün oldukça yüksek sesle) tekrarlayın. Çıkın balkona, çevrenizdeki hayata bakın, bir meydanda, caddede durup insanları seyredin, televizyonun karşısına geçin, kanallar arasında gezinin ve tekrarlayın: "Ben bir meleğim."

İnsan gibi görmeyi bırakın, bir melek gibi görün.

Yatağınıza uzanın ve bırakın zihniniz gezinsin çevrede. Bir melek gibi düşünün.

Ben bir meleğim.

Çiçek nedir biliyorum ama hiç çiçek koklamadım. Hiç dikmedim de, büyümesini seyretmedim.

Aşkı tanıyorum, ama ben hiç aşık olmadım.

Hiç yıkanmadım, yüzmedim, derinlere dalmadım. Yağmur nedir biliyorum ama hiç ıslanmadım.

Çocuğuma sarılmadım hiç. Bir domatesi ısırmadım. Kendimden geçercesine dans etmedim. Araba kullanmadım. Hamakta uyumadım. Bir stadyumda binlerce insanla birlikte haykırmadım. Resim yapmadım. Sevgilimi omzundan öpmedim.

Melek olmakla ilgili ilk önemli duyguyu yakaladınız böylece: İnsanların yaşadığı pek çok şeyi büyüleyici buluyorlar. Kim bilir belki de imreniyorlardır bize. Onların sadece (bizden görerek) bildiği milyonlarca deneyimi ve duyguyu bizzat yaşadığımız için.

Örneğin melek üşümeyi bilmez. Parasızlığı. Özlemeyi. Efkarlanmayı. Korkudan titremeyi. Kendini değersiz hissetmeyi. Diş ağrısıyla kıvranmayı. Bir yakınını yitirmenin acısını. Terk edilmenin yarattığı boşluğu. Oğlunu savaşa yollamayı. İntikam planlamayı. Nefreti.

Öyleyse melek için insanın kendisi büyüleyici. Acısı tatlısıyla her türden deneyime açık yaşadığından. Meleğinkine kıyasla insanınki süngü ucunda yaşamak. Bıçak sırtında. Uçurum kıyısında. Çoğunlukla boşlukta...

Senaryonuzun önemli temalarından biri daha çıktı böylece: İnsana saygı.

Zaten insana secde etmesi istenmişti.

Meleğin yapmadığı bir şeyi yapmayı kabul ettiği için: Bedenlenmeyi.

Dünya üzerindeki bu zor hayatı yaşamayı.

Meleklerin en güçlü duygularından birinin insanlara yardım etmek olması çok doğal; bizim hayatımız onlara çok karmaşık, görkemli ama aynı zamanda korkutucu geliyor (Sanırım Wenders bu yüzden "Himmel Über Berlin-Berlin Üzerinde Gökyüzü"nün meleklerle ilgili bölümlerini siyah-beyaz, diğer kısımları renkli çekmiş).

Onlar sadece melek, oysa insan tam karşıtını da içinde barındırıyor: Şeytan dediğimiz varoluş biçimini, kötücüllüğü...

Bu iki yan sürekli çatışıyorlar. İnsan yüreğiyle zihni arasındaki gerilimden yorgun düşüyor. Ruhu alt üst oluyor, kafası karışıyor. İçindeki sevgi ile korku arasında savruluyor.

Hayat zor ve melek bunu biliyor.

Farklı eğilimler
Tam da bu yüzden melekleri konu alan filmlerin hemen tamamı insanlara yardım temasıyla o ya da bu şekilde ilgileniyorlar. Meleklerin varoluş biçimi ve duygularıyla ilgileri ise farklı seviyelerde.

"Always / Daima", melek olarak dünyaya geri yollanan kahramanımızın kendisinin sahip olduğu ve -ölerek- yitirdiği şeyleri bir başkasının kazanmasına yardımcı olmasındaki gururlu hüzne odaklanır. "It's A Wonderful Life" ise intihar etmeye karar vermişken karşısına çıkan koruyucu meleği aracılığıyla insan olmanın ve hayatın olağanüstü yönlerini öğrenen bir insanın yaşadıklarına ve duygularına... "Berlin Üzerinde Gökyüzü" meleklerin duygularına ağırlıklı yer verirken ondan hareketle yapılan "City of Angels / Melekler Şehri" -Holivud'dan bekleneceği üzere- meleklikten vazgeçip insan olmaya karar veren ana karakterinin yaşadığı aşk hikayesine odaklanır. Her gün 19.30'da Digitürk Hallmark kanalda gösterilen "Meleklerin Dokunuşu" dizisinde ise ana karakterler melekler, "bedenlenerek" insanlar arasına karışıyor, onlara sorunlarını çözmeleri için yardım ediyorlar.

Bunlar tercihlerdir. Bunları ve hayatı "bir melek olarak" inceler, yeterince üzerinde durursanız sizin tercihiniz de netleşmeye başlayacaktır.

Kuşkusuz tercihinizde kişiliğiniz ve yaşam görüşünüz ağırlıklı rol oynayacak. Örneğin bir yazar melekler kadar "melek gibi" insanlar sayesinde de hayatın güzelleştiğini anlatmayı yeğlerken bir diğeri çeşitli insanlara yardım etmekte başarısız olan melekleri anlatmayı ve böyle bir hikaye aracılığıyla ilahi yardımlara rağmen dünyada işlerin kötüye gittiği çünkü insanoğlunun çiğ süt emmiş olduğu mesajını vermeyi tercih edebilir.

Bu aşamadaki eylem planınız basit: Mümkün olduğunca malzeme toplayın ve ilham alın, sonra kafanızdaki her şeyi tek bir cümleyle ifade edin.

Önümüzdeki ay senaryoda neyi anlatacağınızı belirleyen cümleyi kurduktan sonra yapacaklarınızı işleyeceğiz; arzu ederseniz meleklerle ilgili "bir cümle" önerilerinizi elektronik posta adresimize gönderebilirsiniz.

Film+, sayı: 5, Ağustos 2005

"Yumuşak Ten"

Fakat senaryonun asıl sorunu, senaryo tekniğine damgasını vuran anlayış bakımından Yeşilçam tarzına uygun kotarılmış olması (Zaten filmin “Araya erotik sahneler serpiştirilmiş bir Yeşilçam melodramı” olduğunu söylemek mümkün). Ünlü “7 yaşındaki bir çocuğun bile anlayabileceği kadar basit olması” ilkesinden hiç sapılmıyor; bu da bizim gibi normal seyircilere bıkkınlık verecek kadar sığ bir düzey demek

“Yumuşak Ten” Türk sinemasının sorunlarıyla, son dönemdeki filmlerimizin aksayan yönleriyle ilgili uzun süredir süren tartışmalarda dile getirilen saptamaların ne kadar haklı olduğunu gösteren güzel bir örnek. Birkaçı bir yana, ortalama bir Türk filminde, hemen hemen tüm sinemacılarımızda görülen aksama ya da eksiklikleri “Yumuşak Ten” örneğinden hareketle birkaç maddede toplamak istiyorum. Belki böylelikle, genel bir yazı içinde havada kalan, sinemacılarımıza ulaşmayan kimi düşünceler, örneğiyle birlikte aktarılınca hedefini bulur. Çünkü ne yazık ki bu konuyla ilgili bir sürü yazı yazılmasına rağmen sinemamızda işler hâlâ “eski hamam, eski tas” şiarıyla yürüyor. Yalnız kendimin ya da Antrakt’ta yayımlanan diğer arkadaşlarımın yazılarında değil, Atilla Dorsay’dan Ali Hakan’a, Necati Sönmez’den Uğur Vardan’a hemen tüm sinema yazarlarının yerli film eleştirilerinde ve kriz üzerine kaleme aldıkları yazılarda belirttikleri aksaklıklar, altını çizdikleri yanlışlar filmlerimizde hâlâ duruyor ve korkarım -böyle giderse- bir süre daha duracak…

1. Kötü senaryolar
Ortalama Türk filmlerinin sanırım her dönem sorunu olan kötü senaryolar son yılların en belirleyici özelliklerinden biri... Bir dönem Yeşilçam filmlerinin senaryolarına ağırlıkla imza atan üç beş senarist kendilerine belirledikleri ve seyirci onayından geçmiş çerçevenin dışına çıkmaz, “tuhaf” denemelere girişmezlerdi. Ve her şey bir yana, bir Bülent Oran, bir Safa Önal “profesyonel senarist”tiler; seyirciye neyi nasıl anlatacaklarını ve sınırlarını iyi bilirlerdi.

Şimdilerde onlar kadar profesyonel olmayan yazarların ürünü olan senaryolar var ortalıkta. Daha ilginci yönetmenlerimizin önemli bir bölümü senarist olarak da kendilerini kanıtlamadıkları halde senaryolarını kendileri yazıyorlar. Ve çoğu filmimizde belli bir çerçeve yok, aksine Yeşilçam çizgisinin dışına çıkılmaya çalışılıyor, çoğu hüsranla sonuçlanan yeni denemelere girişiliyor.

“Yumuşak Ten”in senaryosu da yukarıda saydığım özellikleri içeriyor. Profesyonel bir senaristin değil, yönetmeninin imzasını taşıyor ve klasik Yeşilçam filmlerinden ayrıldığı, çerçeve dışına çıktığı bölümler var.

Fakat senaryonun asıl sorunu, senaryo tekniğine damgasını vuran anlayış bakımından Yeşilçam tarzına uygun kotarılmış olması (Zaten filmin “Araya erotik sahneler serpiştirilmiş bir Yeşilçam melodramı” olduğunu söylemek mümkün). Ünlü “7 yaşındaki bir çocuğun bile anlayabileceği kadar basit olması” ilkesinden hiç sapılmıyor; bu da bizim gibi normal seyircilere bıkkınlık verecek kadar sığ bir düzey demek. Her şey, her olgu uzun uzun açıklanıyor; işin kötüsü tüm bunlar, alt tarafı 25 dakikalık bir kısa film olabilecek malzemeden üretilmiş 90 dakikalık bir film halinde sunuluyor. Örneğin Erol başka biçimde kiralık katil bulamazmış gibi filmin bilmem kaçıncı dakikasından itibaren unutturulan Sante Holding meselesi yeniden gündeme geliyor, Erol kendisini öldürmeye gelen katille anlaşma yapıyor. Velhasıl Aksoy, Erol’a bir katil buldurmak için senaryoyu allak bullak ediyor, hem de seyircinin kafasında “Bu adamlar neden şimdi Erol’u öldürmeye çalışıyorlar ki?” gibisinden sorular bırakıyor.

Senaryonun tek sorunu sığ olması değil; felaket diyaloglar da içeriyor: “Her erkeğin başına gelir”, “Unuttuğum duyguları hatırlattın bana”, “Olamaz. Şimdiye kadar her kadın benimle param için birlikte oldu” türünden binlerce Yeşilçam filminde kullanılmış iğrenç diyaloglarla dolu film. Örneğin Duygu Ankara’nın canlandırdığı fahişenin tüm replikleri sinema okullarında kötü diyalog örneği olarak okutulabilir. Kadının “Onu bıkmadan aramalısın. Barda, sinemada, sokakta, her yerde” gibisinden sözlerinden sonra Erol’u çeşitli mekanlara girip çıkarken görmemiz de çok komik. Hiçbir ilginçliği olmayan olayları sıradan bir sinemasal anlatım eşliğinde izlerken bir de bu tip diyaloglar duymak doğrusu büyük işkence.

Bir başka ciddi aksama da girişte: Filmlerimizin önemli bir bölümünün senaryosunda olduğu gibi “Yumuşak Ten”de de böyle bir sorun var; film bir türlü başlamak bilmiyor. Senaryo kişilikleri tanıtıp asıl olaylara girinceye kadar 20 dakika geçiyor.

Bir de tabii karakterlere değinmek lazım. Meral Oğuz’un canlandırdığı karakter biraz çalışılsa hoş olabilecek bir fantezi. Pavyondan Akademide modelliğe, ünlü bir öğretim üyesi ressamla yaptığı evliliğe kadar uzanan bir yaşam öyküsünün son durağı, pavyona düşen bir kadının yaşamını anlattığı romanını yazmak için bir pavyonda üç gün çalışması… Fena halde “Pygmalion” kokan bu öyküyü nereden bulmuş Orhan Aksoy çok merak ediyorum.

Erol ise son derece sevimsiz, soğuk ve netleşmemiş bir kişilik. İlk başta Sante davasında kararlı, ölümü bile göze alan ilkeli bir tavır koyarken sonradan katille anlaşmak için Sante’nin haczini kaldırtmayı teklif ediyor. Bu ikileme sıradan bir insanın cinayet işlemesinin/işletmesinin bu kadar kolay olmadığı bilgisini de eklemek gerekir.

Aslında senaryoda öyle temel sorunlar var ki bu saydıklarım ayrıntı kalıyor. Bir kere böyle bir işadamı tipinin varlığına inanmak çok güç. Sonra o tuhaf kadın karakter, bir sosyete fahişesiyle kurulan dostluk, ansızın çıkıp gelen bir aşk ve “Beni seviyorsan, bu odada, hiç çıkmadan, yemeden içmeden üç gün benimle kalır mısın?” fantezisi… Tüm bunların üzerine kurulu olan film sürprizli olmasına çalışılmış ama vasatı aşamayan bir finale gelip dayanıyor.

“Yumuşak Ten”in senaryosu o kadar kötü ki doğrusu “Sarı Tebessüm”ü aratıyor…

2. Çağdışı bir yaklaşım, cehalet
“Yumuşak Ten”in öyküsü zaten çağın gerisinde, bir zamanların Holivud’unda ya da Yeşilçam’ında rağbet gören bu tür öyküler şimdilerde sadece beşinci sınıf TV ya da video filmlerinde bulunuyor. Aklı başında hiç kimse bu tür öyküleri sinema filmi olarak çekip bugünkü sinema seyircisinin karşısına getirmiyor.

Getirmez de, çünkü bugünkü sinema seyircisinin bu tip filmleri “yutmayacağını”, filmin gişede iki seksen yatacağını biliyor. Seyirci artık o eski “artiz olmak için evden kaçan kız” öykülerini seyretmiyor; komedide de, dramda da, gerilimde de farklı tatların peşinde koşuyor. Bunun ne kadar doğru olduğunu “Yumuşak Ten” tüm o çıplaklık desteğine karşın 30 binin üzerinde seyirci çekmeyince göreceğiz.

Sinemasal anlatım bakımından da çağdışı tarafları var filmin. Özellikle o komik sevişme sahnelerinden bahsetmek isterim. Orhan Aksoy bu sahneleri Holivud filmlerinde sık gördüğümüz gibi olayı değişik anlara bölerek, çok sayıda planı birbiri ardına kurgulayarak kotarmış. Bunda bir sorun yok tabii; dileyen, dilediğini, dilediği gibi çeker. “Yumuşak Ten”de sorun sevişme sahnelerinde kullanılan çağdaş anlatım biçiminin bile çağdışı bir anlayışla ele alınıyor olması. Holivud yönetmenleri bu tür sahneleri kısa planlarla ve hızlı kurguyla veriyor ama bu işin kimi püf noktaları var.

Birincisi Aksoy’un yaptığı gibi kararma-açılma ile değil, kesme ile bağlıyorlar planları birbirine. Böylece iki plan arasında bir boşluk, seyirci açısından da bir kopukluk olmuyor (Kararma bir “bitiş duygusu” verdiği gibi, seyircinin dikkatini biten ve yeni gelen planlara çeker, seyirciden plan değişikliğine dikkat etmesini talep eder; oysa -çok heyecanlı macera sahnelerinde olduğu gibi- sevişme sahnelerinde de seyirci perdede gördükleri aracılığıyla kendisinde yaratılan duyguyla ilgilenme eğilimindedir; yönetmenin çalışmasını irdelemek dürtüsüyle davranmaz. Aslında hiçbir ortalama seyirci filmleri inceleyerek izlemez ya neyse...)

İkincisi Aksoy’un yaptığı gibi plan içindeki hareketi tamamlamıyor, “hareketten kesme” yapıyorlar. Örneğin yakın çekimde kadının erkeğin sırtında dolaşan eli görülüyorsa, el adamın beline gelmeden, daha yarı yoldayken ve hareketliyken plan kesiliyor. Doğal olarak planın uzunluğu, bir başka deyişle hareketin ne kadarının gösterileceği yönetmenin bileceği iş; ama mutlaka hareket tamamlanmadan kesme yapılıyor.

Üçüncüsü bu tür sahnelerde hareket içeren tüm planlarda görünen hareketlerin (bir elin ya da dudakların vücut üzerindeki hareketi, bir başın yana savrulması gibi) belli bir uyumu var. Hareketin kadraj içerisindeki yeri ve yönü bakımından ya birbirlerini tamamlıyor ya da birbirlerine paralel gidiyorlar. Orhan Aksoy ise birbirlerine çok ters, çok ilgisiz planları birbirine bağlamış.

Ve dördüncüsü bu tür sahnelerdeki planların dizilişinde olayın gelişiminin verilmesine özen gösteriliyor. Böyle bir sevişme sahnesi içeren “Ghost / Hayalet” filminde (güzel bir başka örneği Şahin Kaygun “Dolunay” filminde vermişti) planlar bize önce duygusal bir etkileşimi yansıtıyordu. Sonra adamla kadın ayakta öpüşmeye, birbirlerini okşamaya başlıyorlar, ardından da adam kadını yatağa yatırıyordu. O sahnedeki 20-25 plan art arda izlendiğinde yalnızca sevişme eyleminin küçük parçalarını görmekle kalmıyor, eylemin bütününün nasıl geliştiğini de kavrıyorduk. Orhan Aksoy ise birbirinin devamı olamayacak görüntüleri üst üste yığmış, daha doğrusu her bir planı bütün içindeki yeri bakımından sorgulamaksızın başlı başına bir plan olarak düşünüp kotarmış.

Holivud ’un yaygın olarak kullandığı bu biçimin önemli avantajlarından biri de, ünlü oyuncular bu tür çekimlerde sahnenin gerektirdiği çıplaklığa izin vermediklerinden, çok az yerlerini çıplak göstererek gereken erotizm düzeyine ulaşılabilmesi. Sahneyi öyle çekiyor ve düzenliyorlar ki seyirci örneğin Demi Moore’u tümüyle çıplak gördüğünü sanıyor, sırtı, bacağı, boynu gibi “zararsız” yerlerinden başka bir şey görmediği halde. Bu bilginin ışığında “Yumuşak Ten”e baktığımızda tuhaf bir durum olduğu görülüyor: Çünkü Meral Oğuz, Demi Moore gibi kısıtlamıyor kendini, defalarca çıplak görünebiliyor. Sözün kısası Orhan Aksoy da Seçkin Yasar gibi istendiği kadar soyunan bir oyuncusu olduğu halde Holivud’taki meslektaşlarının çok daha kısıtlı çıplaklıkla yaptığı şeyi başaramıyor, oyuncusunun görüntüsünü erotizme dönüştüremiyor.

Filmin çağdışı, hatta ilkel diye niteleyebileceğimiz bir bölümünde Meral Oğuz birtakım yazar isimleri sayıyor. Şöyle bir cümle: “Burada oturup seninle konuşabiliyorsam Dostoyevski, Çehov, Camus, Faulkner, Dickens, Halid Ziya gibi yazarların isimlerini sayabiliyorsam, elim kalem tutup bir şeyler yazabiliyorsam, bu kocam sayesindedir.” Şu repliklere bakar mısınız? Sineması gelişmiş herhangi bir ülkede böyle bir diyalog yazsanız size bir daha senaryo yazdırmazlar. Çünkü tümüyle yanlıştır bu cümle. Bu yazarları okumuş bir kişi, entelektüel düzeyini vurgulamak amacıyla yazar isimleri saymanın ne kadar abuk bir iş olduğunu bilir zaten. Ya “Dünyayı anlamak, yaşamın anlamını ve/veya kişiliğini bulmak” gibi genel bir yaklaşımın sözünü eder ya da dünyası kendisine çok yakın duran bir yazardan bahseder. Bir kitap sergisine baksa görebileceği tüm yazarları “Bak ben bunu da biliyorum” üslubuyla saymak entelektüellik değildir. İşin tuhafı bu repliği içeren bu filmi Swiss Otel’de düzenlenen galaya davetli olan basın, sinema, TV gibi alanlardan gelme, çoğu entelektüel onlarca insan arasında izledik. Orhan Aksoy’un başka kimi Türk sinemacıları gibi, dünyanın başka hiçbir yerinde olmayan, çok bize, bizim sinemamıza özgü ve -“Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni” filminin baş kişisi- Haşmet Asilkan’ın çok iyi temsil ettiği çarpık bir zihniyeti, “Araya bir de galeri falan koyalım, kadın da yazar olsun da enteller filmimizi beğensin” yollu alçakça düşünceyi filmine koltuk değneği yaptığına, böyle bir ilkel köylü kurnazlığı peşinde koştuğuna inanmak istemiyorum; entelektüelliğin böylesine aşağılanması herhalde cehaletin bir sonucu.

Çağdışılık denince, sinemayla ilgilenen herkesin artık ezbere bildiği dublaj sorununa da değinelim. Ekrem Bora’nın hemen tüm konuşmaları araya reklam alınabilecek kadar uzun aralarla kesiliyor. Bunu sufleyle açıklamak kolay ama Meral Oğuz da aynı koşullarda çalıştığı halde çok uzun monoloğu olan bir sahneyi takılmadan, hiç aksamadan tamamlayabiliyor. Sesli çekim yapma olanağınızın olup olmaması başka bir tartışma konusu; ama en azından oyuncularınızdan her sahne için alt tarafı bir iki sayfa tutan repliklerini ezberlemelerini isteyemez misiniz?

Bu yalnızca çağdışılıkla ilgili değil; sinemamızın bir başka özelliğiyle, baştan savmacılıkla da ilgili bir sorun.

3. Baştan savmacılık…
Koşullar ne kadar ağır olursa olsun filmlerimizin sinemamızı eleştirenlere hak verdirten bir başka özelliği, gereken emek ve zamanın harcanmadığının adeta perdede sırıtması. “Yumuşak Ten”de de aynı şeyi görüyoruz. Senaryoya, diyaloglara, karakterlerin geliştirilmesine, dekora, çevre düzenine gerektiği kadar çalışılmamış; filmin tümüne bir kolaycılık hakim. Hatta Orhan Aksoy abartıp birkaç dakika evvel kullandığı planı aynen yeniden kullanıyor. Yazık ki sinemacılarımız popüler sinema ürünlerinin bu kadar kolay oluşturulamadığını öğrenemediler hâlâ. Yeşilçam’ın en önemli ilkelerinden biri olan “mümkün olan en az zamanda, mümkün olan en az harcamayla film yapmak” düsturunu izliyorlar. Çeşitli sinema yazarları, yönetmenler, bunun, seyircinin ve salonların çok olduğu, çok sayıda filme gereksinim duyulan 50’li, 60’lı yıllara ait bir özellik olduğunu defalarca yazdılar, söylediler; dinleyen kim? Bugün de, seyirciler “Türk filmi istiyoruz” diye kapı pencere kırıyorlarmış gibi alelacele film üretme mantığı geçerli. Oysa şimdi her yönetmenin bir projesine ayıracak en az bir yılı var; kimse yılda 3-5 film yapamıyor. Öyleyse o yılın tümünün projeye ayrılması gerekir. 10 günde senaryo yazıp 20 günde çekimleri tamamlayarak ortaya çıkardığınız ürünler ne seyirciye, ne de eleştirmenlere yaranabiliyor. Bir başka deyişle 50’lerin sinemacı kafası, 90’ların seyircisini yakalayamıyor.

Zaten filmlerimizin önemli bir diğer sorunu da popüler olamamaları değil mi?

4. Tecimsel olamamak
“Yumuşak Ten” de son dönem izlediğimiz pek çok Türk filmi gibi seyircisiyle buluşabilecek popüler özelliklerden yoksun olarak kotarılmış. 1989’dan beri “Uçurtmayı Vurmasınlar” ve “Sis”i bir yana bırakırsak İslamcı sinemanın kimi ürünleri dışında sadece iki Türk filmi seyircisiyle buluşabildi: “Amerikalı” ve “Berlin in Berlin”… “Gizli Yüz” ve “Gölge Oyunu” gibi yüksek hasılat yapmasalar da sinema sanatına katkı getiren, nitelikli oluşlarıyla öne çıkan filmlerimizi bu konunun dışında tutmak gerekiyor tabii ki; ama ortalığın ne sanata, ne de gişeye katkı getirmeyen Türk filmleriyle dolu olduğu da bir gerçek. Bir zamanlar tüm Yeşilçam sinemacılarının hemen her ürünleriyle tekrar tekrar başardıkları şeyi şimdi kimse başaramıyor, seyirciyi salonlara çekip “Türk filmleri kötüdür” imajını yıkmaya katkıda bulunamıyor.

Başaramaz da çünkü bugünün sinemacıları ister yeni isimler olsunlar, isterlerse Aksoy gibi daha eski bir kuşağın temsilcisi, seyircinin artık eskisi kadar kolay tava gelmediğini bilmiyorlar. Seyirciyi yakalamanın artık çok zor bir iş olduğunu, kendileri yerlerinde sayarken TV, video ve sinemalardaki filmler sayesinde milyonlarca görüntü izlemiş, binlerce filmin bilgisiyle donanmış seyircinin geliştiğini, farklı ya da çok iyi olanın dışında hiçbir ürüne yüz vermeyen bir noktaya geldiğini bilmiyorlar. 50’lerde çektiğiniz bir filmde seyircinin öpüşme görmesi bile büyük bir olaydı; şimdi İtalyan erotiklerinden Holivud filmlerindeki sevişme sahnelerine, Playboy Late Night Show’dan porno kasetlere kadar yüzlerce filmde sevişme sahnesi görmüş durumdalar; sizin çektiğinizin onu sizin çekmiş olmanız dışında bir özelliği yoksa, benzerlerinin önüne geçemiyorsa neden sizinkini izlesinler?

Sözün kısası -sezon içinde karşımıza çıkabilecek kimi sürprizleri bir yana bırakarak söylüyorum- “Yumuşak Ten”den anladığımız kadarıyla Türk sinemasında hâlâ yeni bir şey yok: Hâlâ kötü senaryolarla, çağdışı yaklaşımın ürünü olan anlatım biçimleriyle, baştan savmacı bir üretim modeline yaslanan, popüler/tecimsel olamayan filmler yapıyorlar…

Antrakt, Sayı: 36, Eylül 1994

Yumuşak Ten
Senaryo ve yönetim: Orhan Aksoy; Yapımcı: Turgay Aksoy; Görüntü yönetmeni: Aytekin Çakmakçı; Müzik: Can Hakgüder; Kurgu: Mevlut Koçak; Oyuncular: Ekrem Bora (Erol), Meral Oğuz, Duygu Ankara, Meltem Savcı, Abdurrahman Palay, Aydın Tezel, Mahmut Cevher; 1994 Türkiye yapımı, 90 dakika; Yapımcı firma: Penta Film; Dağıtımcı firma: WB.

Holivud ve öpücüğün anlamı (2)

Görülüyor ki Holivud şiddetin adamakıllı at koşturduğu aksiyon filmlerinin sultasında geçen 80’li ve 90’li yıllarda bile aşkla ilişkisini kesmemişti. Fakat doğrusu bu ilişkinin, “Katil Doğanlar” filminin esas oğlanı Mickey gibi seyircileri tatmin edecek kadar yüksek düzeyde olduğu söylenemezdi

Yazının önceki bölümünde, “Natural Born Killers / Katil Doğanlar” filminden bir repliği önüme almış, “Holivud öpücüğün anlamını unuttu mu?” sorusunun peşine takılmıştım.

Sinemanın, televizyonun yaygınlaşmasıyla birlikte en ucuz eğlence aracı olma özelliğini yitirmesinden sonra, popüler sinemanın Kabe’si Holivud’un televizyon başından koparıp salonlara çekebileceği tek kitle olan gençlere yönelmek durumunda kaldığını, bunu başarabilmek için yeni formüller geliştirdiğini ve giderek bu işte ustalaştığını yazmıştım. Gençlere yönelme stratejisi sinemaya yapısal bir değişiklik getirmiş, vestern, müzikal gibi kimi türler tarihe gömülürken, popüler sinema “hareket” kavramının çevresinde dönmeye başlamış, “action” Holivud’un en gözde türü haline gelmiş, artık öpücük değil, teknoloji daha önemli bulunur olmuş, fakat bu durum da kimi sakıncalar doğurmuştu.

Bilgisayar oyunları gibi diğer görsel araçlar sayesinde görsel algılaması, çok kanallı televizyon ve video sayesinde dramatik belleği hızla gelişen yeni seyirci kitlesinin, filmlerden giderek daha fazla hareket ve teknolojik yenilik talep etmesi, bu en gözde türün handikaplarından biri olmuş, teknolojik gelişmelerin maliyetlere etkisi bütçelerin şişmesine yol açmıştı.

Gençlere yönelmek ve onları tatmin etmek adına macera sinemasını yücelten Holivud’un sorunları bunlarla da sınırlı değil kuşkusuz. Seyircinin yaşının küçülmesinin filmler üzerindeki etkisi önemli sorunlardan biri olarak karşılarında duruyor.

Popüler sinemanın zeka yaşı
Serüven sinemasının yeni seyircinin talepleri doğrultusunda en geçerli tür olması nasıl kaçınılmazsa popüler sinemanın zeka yaşının küçülmesi de o kadar kaçınılmazdı, Holivud sonuçta bu noktaya geldi. Yıllarca yaptıkları teknoloji harikası avantür filmleri -birkaç pırıltılı örnek bir yana- türün şablonlarını yineleyen, gişeye yönelik yapımlar olunca teknoloji aracılığıyla yaratılan görkem duygusundan başka çekici tarafı kalmamış, bu da seyircinin yaşını küçültmüş, ABD’de sinema seyircisinin yaş ortalaması 14-18’e kadar inmişti.

Hareket filmlerinin gelişmesi türün kendi içinde yenilenmesine bağlıydı. Bu da kuşkusuz içerikte Quentin Tarantino, Michael Mann gibi isimlerden, yeni konulardan, Robert Rodriguez’inki gibi üsluplarla öne çıkan biçimsel yenileme çabalarından, teknolojik yenilikten ve her şeyin daha fazlasını kullanmaktan geçiyordu. 14-18 yaş grubundaki seyirci, sınıflandırma yasağı gereği aşırı şiddet içeren hiçbir filmi göremiyor, türü belli bir çizginin üzerine çıkarabilecek filmler, geniş kitleler tarafından zaten izlenmediği için geçerli formüllere dönüşemiyorlardı.

Ayrıca bu seyirci Tarantino gibi isimlerin popüler sinemaya getirdiği değişiklikleri entelektüel birikimi yetmediği için algılayamıyordu. Holivud seyircinin talepleri doğrultusunda davrandıkça filmler düşünsel açıdan hafifliyor, üstelik seyirci giderek daha da fazlasını talep etmeye başlıyordu. “Terminator 2”yi gören bu seyirciye, “Terminator” düzeyinde bir filmi artık izletememek, mutlaka teknolojik yenilikler bakımından da “Terminator 2”yi geçmek zorunda olmak çok ciddi bir handikaptı, nitekim bu olumsuzluğun sonuçlarından biri olarak, filmden çok atari oyununa benzeyen yapımlar çoğaldı.

Geçen ayki Antrakt’ta Uygar Şirin’in de “Aksiyon Sinemasının Bugünü” başlıklı yazısında irdelediği bu ve benzeri sorunlar kuşkusuz ki bu türü tümden bitirmeyecek, fakat ilerlemesini yavaşlatacaktı.

Bu iç nedenler dışında dışarıdan bir etken de söz konusuydu Holivud için, aksiyon sinemasının oturduğu toplumsal zemin, Soğuk Savaş’ın bitmesiyle yok olmuştu.

Maceranın 80’li yılların gözde türü olmasının toplumsal açıdan anlamlı bir tarafı da vardı: 80’li yıllar tüm gelişmiş ülkelerde Yeni Sağ’ın iktidar dönemiydi, ABD’de önce Reagan, ardından Bush’un başkanlık dönemi Yeni Sağcı politikalarla geçmiş, politik yetke ile halk (seçmen) arasındaki en önemli köprülerden biri olan Holivud da buna uygun davranmıştı. Fakat artık dönem Demokratların dönemiydi ve yeni başkan Clinton, Holivud’dan “şiddet filmlerini azaltıp, aile filmlerine ağırlık vermelerini” rica etmişti.

Gelişmiş Batı ülkelerindeki toplumsal ve politik değişiklikler, avantürün üzerine oturduğu zemini biraz daha zayıflattı. Popüler sinema kahraman devlet görevlilerini anlatan filmleri azaltmak zorunda kalıyor. Çünkü seyirci gerek yüzlerce filmde benzerlerini izlediği, gerekse dünyanın filmlerdeki gibi bir yer olmadığını bildiği için ideal kahraman söylemini artık yemiyor...

Yalnızca ABD’de olup bitenler değil, genel olarak dünyanın bir yumuşama sürecine girmiş olması işleri değiştiren önemli bir başka faktör. Seyircinin bilinçaltındaki “kötü”yü temel alan filmler yapmak artık kolay değil. Örneğin Soğuk Savaş’ın bitmiş olması, casusluk filmlerine büyük darbe indirdi.

İki büyük avantür yıldızı Sylvester Stallone ve Arnold Schwarzenegger’in ikişer komedi filmi yapmaları boşuna değil; kafası çalışan herkes bu gelişmelerin farkında ve gelecekte korku, macera, gerilim gibi türlerin geçerli olmayacağını biliyor. Tam da bu nedenle Holivud’un rota değiştirmesi kaçınılmaz.

Yeni rotası ise belli: Aile filmleri ve aşk...

Öpücüğün anlamı
80’li yıllar boyunca popüler sinemanın macera türü dışındaki alanlarında da değişiklikler oldu. Korku ve gerilim sinemasının içeriği boşaldı, giderek birbirine benzeyen örneklerin dışına çıkamaz oldu, tür neredeyse tümüyle çöktü. Komedide ZAZ dışında bir şey neredeyse kalmadı (popüler sinemanın klişelerinin absürd komedinin en önemli kaynağını oluşturacak kadar çok olması da bu türlerin nasıl daraldığının bir başka örneği). Holivud’un avantür dışında elinde kalan garanti türler çocuk filmleri, aile komedileri ve eski salon komedilerinin yeni versiyonu olarak görebileceğimiz romantik komedilerdi ki onlar da aşk teması üzerinden çalışıyorlardı.

70’li yıllar toparlanma, 80’li yıllar ise ciddi biçimde canlanma dönemiydi Holivud için. “Star Wars / Yıldız Savaşları”, “Jaws”, “Die Hard / Zor Ölüm”, “Indiana Jones”, “Lethal Weapon / Cehennem Silahı” gibi, hemen tümü seriye dönüşüp klasikleşen önemli başyapıtların çıktığı 80’li yıllarda aksiyon sineması altın dönemini yaşarken, “Back to the Future / Geleceğe Dönüş”, “Ghostbusters / Hayalet Avcıları” gibi “teknolojik masal” filmleri de hayli popülerdiler.

Ancak 80’li yılların tek özelliği kuşkusuz bu değildi, popüler sinemanın en gözde türlerinin çıkardığı toz duman arasında pek göze batmasalar da farklı arayışların ürünü olan kimi filmler de çekiliyordu. Konumuz “öpücük” olduğundan, 80’li yılların kimi aşk filmlerini hatırlayalım: “Falling In Love Again” (1980, Michelle Pfeiffer); “The Postman Rings Twice / Postacı Kapıyı İki Kere Çalar” (1981, Jack Nicholson, Jessica Lange); “Falling In Love / Geç Gelen Sevgi” (1984, Robert De Niro, Meryl Streep); “Out Of Africa / Benim Afrikam” (1985, Robert Redford, Meryl Streep); “Heartburn / Kalp Ağrısı” (1986, Jack Nicholson, Meryl Streep); “Ironweed / Sonsuz Matem” (1987, Jack Nicholson, Meryl Streep)...

Tüm bu filmleri ve özellikle oyuncularını anımsamamız, Holivud’un neyi denemeye çalıştığını da gösteriyor: Sinemanın en eski ve en geçerli alanlarından birini, aşk filmlerini yeniden yaratmanın, yeni seyirciye de kabul ettirmenin yollarını arıyorlardı. Dönem farklıydı kuşkusuz, bu filmleri yapmanın ve kabul ettirmenin yolu, öncelikle starlardan, uzun yıllar zirvede kalmayı başarmış büyük oyuncuların varlığından geçiyordu. O yüzden Scorsese filmlerinin maço karakterlerinin değişmez oyuncusu Robert De Niro’ya bile aşk filmleri çektiren (hatta “New York New York”u bizzat Scorsese yönetti) Holivud bununla da kalmayıp, büyük oyuncu olmasalar da, belli bir gişe garantisi bulunan yıldızları da aşk filmlerine ya da aşkın önemli bir yan tema olarak göründüğü yapıtlara soktu: Jane Fonda’lı “Coming Home / Eve Dönüş”, Barbara Streisand’lı “The Way We Were / Bulunduğumuz Yol”, yine Meryl Streep’li “Deer Hunter / Avcı” ve “Sophie’s Choice / Sophie’nin Seçimi” gibi filmler bu dönemde yapıldı.

90’lı yılların başında, 80’li yıllarda ağırlığını koyan “teknolojik masal” filmlerinin perde arkasındaki en önemli isim olan Steven Spielberg’den gelen “Always / Daima” ve Jerry Zucker imzasını taşıyan “Ghost / Hayalet”, aşk temasını fantezi ile birleştiriyor, bu arada büyük oyuncuların oynadığı aşk filmleri yapılmaya devam ediyordu: 1991’de Robert De Niro ve Jane Fonda ile “Stanley and Iris”, Al Pacino ve Michelle Pfeiffer’la “Frankie & Johnny” çekildi. “Holivud filmi” kategorisine sokmasak da, Michelle Pfeiffer, Daniel Day Lewis, Winona Ryder gibi starları kullandığı için anımsamamızda yarar bulunan “Age of Innocence / Masumiyet Yaşı”nı, 70’lik erkek oyuncuların yer aldığı iki has aşk filmi izledi: “Bridges Of The Madison County / Yasak İlişki” ve şimdilerde gösterimde olan “Up Close and Personal / Çok Yakın Ve Çok Özel”...

Aşk, ille de aşk...
Bu filmlerin yapılmış olmasının anlamı büyük kuşkusuz, ama aynı dönemde yüzlerce avantürün de yapıldığını unutmamak gerekiyor. 80’li yılların gözdesi aşk değildi; ama Holivud’un aşk filmlerinden çok teknolojik masallara ve aksiyon filmlerine ağırlık verdiği o dönem, popüler sinemanın yeniden yapılanması içinde aşkın çok önemli bir yer tuttuğunu da kanıtlamıştı.

Paradoksal gibi görünen bu sonucu açıklamak için, geçen sayıda verdiğim formülü anımsayalım: Holivud’un uzun yıllar kullandığı şablona göre, gençlerin yüksek düzeyde ilgi göstermesi için bir filmde şu üç özelliğin bulunması gerekiyordu:

1. Macera, hareket, şiddet

2. Çıplaklık, aşk, seks

3. İsyan duygusu

Buradaki ikinci madde, dönemin ve yeni seyircinin özelliği gereği hem vazgeçilmez oldu, hem de tek başına üzerine bir film kuramayacağınız bir öğe olarak kaldı.

Aşk, gişe başarısı için tek başına yeterli değildi, ana teması aşk olan bir film yapıldığında, başarılı olabilmesi için starlara ağırlık veriliyordu. Yeni seyircinin sinema belleğinin gelişkin oluşu, ayrıca diğer sanat dallarından pek çok eserde de sürekli aşk temasıyla karşılaşması, “Love Story / Aşk Hikayesi” gibi aşkı yücelten filmlerin inandırıcılığını azalttığından, bir filmde aşk önemli bir yer tutacaksa bile farklı bir biçimde ambalajlanması gerekiyordu. “Postaci Kapıyı İki Kere Çalar”, “Breathless / Nefes Nefese”, “Nine 1/2 Weeks / Dokuzbuçuk Hafta”, “Body Heat / Vücut Ateşi”, “Bodyguard” gibi örneklerin anlamı tam da buydu.

Aşk popüler sinema için vazgeçilmezdi. Böylece Holivud, sinemanın ilk yıllarından beri bilinen bir formüle yeniden, hatta dört elle sarıldı: Gişe başarısı istiyorsanız, farklı türde bir film yapın, ama içine mutlaka aşk öyküsü katın... Akla “Metropolis”, “On the Waterfront / Rıhtımlar Üzerinde” gibi klasikleri getiren bu çok eski formül, giderek aksiyon filmlerinin de ana trüklerinden birini oluşturdu: Kahramanımız kötülerle mücadele ederken bir kızla karşılaşır, aralarında aşk doğar, filmin sonunda herkes öldüğünde, kızla oğlan el ele günbatımına yürürler... Bu cümlenin içinde iki önemli öğe gizliydi: Kötülerle mücadele, yani hareket ve aşk... Madem ki 80’li yıllar aksiyon yıllarıydı, cümlenin ağırlık merkezi de hareket olacak, ama yanında mutlaka aşkı da taşıyacaktı.

Böylece afişinde kadın oyuncunun da adı yazan avantürlerle karşılaşmaya başladık: Mel Gibson “Lethal Weapon / Cehennem Silahı” filmlerinin ikincisinde Patsy Kensit’le, üçüncüsünde Rene Russo ile aşk yaşadı, Russo “In the Line Of the Fire / Ateş Hattı”nda Clint Eastwood ve John Malkovich’e, “Outbreak / Tehdit”te Dustin Hoffman ve Morgan Freeman’a eşlik etti, vs... Bu formül o kadar yaygınlık kazandı ki, giderek suyu çıkarıldı, ciddiye alınamayacak biçimlerde kullanılmaya başlandı, “Speed / Hız Tuzağı” filminde Keanu Reeves ve Sandra Bullock arasında yeşeren aşk gibi...

Önemli bir örnek: “Cesur Yürek”
“Braveheart / Cesur Yürek”in gerek ülkemizdeki gerekse dünyadaki ciddi gişe başarısını sağlayan etmenlerden biri de, yürekleri titreten o aşk öyküsü değil miydi sizce de? Kuşkusuz ki “Cesur Yürek”e En İyi Film Oskarını veren Akademi üyelerinin tercihlerinde filmin tüm üstün özelliklerinin yanında, sevgilisi acımasızca öldürülen William Wallace’a acımalarının, onun başından geçen iki aşk öyküsünden etkilenmelerinin de payı vardı (İkinci aşkın, 80’li yıllarda Avrupa’dan çıkan bir aşk filminin, en ciddi gişe başarılarından birini getiren “La Boum / Patlarsan Yanarsın”ın yıldızı Sophie Marceau ile yaşanması da ayrıca anlamlı olsa gerek).

Yan öykü olarak kalsa da, dramatik biçimde işlenen bir aşk öyküsüne seyircinin nasıl bir tepki verebileceğini kanıtlayan, bir anlamda pek çoklarının gözünü açan film “Cesur Yürek” oldu. Gerçekten de, ağırlıkla savaş sahnelerine yaslanan bir kostüme filmin, böyle bir gişe başarısına ulaşmasına çok uzun yıllardır rastlanmamıştı.

Yine Mel Gibson’un rol aldığı “Mad Max” serisinde, ya da Schwarzenegger’li “Terminator”, “Predator” gibi serüven filmlerinde “esas kadın” bulunmuyordu. Ama bunlar istisnalardır; yapılacak avantür, andığımız bu birkaç örnek kadar sağlam değilse, örneğin Stallone ile “Cobra”yı yapıyorsanız esas kız mutlaka konmak durumundaydı, çünkü bu en genel formüldü.

Görülüyor ki Holivud şiddetin adamakıllı at koşturduğu aksiyon filmlerinin sultasında geçen 80’li ve 90’li yıllarda bile aşkla ilişkisini kesmemişti. Fakat doğrusu bu ilişkinin, “Katil Doğanlar” filminin esas oğlanı Mickey gibi seyircileri tatmin edecek kadar yüksek düzeyde olduğu söylenemezdi.

Ama artık işler değişti, avantür bir tür olarak ilk çıktığı zamanlarda seyirciyle kurduğu ilişkiyi yitirdi, toplumdan aldığını topluma değişik bir biçimle verme özelliğini kaybetti. Örneğin 1930-40’lı yıllarda gangster filmleri, bu adamları sokakta gören seyirciyi bu dünyanın görmedikleri tarafına, gangsterlerin iç işlerine götürüyorlardı. Şimdi artık şiddet sokağa inmiş durumda. Tecavüz, soygun gibi suçların dakika hesabıyla çetelesinin tutulduğu gelişmiş Batı ülkelerinde, özellikle ABD’de hangi seyirciyi salona çekip, kadınlar tecavüz eden ve öldüren birinin hikayesini izletebilirsiniz ki? Polisin bu suçları önlemeye yetmediğini çocukların bile bildiği bir dünyada, kahraman polis hikayeleri ne kadar geçerli olabilir?

Herkes her gün sokakta şiddetle iç içe yaşıyor, perdede de gereğinden fazla kan gördük, artik kimse daha fazlasını talep etmiyor.

Fakat popüler sinemada seyircinin taleplerine sırt çevrilemez. Holivud seyircinin artık neyi talep ettiğini bulmak zorunda.

Seyircinin yaşamında şiddet yokken, perdede şiddet görmeyi istiyordu, şimdi yaşamımızda romantizmin ne kadar yer tuttuğu çok tartışmalı, ama perdede erotizm ya da şiddetten çok romantizm görmeyi istediğimiz de bir gerçek.

Belki de modern toplumda en çok buna gereksinim duyulduğundan...

Velhasıl önümüzdeki dönemde Holivud filmlerinde daha fazla öpücüğe ve en hasından aşka rastlayacağımızı söylemek kehanet olmayacak.

“Holivud öpücüğün anlamını unuttu mu?”

Hayır, asla unutmamıştı ve şimdi bunu kanıtlamasının zamanı geldi.

Antrakt, Sayı: 59, Ekim-Kasım 1996

Gücünüzü keşfedin

Bilincinizde milyarlarca an, belleğinizde duyduğunuz milyonlarca söz, izlediğiniz filmler, okuduğunuz kitaplar var. Bunlar inanılmaz bir zenginlik oluşturuyor. Hazine dolu bir sandığın üzerinde oturuyorsunuz, ve hala yoksul olduğunuzu sanıyorsunuz. Oysa tek yapmanız gereken, üzerinden kalkıp o sandığın kapağını açmak...

Senaryo yazmak kolay bir iş değildir, ama bu işi yeterince isteyen herkes yapabilir. Çünkü her insanda bu zor işin üstesinden gelmesine yetecek güç vardır. Gizlidir sadece, henüz keşfedilmemiş olabilir, ama açığa çıkartılabilir.

Başarmayı istemek ve yazabileceğine inanmak yeter...

Senaryo yazımıyla (aslında her türden sanatsal faaliyetle) yeni uğraşmaya başlayan herkesin en önemli gereksinimi gücünü keşfetmektir. Yazabileceğinize inanmanız buna bağlıdır. Gücünüzün yeterli olduğunu bilirseniz kendinize inancınız artar, başaramayacağınıza ilişkin endişeleriniz zayıflar.

Gücünüz yeterli bile değil, çok daha geniş, sınırsız diyebileceğimiz kadar geniş, çünkü çok önemli silahlara sahipsiniz.

Bunlardan ilki ilham; yani (geçen sayı yaptığımız tarife göre) var olan her şeyle ve herkesle aranızdaki bağlantıdan akıp gelen bilgi... İlham öyle bir yaratıcılık pınarıdır ki asla suyu kesilmez, giderek artar, siz aldıkça daha da fazlasını verir, onun bilincine vardıktan sonra herhangi bir konuda kaygılanmaya gerek kalmaz.

İkinci en büyük silahınız ise sizsiniz.

Benzersizliğiniz.

Her insan diğerlerinden farklı genlere, bilinçaltına ve yetiştirilme sürecine sahip. Bu açıdan her insan benzersiz. Bu farklılık çok değerli. Özellikle sanatsal faaliyetle uğraşanlar için. Çünkü sanat üretimi sahip olduğunuz bu zenginlikle yapılıyor, bunlara bağlı, bunlardan güç alıyor.

Bilinçaltınızda, belki çoğunu anımsayamadığınız binlerce an, yüzlerce etki yatıyor. Örneğin 2,5 yaşındayken gördüğünüz bir yüz, atlattığınız bir tehlike, yaşadığınız bir sevinç anı... Bilincinizde milyarlarca an, belleğinizde duyduğunuz milyonlarca söz, izlediğiniz filmler, okuduğunuz kitaplar var. Bunlar inanılmaz bir zenginlik oluşturuyor.

Hazine dolu bir sandığın üzerinde oturuyorsunuz, ve hala yoksul olduğunuzu sanıyorsunuz. Oysa tek yapmanız gereken, üzerinden kalkıp o sandığın kapağını açmak...

Bu yazıda bunu yapmaya çalışacağız.

Bir alıştırma
Gücünüzü görebilmeniz için bir alıştırma önereceğim size.

Önce, eğer varsa, önceden ilhamını aldığınız öykü parçacıklarını, film hikayesi fikirlerini şimdilik bir kenara bırakın. Çünkü bu alıştırmanın amacı, daha önce üzerinde hiç çalışmadığınız, sizin için tamamen yeni olan bir konuda bile aslında ne kadar çok şey bildiğinizi, inanılmaz yüksek sayıda fikre sahip olduğunuzu ve onlarca yeni fikrin ilhamını alabileceğinizi görmeniz.

Bu alıştırmanın çıkış noktası "melek" kavramı olacak; çeşitli zorlukları yüzünden bu temayı seçtim. Ya siz de çoğu insan gibi onların var olduğuna inanmıyorsunuzdur, ya da inansanız bile meleklerle kişisel ilişki kurma imkanı bulamamışsınızdır. Yani melekleri tanımıyorsunuz. O yüzden onlarla empati kurmanız kolay olmayacak.

Öte yandan onlar hakkında dinsel kökenli çeşitli bilgilerimiz var, örneğin günahsız olduklarını biliyoruz. İnsanlara yardım ettiklerini de. Ayrıca özellikle Hıristiyanlıkta "koruyucu melek" kavramı var; insanların daima yanlarında bulunan, onları koruyup gözeten varlıklar.

Ve bir de melekleri konu alan veya ana karakterleri arasında meleklerin de bulunduğu filmler biliyoruz. Wenders başyapıtı "Himmer Über Berlin / Berlin Üzerinde Gökyüzü" ve onun Holivud versiyonu "City of Angels / Melekler Şehri" Hıristiyanlık mitolojisine yaslanıyor, meleğin insanlaşması temasını işliyordu: Bir genç kıza aşık olan melek, onunla birlikte olabilmek için insan olmayı kabullenir, sonsuz yaşamdan vazgeçip dünyaya "düşer"...

"It's A Wonderful Life / Şahane Hayat"ın ana karakteri intihar etmeye kalkıştığında koruyucu meleği karşısına çıkıp ona, hiç doğmamış olsaydı yaşamın nasıl şekilleneceğini gösterir, yaşamının değerini anlamasını sağlar...

1943 tarihli "A Guy Named Joe" filminden Steven Spielberg'in uyarladığı "Always / Daima"da ise yangın pilotu olan ana karakterimiz öldükten sonra, genç bir meslektaşına koruyuculuk yapmakla görevlendirilir.

Bu üç filmin de örneklediği gibi, melek temalı bir film hikayesi çalışırken dört bakış açısı mümkün olabiliyor: Ana karakteri melek yapıp, hikayeyi onun açısından anlatmak, ana karakteri insan olarak belirlemek, insanı meleğe, veya meleği insana dönüştürmek... Örneklediğimiz filmler arasında ana karakteri melek olan ve öykü boyunca melek olarak kalan bir film yok, ama kuşkusuz bu da yapılabilir.

Asıl mevzu
Hikaye kurma çalışması yazarın kişisel tercihleri sonucu yapacağı seçimlerle ilerler: Siz de alıştırmanın bu aşamasında bu dört bakış açısından birini seçeceksiniz. Bu rast gele bir seçim olmamalı, yapacağınız seçimi belirleyecek şey filmde neyi anlatmak istediğiniz.

Her film bir şeyi anlatır. Filmlerde birden fazla konu olabilir kuşkusuz, bunlardan biri asıl mevzuudur, diğerleri yan unsurlar. Yazacağınız senaryoda asıl işlemek istediğiniz konuyu/temayı bir cümleyle özetlemenizi öneririm, senaryoda hangi öğelerin yer alıp almayacağını, aklınıza gelen bir fikrin bu filme uygun olup olmadığını bu cümleye bakarak belirleyeceksiniz.

Bu aşamada bu filmde aslında neyi anlatmak istediğinizi bilememeniz normal. Senaryo yazmaktaki en büyük güçlüğün o bir cümleyi kurmak olduğunu kendi deneyimlerimden biliyorum, size de bu konuda acele etmemenizi öneririm. O cümle elinizde hazır olmadığı için vazgeçmeyin, çalışmayı sürdürün, eninde sonunda aslında neyi anlatmak istediğinizi bileceksiniz.

Bu aşama düşünme aşamasıdır. Melek kavramı ve meleklerle ilgili sahip olduğunuz bilgileri düşünün, not alın. Bu faaliyet bilinçaltınızın bu konu üzerinde tam kapasite çalışmasını sağlayacak ve sizi ilhamlara daha açık hale getirecektir.

Meleklerle ilgili en kesin bilgi insanlara yardım ettikleri. Bu, insanların büyük çoğunluğunun da kabul ettiği bir veri, meleklere inanmayanlar da onların insanlara yardım ettikleri fikrini işleyen bir filmi yadırgamayacaklardır.

Tamam ama bilgimiz yetersiz. Örneğin meleklerin insanlara hangi koşullarda ve nasıl yardım ettiklerini bilmiyoruz. Kafalarına göre hareket edip diledikleri an insanların işine karışıyorlar mı, yoksa bizim onlardan yardım istememiz mi gerekiyor?

Ve yardımı nasıl yapıyorlar? "Daima"da olduğu gibi hep yanımızda duruyor ve bize fikir mi veriyorlar? Düşüncelerimizin bir kısmı aslında onlara ait de biz onları kendi fikrimiz mi sanıyoruz?

Gelecek ay da devam edeceğimiz bu ve benzeri sorularla meleklerin gerçekliğine yaklaşmayı sürdüreceğiz. Bu düşünme faaliyetiyle nihai hedefimiz "melek olmak"tır; bir melek gibi hissetmeye, düşünmeye başlayamazsanız melekleri yazamazsınız. Yazarsınız aslında, ama yüzeysel bir senaryo olur, yaşamayan, silik karakterler çıkar ortaya.

O yüzden bu çalışmadaki asıl meydan okuma şudur: Bir melek olmaya hazır mısınız?

Melekleri tanımıyor, belki onların varlığına inanmıyorken bir melek olabilir misiniz?

Film+, sayı: 4, Temmuz 2005

Hamburger ve Türk filmleri

Türk sineması için destek beklenen ya da Amerikan filmlerine hayran olup Türk filmlerine yüz vermedikleri için eleştirilen o genç insanların, beğenerek izledikleri yabancı filmlerde, onları çeken asıl şey(ler) nedir, biliyor ya da merak ediyor musunuz? Bu genç insanların, harçlıklarından, öğrenim giderlerinden ayırdıkları parayı yatırdıkları o filmleri niçin izledikleri konusunda bir fikriniz var mı? Amerikan filmlerini, örneğin “eğlenmek” amacıyla izliyorlarsa, sizin onları davet ettiğiniz Türk filmlerinde eğlenebilecekler mi?

Burçak Evren’in, Milliyet’in eki Hey’in 1 Haziran tarihli 8. sayısında yayınlanan yazısı, Türk sinemasının sorunları tartışılırken hep kullanılmış bir söylemi yinelemesi bakımından ilgimi çekti. “Yeşilçam Güç Durumda” başlıklı yazının bir yerinde, şöyle diyor Evren: “Sinemamız, özellikle genç seyirciden destek bekliyor. Daha doğrusu onların desteğine ihtiyacı var. Eğer bu ufacık desteği göstermekten kaçınırsak, kendi ülkemizde, kendi filmlerimizi izleme şansını yitiririz. Ve korkarım o çizgiye de geldik.”

Bu tümceler bana, birkaç yıl önce, sinemamızın sorunları yoğun biçimde tartışılırken yayınlanmış kimi yazıları, o yazılarda geçen kimi tümceleri anımsattı. Şizofrengi’de yayınlanan “Gitsinler” başlıklı manifestoyu, Aktüel’de yayınlanan “N’ayır, n’olmuyor!” başlıklı yazıyı ve kimi polemikleri anımsadım. Burçak Evren’in de belirlediği gibi, Türk sinemasının ürünlerine fazla yüz vermeyen genç seyircilerle ilgili, Atilla Dorsay da şunları yazmıştı: “Çok açıktır ki bunalım artık yalnızca bir Türk sineması bunalımı değildir. Söz konusu olan, Türk kültür yaşamındaki bir bunalımdır. Yeni, yepyeni bir genç kuşak yetişiyor. Özellikle büyük kentlerdeki bu genç kuşak, kendi kültürüyle ilgili değil, hiç değil. Türk olan, yerli olan, bizden olan her şey onu ürkütüyor. Hiçbir ‘alaturka’ şarkı dinlemeden, hiçbir ‘Doğu hüznü’ duyumsamadan, doğru dürüst hiçbir Türk romanı okumadan, Yeşilçam’dan gelen hiçbir şeyi izlemeden büyüyor bu kuşak! ‘Bir bahar akşamı’ kimselere rastlamayan, ‘Adalar sahilinde beklemeyen’, ‘melali anlamayan’ bir kuşak yetişiyor. Ahmet Haşim’i de bilmiyor, Nazım’ı da, Yılmaz Güney’i de bilmiyor (merak da etmiyor), Fehmi Yaşar’ın filmini de. ‘Camdan Kalp’e gidenlerin büyük çoğunluğu, orta yaş ve üstü kişilermiş.” (“Sinema değil kültür krizi”, Atilla Dorsay, Cumhuriyet, 21 Aralık 1990)

Türk sinemasının sorunlarını konu alan, arada, genç seyircinin filmlerimize ilgisizliğini de eleştiren bu yazıya, Kürşat Başar yanıt vermişti: “Doğrusu sözü geçen bu kuşak adına konuşabilir miyim bilmiyorum ama, yıllardır dinlediğimiz bu laflardan artık bıkıp usandığımızı da söylemek istiyorum. Bence genç kuşağı ürküten, Türk olan, yerli olan şeyler değil, daha iyisini gördüğü şeylerin kötü kopyalarını kabul etmek zorunda kalmak ve hızla kendinden uzaklaşan dünyaya yaklaşmasını engelleyen şeyleri onaylamak. Onu asıl ürküten bu.” (“Biz beklemek istemiyoruz”, Kürşat Başar, Güneş, 23 Aralık 1990)

Aynı yazıda, kendilerinden destek beklenen gençlerin sinemamıza bakışını çok güzel yansıtan başka tümceler de vardı: “Eğer batan bir şey varsa bunun müsebbibi bu genç kuşak değil, yıllardır bu lafları yazıp çizen, üstelik yıllardır ve özellikle şimdi köşe başlarında durup gençlere kızanlardır. (...) Sinema dalından nasibini almamış bu filmlere niye gidelim? Eğer ticari sinema yapıyorsanız ve kimse gidip seyretmiyorsa, zaten söyleyecek lafınız yok demektir. (Ayrıca, ticari sinema her zaman bir yol buluyor, bir süre seks filmleri, ardından şarkılı-türkülü filmler, şimdi de inanç sömürüsü) Yok ‘sanat filmi’ olduğunu iddia eden, izleyicilerin ‘entel film’ dedikleri şeylerden söz ediyorsanız, bu felâketlerin sinemalara kadar ulaşması bile ne kadar hoşgörülü bir yerde olduklarının kanıtı bence. Kimse insanları roman yazmaya, resim yapmaya, ‘sanat filmi’ çekmeye zorlamıyor. Eğer gerçekten inanıyorsanız filminizi çekersiniz, batarsanız da batarsınız. ‘Ben sanat filmi çektim, neden beni desteklemediniz?’ denmez. Artık çifte standartları bırakmak gerekiyor. Ben, seyircinin önyargılı olduğu kanısında değilim, 90 tane berbat filmine gittikleri yönetmenin 91. filmine gitmemeleri önyargılı olduklarını değil, mazoşist olmadıklarını gösteriyor yalnızca.”

“Neden izleyelim ki?”
Birkaç yıl önce, Ve Sinema dergisi için küçük çaplı bir anket gerçekleştirmiştik, Hüseyin Sönmez ile. Türk sinemasıyla ilgili soruların yer aldığı bu anketi, yüz yüze yapmakta yarar gördüğüm için, çeşitli sinemalara gidip, genç seyircilerle konuşmuştum. Sorular, daha çok, Türk filmlerini hiç izlemeyen, izlemeyi reddeden seyircileri hedefliyordu. “Neden yerli film izlemiyorsunuz?” sorusuna, üniversiteli bir genç kız, “Neden izleyeyim ki? Televizyonda görüyorum; hepsi birbirinin aynı. Üstelik çok basit filmler, başını izleyince devamının nasıl olacağını biliyorsun” yanıtını vermişti.

Bu izleyicinin, dile getirdiği düşüncelerde haklı olup olmadığı tartışılır. Artık Türk sinemasının, genç seyircilerin -sinemalarda gösterilen yerli filmleri izlemediklerine göre- yalnızca TV’de gördükleri eski filmlere benzeyen ürünler vermediği, eskisi kadar basit filmlere pek rastlanmadığı söylenebilir. Burada önemli olan, o genç kız ve benzeri binlercesinin geliştirdiği “Neden izleyelim ki?” tavrı. Bu düşünce biçimiyle yalnızca Kürşat Başar’ınki gibi yazılarda değil, her fırsatta görüşmeye çalıştığım genç sinema seyircileriyle sohbetlerimde de karşılaştım. Bu tavır, sanıldığından çok daha yaygın ve giderek “Türkiye’de iyi film çekilmiyor” yargısına dönüşüyor.

İnsanlar izledikleri tüm filmlerden, her Türk filmi izleme deneyimlerinden, bu yargılarını doğrulayacak veriler elde ediyorlarsa -ki bunun aksini kimse iddia edemez-, Başar’ın söylediği gibi, 91. filmi neden izlesinler?

Gençlerin sinemamıza destek vermesi gerektiğini düşünen yazarlarımızın bu soruya yanıtları belli: “İzlemezseniz, Türk sineması batar. Artık Türk filmlerini hiç izleyemiyor oluruz.”

Gerçekten batar mı? Artık hiç Türk filmi çekilmediği günler gelir mi gerçekten? Türk sinemasının, ne olursa olsun, Avrupa’daki kimi küçük ülkelerde olduğu gibi tümüyle yok olacağına inanmayanlardanım. Yine de, bir an için, filmleri izlemezsek Türk sinemasının gerçekten batacağını düşünelim. Türk filmlerini merak edip izlemeyen seyircinin, bu tehlikeye de kayıtsız kalacağı ortada. Bakın Kürşat Başar -aynı yazının devamında- ne söylüyor: “Bırakalım batsın. Hiç yıkılmayacak sanılan duvarların yıkıldığı, rejimlerin değiştiği bir dünyada Yeşilçam’ı korumak zorunda değiliz biz. Batsın, belki yerine doğru dürüst bir şeyler gelir. Madem genç seyirci sizi izlemiyor, madem genç eleştirmen sizi beğenmiyor, neden biraz da suçu kendinizde aramıyorsunuz?”

“Suç belki de sizdedir...”
“Türk sineması batabilir” uyarısına, sinemamıza destek çağrılarına olumsuz yanıt verenlerden biri de sinema yazarı Ali Hakan olmuştu. 21 Aralık 1990 tarihli Sabah’ta yayınlanan “Elinizi kolunuzu bağlayan filmler” başlıklı yazısında şunları söylüyordu: “Hiç kimsenin, ‘ulusal kültür’ naralarıyla, insanları geriliğe ve çirkinliğe mahkum etme, bunlara razı olmaya çağırma hakkı olmamalıdır! Filmler, Amerikan filmi diye övülüp, Türk filmi diye yerilmemeli, ya da tersi yapılmamalıdır.

Sinema yazılarını belirleyen şey, filmin menşei değil, sinemasal düzeyidir. Türk filmleri seyirci bulamıyorsa, bu, o filmlere gitmeyerek sinir krizleri geçirmekten kaçınan seyircinin değil, bizzat sinemacının sorunudur herhalde! Tartışmanın odak noktası, seyircinin yükselen beğeni düzeyi karşısında, Türk sinemasının gerikalmışlığı olmalıdır artık!”

Görüldüğü gibi, daha yaşlı kuşaktan sinema yazarları (yalnız onlar değil, sinemacılar da) filmlerimize destek vermek gerektiğini söylerken, Kürşat Başar, Ali Hakan gibi genç sinema yazarları bu çağrıya olumsuz yanıt veriyorlar.

Yeşilçam, Darülaceze mı?
Bu tartışmanın çok önemli bir sorusu da şu: Türk sineması için destek beklenen ya da Amerikan filmlerine hayran olup Türk filmlerine yüz vermedikleri için eleştirilen o genç insanların, beğenerek izledikleri yabancı filmlerde, onları çeken asıl şey(ler) nedir, biliyor ya da merak ediyor musunuz? Bu genç insanların, harçlıklarından, öğrenim giderlerinden ayırdıkları parayı yatırdıkları o filmleri niçin izledikleri konusunda bir fikriniz var mı? Amerikan filmlerini, örneğin “eğlenmek” amacıyla izliyorlarsa, sizin onları davet ettiğiniz Türk filmlerinde eğlenebilecekler mi?

Onlardan beklediğimiz nedir gerçekte? Bu soruya, yine Burçak Evren’in yazısında bir karşılık bulabiliriz: “Yaş ortalaması bir hayli genç olan seyircimiz artık Türk filmlerini izlemiyor. Ya da izleme gereksinmesi duymuyor. Çünkü yapılan filmleri beğenmiyor. Kimi zaman ilkel, çağdışı bile bulduğu oluyor. Kuşkusuz genç seyircinin bu tür değerlendirmesinde haklılık payı da yok değil. Ama izlememek ya da kendi sinemamızı küçümseyip önemsememek sonucu neler olabilir, bunu da düşünmek gerek.”

Yani siz diyorsunuz ki, “Bu filmleri beğenmediğinizi biliyoruz, beğenmemekte de haklısınız. Ama yine de desteklemek lazım.”

Birinin, bir başkasından böyle bir özveri beklemeye hakkı olabilir mi? Birisi size, “Şu oyun çok başarısız ama yine de izlemen lazım” dese ne yanıt verirsiniz? “Başarısız bulmakta haklı olduğun bu romanları okumazsan Türk romanı batacak” deseler, mantıklı bulur musunuz bu söylenenleri?

Daha yakıcı bir soru: Yeşilçam, Kızılay mı ki, birilerinin “kerhen” desteği olmazsa yaşayamayacak? Yeşilçam, Darülaceze mi ki, insanların destekleri, varlık nedenini oluşturuyor?

Hayır, sinema, “kan bağışı” gibi bir sosyal yardımlaşmayla ilgisi olmayan bir alan. Bir ürün kotarıp ortaya çıkartıyorsunuz, insanlar da paralarını, zamanlarını ayırarak ona ilgi gösteriyor, ya da ilgisiz kalıyorlar. Ürün sahibinin, şikayet etmeye hakkı olup olmadığı tartışılır; ama hakkı varsa bile, sitem etmekten önce, insanların ürününe neden ilgisiz kaldıklarını araştırması gerekir.

Metin Erksan’ın dediği gibi: “İnsanların sinemayı ne için yaptıklarını bilmeleri gerek. Eğer kendisi için yapıyorsa, gayet namuslu biçimde oturup kendisi seyredecek. Yok insanların seyredeceği filmler yapacaksa, evvela Türk halkının beğenisini bilecek.” (Serhat Öztürk’ün yaptığı “Türk seyircisi sinemasını terketmedi” başlıklı söyleşiden, Güneş, 9 Ocak 1990)

Destek vermeyelim...
Metin Erksan, sinemacıların gereken emeği harcamadan, “havadan” destek beklemelerindeki çarpıklığa değiniyor. Onun düşüncelerinin bir adım ötesini de şu şekilde ifade edebiliriz: “Türk sineması desteklenmemeli.”

Gerçekten de, Türk sinemasını seven, geleceği için kaygılanan insanların, salonlarda gösterime sunulan bu filmleri desteklememeleri gerekiyor. Zaten ilgilerini çekiyorsa, izleyeceklerse, gitsinler; yoksa semtine bile uğramasınlar! “Türk sineması batsın da kurtulalım” mantığıyla söylemiyorum bunu; “taşıma suyuyla değirmen dönmez” mantığıyla söylüyorum. Hem, bu filmler desteklenmezse, sinemacılarımızın asıl destek bekledikleri genç sinema seyircileri, bu filmlere gitmemeyi sürdürürse, sinemacılarımız belki, “Ne yaparız da bu gençleri filmlerimize çekeriz?” diye düşünmeye başlarlar. Seyirciyi dikkate almaya, bunun için de seyirciyi çekecek ve hoşnut bırakacak filmlerin nasıl olması gerektiğini araştırmaya başlarlar.

Kültür Bakanlığı, TV kanalları gibi “yan” desteklerle bu işi daha fazla sürdüremeyecekleri ortada. Bu mantığın zararlı sonuçları da var zaten. Kısaca bu günlerdeki duruma değinelim: Ekonomik kriz dolayısıyla kanallar tasarruf önlemleri aldılar, yerli TV dizileri yapmayı, sinema filmlerine destek vermeyi durdurdular. Yine kriz dolayısıyla Kültür Bakanlığı’ndan da para alamayan sinemacılarımız da mecburen üretimi frenlediler.

Son günlerdeki bu gelişmenin de doğruladığı, “Popüler sinemanın temel direği sinema seyircisidir, filmleri yaşatan odur” gerçeğini bizim sinemacılarımızın da keşfetmesi gerekiyor artık. Seyircilerin, “dışardan ve kerhen” destek vermeleri, bu anlamda, yarar getirmeyecek sinemamıza, aksine krizi daha da uzatacak. Çünkü, devletten ve TV kanallarından aldıkları paralarla, çoğunlukla film salonlarda gösterilmese bile zarar etmeyen yapımcılarımız, seyirci desteğini de alınca (bu destek kerhen de olsa), işler tümüyle yolundaymış gibi davranmayı sürdürecekler. Oysa, daha önce de çeşitli kereler vurgulandığı gibi, Türk sinemasının bu olumsuz alışkanlıklarını terketmesi gerekiyor artık. Ki bunların başında da, “kafalarına göre film yapmak” ve “seyirciyi hiç hesaba katmamak” geliyor.

“Aslan yürekli burger”
Burçak Evren’in yazısında, ilginç bir bölüm daha var. Şöyle diyor: “Ayaküstü, çabucak tüketilip, kimi hazlar aranan hamburger ile doğrudan doğruya damak zevkine seslenen kendi yemeklerimiz arasında ne denli fark varsa, inanın izleyeni beyin tembelliğine zorlayan kimi ucuz ticari Amerikan filmleriyle (tüm Amerikan filmleri demiyorum), belirli bir içtenliği ve sıcaklığı taşıyan ama kimi yetersizlikleri de içeren bizim filmlerimiz arasında o kadar fark var.”

Eğer bu doğruysa, Evren, hamburger yeme alışkanlığındaki gençlere “dolma yeyin” demiş oluyor. İyi de, yerler mi acaba?

Bu cümleler, bana, yaklaşık 1 yıl kadar önce, düzenli olarak birkaç ay boyunca yaptığımız bir dizi toplantıdaki tartışmaları anımsattı. Kimi sinema yazarlarının, senaristlerin, yönetmenlerin ve sinemanın farklı alanlarından gelen başka insanların katıldığı bu toplantılardan birinde, kısa plana dayalı Amerikan anlatım biçimi tartışılırken bir yönetmenimiz, “Yahu” demişti, “McDonalds bize fast-food’u dayatıyor diye, Türk mutfağı ölsün mü? O dolmaların, pilavların tadını unutacak mıyız?”

Bu soruya o zaman verdiğim yanıt, bugün de geçerli: “Bize fast-food’u dayatan McDonalds değil; metropol yaşantısıdır.”

İlginç ve sinema konusundaki tartışmalara da ışık tutabilecek bir fikir alışverişiydi bu: Gerçekten de hamburgeri mi Türk mutfağını mı yeğleyeceğimiz, özünde bizi aşan bir sorun. Metropol bireyinin gündelik yaşamı, insanları artık yemeğe daha az zaman ayırmak zorunda bırakıyor. Bu gereksinim onları çabuk yemeye, yani fast-food’a götürüyor, McDonalds da o noktada bir seçenek olarak beliriyor.

Kaldı ki bize fast-food’u dayatanın McDonalds olduğunu kabul edersek, Türk mutfağının güzide yemeği döneri açıklayamayız. Bu ülkeye McDonalds geleli 10 yıl bile olmadı; ama hepimiz, kendimizi bildik bileli döner sandöviç yemiyor muyuz? McDonalds’dan önce de tost, sosisli sandöviç, hamburger vardı bu ülkede; bugün de, her kentte, her caddede rastlanabilecek küçük büfelerde satılıyor. Satıldığına göre de, herhalde bir talep var.

McDonalds, böyle bir talebi bilen ve ona uygun en gelişmiş çizgide, en üstün teknolojiyle üretim yapan yerin adı. Amerikan kökenli olup olmadığı bu noktada çok önemli değil; önemli olan, gereksinime en uygun çözümü oluşturması.

Hollywood da, bugünün sinema seyircisine, onların istediklerine en yakın, en uygun çözümleri önerdiği için, akın akın o filmlere gidiyor o insanlar. Tabii ki, promosyon ve diğer etkenlerin de katkısı var.

Kaldı ki, üstünlüğü tartışılmaz Türk mutfağının, böyle bir örneklemede, Türk filmleriyle özdeşleşebileceğinden emin değilim. Ne yazık ki, Amerikan filmleri (genel olarak) bizimkilerden daha leziz.

Vatan, millet, Sakarya...
Dolayısıyla, Evren’inki gibi çağrılar, havada kalmaya mahkûm. Önemli olan insanları, “vatan, millet, Sakarya” edebiyatıyla salonlara çağırmak değil, istediklerini vermek. Onların istediği şeyi bulup verdiğinizde, yine de Amerikan filmlerinin yanında Türk sinemasının esamesi okunmazsa, o zaman bir başka sorun var demektir ve bu tartışılır.

Ama şimdi sorun, seyircinin istediği şeyin Türk filmlerinde olup olmadığı.

Buna bir başka sinema yazarının verdiği yanıtı okuyalım: “Türk sineması üretmiyor. Ayağı yere basan, çağdaş/evrensel söylemli, esaslı yapıtlara ‘Motor!’ demenin tutkulu ve inançlı çalışmaları yapılmıyor. Bunun yerine bazı entel barlarda çene çalınıp Yeşilçam’daki yaratıcılık kısırlığına, verimsizliğe ‘Amerikan kültür emperyalizmi Türk sinemasına darbe vuruyor’ etiketli entipüften kılıflar uyduruluyor.

Sen ey Türk sineması. Şu yeni sezona düzeyli ve nitelikli fazla değil, iki film yetiştirememiş isen hiç laf etme. Şapkanı önüne koy düşün. Gevşekliğini, slogancı bahanelerin ardına gizlenmeyi bırak. Çalışıp ürettiklerini çıkar ortaya. Malını görelim ki sanatına, emeğine, yaratıcılığına el ve yürek birliği ile sahip çıkalım. Yabancı film kuşatmasına karşı mücadeleyi kendi yapıtlarımızı savunarak hep beraber verelim.” (“Yeni mevsim dolayısıyla”, Erdal Çetin, Milliyet, 25 Ekim 1990)

Bu yazıda girmediğimiz bir başka konu daha var; “sinemamızda gençleşme gereksinimi”... Ki bu da, yeni seyircinin istediği ve Amerikan filmlerinde bulduğu “şeyin” nasıl yakalanabileceğine ait bir tartışmanın argümanı. Böyle bir yazıyı, bir sonraki Antrakt’a bırakıp, bu bol alıntılı yazının son alıntısını yapayım:

“Genelde Türk filmi çok, sinema salonu yok diyebiliriz. Oysa ki ülkemizdeki sinema salonlarının kapanmaya başlaması son iki yıla özgü bir şey değil. On yıldır bu erozyon sürüyor. Demek ki ana neden yalnızca yerli filmlerin sinema salonu bulamamasından kaynaklanmıyor. Onun da ötesinde gerekli seyirciyi mevcut salonlara çekememesinden kaynaklanıyor. Yerli filmlerle gerekli seyirciyi toplayamayan sinema salonları çoğalsalar da yerli filmlerin seyirci karşısındaki ilgi ölçeği sanırım pek değişmeyecektir. Önce yerli filmleri seyirci çekebilecek bir düzeye getirmemiz gerekecek. Bence esas sorun burada. Yoksa sinema salonlarının azlığında değil.”

4 Ağustos 1989 tarihli Güneş’te yayınlanan “Film çok, seyirci yok...” başlıklı bu yazısından da görüldüğü gibi, bir zamanlar Burçak Evren de bizim gibi düşünüyormuş!..

Ağustos 1994

Holivud ve öpücüğün anlamı (1)

Filmlere artık hemen yalnızca gençlerin gidiyor olması, kimi türleri tarihe gömerken, çoğunun da biçimini değiştirdi, daha çok patlama ve takip sahnesi içeren, teknolojiye daha fazla yaslanan macera filmleri yapılmaya, “öpücüğün anlamı” unutulmaya başlandı

Oliver Stone’un yönettiği “Natural Born Killers / Katil Doğanlar”ın bir sahnesinde Mickey sevgilisi Mallory’ye, televizyonda gösterilen filmlerin düzeysizliğinden yakınır ve ekler: “Holivud öpüşmenin anlamını unuttu mu?”

Mesaj açıktır: Mickey ve Mallory gibi onlarca insanı acımasızca öldüren katiller için bile sinemanın değeri farklıdır, onlar da çoğu insan gibi filmlerden kendilerini eğlendirmesini, güldürmesini ve evet, duygulandırmasını beklerler.

Mickey’ye hak vermemek olanaksız; çünkü, icat olunduğu ilk günlerden beri geçen 100 yıl içinde sinema kuşkusuz çok büyük değişimler geçirmiş, ama seyircinin bir filme verdiği tepki ana çizgileriyle aynı kalmıştır: Hâlâ insanlar film izlerken coşmak, üzülmek, gerilmek, sevinmek, duygusallaşmak vs. istiyorlar. Seyircideki, filmle girdiği ilişki sonucu duygularının değişmesi arzusu bu 100 yıl içinde sinemada belki de aynı kalan tek şey, seyircinin belki en ilkel, ama belki de bu yüzden en güçlü eğilimi…

Dünyadaki en büyük film üretim merkezi olarak Holivud seyirciyi duygulandırmayı iyi becerdiğini, “öpüşmenin anlamını” iyi bildiğini tarihiyle kanıtlar. Ve fakat bugünkü filmlerde Mickey’yi isyan ettirecek denli yoğun şiddetin olduğu, romantizmin unutulmuş gibi göründüğü de doğrudur.

Bu durumun nedenlerini anlamak sinema tarihine bir göz atmayı gerektirir...

Tarih bilgimizi kısaca tazeleyelim: ABD’de 50’lerde ortaya çıkan ama genel olarak tüm gelişmiş ülkelerde 1970’lerden itibaren yaygınlaşan televizyon, seyircinin sinemayla ilişkisindeki en belirleyici özelliği tümden değiştirir: Sinema artık en ucuz eğlence aracı değildir... Çok çeşitli program seçeneklerine sahip bulunan, bu arada sinemanın asıl gücü olan dramatik eserlere de yer veren televizyon, hele de çok kanallı yayına geçişle birlikte sinemanın asla boy ölçüşemeyeceği bir eğlence aracı olmayı başarır. Spor ya da magazin programlarına, haberlere, reality ve talk şovlara yer veren, sinemalara gelmeyen ya da çok eski tarihli olduğu için artık gösterilmeyen sinema filmlerini de sunan televizyon, kısa sürede insanları evlerine hapsetmeyi başarır. Dünyanın tüm gelişmiş ülkelerinde olduğu gibi ABD’de de film üretimi ve seyirci sayısı düşerken, salonlar hızla kapanmaya başlar.

Yaşasın gençler!
Tarih kitapları açıkça anlatır: İşlerin böylesine sarpa sardığı bir ortamda Holivud kurtuluşu, “televizyon egemenliğinden kurtarıp salonlara çekebileceği tek insan türünü”, yani gençleri hedef alan filmler yapmakta bulur. Girişilen hesaplar, “Star Wars / Yıldız Savaşları”nı imzalayan George Lucas ve “E.T.”den “Jaws”a gençlerin bayılarak seyrettiği bir dizi filmi gerçekleştiren Steven Spielberg gibi yaratıcıların da tam bu dönemde film yapmaya başlamalarıyla kolaylıkla gerçekleşir. Bir süre el yordamıyla ilerleyen, yeni döneme ayak uydurmaya çalışan Holivud kısa sürede gençlere seslenen filmler yapmanın ustası haline gelir, durumunu düzeltir, giderek tüm dünya sinemalarına, geçmişte hiçbir zaman egemen olamadığı ölçüde girmeyi başarır. Bugün, Hindistan gibi birkaç özel örnek dışında neredeyse tüm ülkelerde pazarın en kötü olasılıkla %70’ini elinde bulunduran Holivud’un başarısının sırrı burada yatar: Gençleri televizyon karşısından alıp sinemaya çekebilmiş, gençler sayesinde yeniden salonları doldurabilecek bir seyirci kitlesi yaratmayı başarmış tek ulusal sinema endüstrisi Holivud’dur... Başta, sineması devlet eliyle en çok korunan Fransa olmak üzere, diğer ülkelerin sinemacılarının işe yarar çözümler geliştiremeden geçirdikleri uzun yıllar boyunca Holivud gençler için film yapma sanatında ilerler, kendi filmleri için özel bir tür seyirci oluşturur ve bu seyirciyle neredeyse tüm dünyada buluşmayı başarır duruma gelir.

Gençler doğaları gereği anne-babaları gibi evde, televizyon başında oturmaktan hoşlanmazlar. Sinemaya gitmek önemli bir sosyal etkinliktir onlar için, arkadaş grubuyla ya da sevgiliyle gitmenin özel bir anlamı vardır, adeta bir ritüeldir. ABD’de, insanların arabalarıyla film izleyebildikleri drive-in sinemaların yaygın olması ve Amerikan gençliğinin bireysel özgürlüğün simgesi olan arabaya düşkünlüğü, Holivud yapımcılarının giriştikleri hesaplarda kurtarıcı diğer etmenler olarak rol oynamıştır.

Böylece Holivud salon komedilerine, müzikallere, kara filme ara verir, gangster filmlerini modernize eder, genel olarak da “hareket” içeren türlere eğilmeye başlar: Macera, soygun filmleri, polisiyeler, en gözde türler arasına girer, Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger gibi bu türlerin starlarının yetişmesiyle süreç tamamlanmış, dönüşüm sona ermiş olur. Artık ortalama Holivud filmlerinin şu üç temel özellikten, en az birini içermesi gerekmektedir:

1. Macera, hareket, şiddet

2. Çıplaklık, aşk, seks

3. İsyan duygusu

Bu üç özellik Holivud’un bugün tüm dünya sinemalarındaki egemenliğini de açıklamaktadır. Sinema seyircisini oluşturan gençler bu özellikleri barındıran filmlerden hoşlanmaktadırlar. Filmden filme maceranın düzeyi değişebilir, şiddetin ölçüsü farklılaşabilir, ama önemli olan birinci maddenin yaşama geçirilmesidir. Aynı biçimde, herhangi bir filmde konusu gereği aşk ya da cinselliğe yer verilmeyebilir, öyleyse en azından oyuncuların çıplak görünmesinde yarar olacaktır. Çünkü Holivud gençlerin sinema seyircisinin en ilkel duygularıyla hareket ettiklerini ve fakat yaşları gereği örneğin maceraya, örneğin cinselliğe çok daha açık olduklarını bilir.

İsyan duygusu
Bu üç özellikten en ilginç olanı “isyan duygusu”… “Ben Hur”, “Spartacus” gibi filmler yapan Holivud’un geçmişte bildiği fakat asıl gücünü olasılıkla 68 kuşağından öğrendiği bir kavramdır bu. 60’lı yıllarda, dönemin politik rüzgarları doğrultusunda gerçekten isyankâr, seyirciyi bir şeylere karşı çıkmaya iten, ABD’deki politik sistemin içyüzünü gözler önüne seren “Three Days of the Condor / Akbabanın Üç Günü”, “Serpico”, “All The President’s Men / Başkanın Tüm Adamları”, “Butch Cassidy and the Sundance Kid / Sonsuz Ölüm”, “Bonnie ve Clyde” gibi bir dizi önemli filmi kotaran Holivud, o rüzgarlar dinip de aslına dönme sürecine girince yaptığı onlarca ilerici filmden bir dersle çıkmıştır: Sinema seyircisinin belli bir politik tepki düzeyi vardır ve özellikle kendileri gibi adamların kanuna karşı geldikleri filmleri hararetle bağırlarına basmaktadırlar. Çünkü içlerinde “isyan duygusu” vardır...

Gençler geleceği pek umursamaz, bugünü yaşamak arzusuyla hareket ederler. Gençler aileyi pek umursamaz, bireysel özellikleri ön plana çıkarırlar. Baskıdan, disiplinden hoşlanmaz, başına buyruk yaşamak isterler... Bugün Holivud’un isyan duygusundan anladığı tam da budur: Ana çizgileriyle betimlersek; kuraldışı, serbest yaşayan, kanunlara pek de aldırmayan, fakat özünde iyi bir insan olduğu için önemli suçlar da işlemeyen ve mümkünse topluma, devlete, adalete hizmet eden, aslında örnek diyebileceğimiz karakterler... Yüzlerce örnek verilebilir, gişe şampiyonu filmlerden üç ana karakteri anımsayalım: “Die Hard / Zor Ölüm” ve “Lethal Weapon / Cehennem Silahı” seri filmlerinin Bruce Willis ve Mel Gibson tarafından canlandırılan polisleri ve tabii ki Indiana Jones... Bu karakterlerin üçü de bilinçli Holivud yazarları tarafından gençleri sinemaya çekmek için icat edilmiş şablonlara sıkı sıkıya bağlı kalınarak yaratılmışlardır. Fakat o kadar ustaca çizilmişlerdir ki şablon uyarınca yaratıldıklarına inanmak güçtür. Oysa evliliklerine, yaşadıkları mekanlara, boş zamanlarını nasıl değerlendirdiklerine, kadınlarla ilişkilerine ve en önemlisi kişiliklerine bakın, hepsinde ortak özellikler bulursunuz. Esasında anılan bu filmlerde oynayan üç erkek oyuncunun Willis, Gibson ve Ford’un, dünyaya umursamaz bir tavırla yaklaştıklarını, kendilerine güvendiklerini ele veren o gülüşleri o kadar birbirine benzer ki başka ortak özellik aramaya gerek bile yoktur.

Kahrolsun soğuk James Bond
Kuşkusuz bu özellikler sinemanın yabancısı değildir; 30’lardan 70’lere uzanan dönemde kara film, polisiye, vestern, gangster filmi gibi değişik türlerdeki Holivud ürünlerinde Humphrey Bogart, James Cagney gibi starların canlandırdığı karakterler de benzer özelliklere sahipti, 70’lerden itibaren gelişen dönemin niteliği, bu karakterlerin işlenmesindeki bilinçli tavırda yatar. Aynı başarılı, becerikli, bir ideale hizmet eden, görevi uğruna yalan söylemekten, yasaları ihlal etmekten kaçınmayan, görevi sırasında yaşamdan zevk almayı da ihmal etmeyen karakteri artık daha sevimli bir kılıkla, daha insancıl özelliklere bürünmüş olarak izliyoruz, çünkü gençler bu tarzdan hoşlanıyor ve James Bond tarzı kahramanlığı artık yemiyor...

Sözü edilen bu üç özelliğin nasıl işlediğini tipik bir gişe filmi olan “Total Recall / Gerçeğe Çağrı”ya bir bakarak gözden geçirelim: İsyan duygusu Schwarzenegger’in canlandırdığı karakterde saklıdır, Merih’i kötü adamların elinden kurtarmak için bir mücadeleye girmesi gerekir. Film baştan sona hareket ve şiddetle örülüdür, yüksek teknolojinin de yardımıyla seyirci bu alanda sonuna kadar tatmin edilir. Ve son olarak biri sarışın, diğeri esmer olmak üzere iki kadın kullanılır, Sharon Stone ve Arnold Schwarzenegger arasında geçen heyecanlı yatak sahnelerine, Rachel Ticotin’in yardımıyla, üstü bir nebze kapalı aşk izleği eklenir. Bu eserde cinsellik ve aşk filmin konusu gereği çok kısıtlı yer almıştır, ama vardır.

Sözün kısası bir zamandır Holivud, tümüyle gençlerin isteklerine teslim olmuş, onlar için, onların beğeneceği tarzda filmler yapmaktadır.

Eğer sinema seyircisinin yaş ortalaması 50-55 olsaydı “Terminator 2”nin, “Jurassic Park”ın, “Cehennem Silahı” ve “Rocky” serilerinin gişede nasıl bir sonuçla karşılaşacağını düşünmemiz Holivud’un hesaplarındaki inceliği anlamaya yeterli olacaktır. Sinema seyircisi gençlerden değil yaşlılardan oluşsaydı bu filmlerin hiçbir değeri ve başarısı söz konusu olamazdı, tabii yıkıcı bir mizahın bayraktarlığını yapan “Naked Gun / Çıplak Silah” serisinin de... Yaşlı seyirci, onca gürültü patırtıya dayanamaz, çıplaklık karşısında bağnazlıkla somurtur ya da “doymuş” bir insanın rahat tepkisini verir, “isyan duygusu” kavramıyla açıklanan geleneksel geyiklere ise gülüp geçerdi.

Ne gam! Nasılsa gençler bunları ciddiye alıyorlar ve gişeye para yatıran da onlar.

Değişen üslup
Gençleri sinemaya çekmenin yollarını bulmaya çalışan Holivud bu işin bir nebze gizli kapaklı yapılması gerektiğinin farkına varmıştı. İncelikli bir nokta keşfedilmişti: Gençler kendilerine bir şeyin “kör gözüm parmağına” sunulmasından hoşlanmıyorlardı. Öyleyse aslolan onların hoşlanacağı tarzda filmlerin yapılmasıydı. Gençlik filmleri değil, gençler için tasarlanmış filmler...

Yani temposu yüksek, daha fazla adrenalin salgılanmasına yol açan, gösterişli, görselliğiyle de göz dolduran filmler... 70’li yılların gençleri de, daha önceki kuşaklar gibi aşk filmlerinden hoşlanıyorlardı kuşkusuz, ama “Gone With the Wind / Rüzgar Gibi Geçti” tarzı olanlardan değil, aşkın, belli bir macera düzeyi de içeren bir öykü eşliğinde sunulduğu filmlerden, örneğin “Breathless / Nefes Nefese” ve hatta “9 ½ Weeks / Dokuzbuçuk Hafta” tarzından... Komediden hoşlanıyorlardı tabii ki, ama Buster Keaton ya da Şarlo tarzından değil, ZAZ komedilerinden...

Bu durum sinemayı değiştirdi: Filmler genel olarak aynıydı, hâlâ aynı temalar gözleniyordu, ama tarz değişmişti, üslup farklıydı.

Filmlere artık hemen yalnızca gençlerin gidiyor olması, kimi türleri tarihe gömerken, çoğunun da biçimini değiştirdi, daha çok patlama ve takip sahnesi içeren, teknolojiye daha fazla yaslanan macera filmleri, aşkı, komediyle iç içe pazarlayan romantik komediler, gerilim ve macera türlerini harmanlayan, üstelik uzaya yönelip gençlerin daha çok ilgisini çekecek bir alanda top koşturan “Alien / Yaratık” serisi ve teknolojik cambazlıkların at oynattığı “Yıldız Savaşları”, “Batman”ler, “Jurassic Park”lar, “Predator”lar, “Terminator”lar... yapılmaya, “öpücüğün anlamı” unutulmaya başlandı. Seyircinin çoğunluğunu 14-18 yaş grubunun oluşturduğu bir ülkenin sinemacılarının romantizmin değerine yaslanan filmlerle gişe yapmayı ummaları beklenemezdi zaten...

Artık teknoloji öpücükten daha değerli olmuştu...

Yeni Tanrı: Teknoloji
70’lerden itibaren girdiği yeni mecrada Holivud’un en büyük yardımcılarından biri teknoloji oldu. Bu çok gerekliydi çünkü televizyonla rekabet altındaki sinema filmlerinin küçük ekranın sunamayacağı bir zevki vermesi zorunluydu... Zaten sinemanın televizyona karşı verdiği ilk tepkilerden biri bu yönde olmuş, üç boyutlu ya da örneğin 70 mm. film deneyleri bu rekabetin bir sonucu olarak doğmuştu. ABD’de 70’li yıllarda kısa bir süre yürürlükte kalan ve filmlere yatırılan paranın vergiden düşürülebileceğini öngören yasa, Holivud’a dışarıdan sermaye akışını hızlandırmış, filmlerin bütçeleri yükselmiş, diğer kalemlere kıyasla daha pahalı olan yeni teknolojilerin kullanılması kolaylaşmıştı.

Ticaretin ana kuralıdır: Eğer 300 milyon doları, 20 milyonluk bir yatırımla elde edebilecekseniz, 70 milyon harcamazsınız... Oysa Holivud konu sinema olunca 20 milyon harcamanın yetmeyeceğini, 70 milyona gerek olduğunu öğrenmişti. Çünkü filmler görkemli olmak zorundaydı. Salonlara gelen gençlerin feleğini şaşırması ve bu tadı televizyonda asla bulamayacağını bir kez daha görmesi için... Böylece teknolojik yarış hızlandı, televizyoncular görüntü kalitesini ilerletmeye, ekranın boyutlarını genişletmeye çalışırken, sinemacılar da yeni kameralar, mercekler, yeni ses düzenleri geliştirdiler, koltuğundan perdesine, tüm öğeleriyle sinema salonlarının konforlu, rahat olmasına önem verir oldular. Bugün dolby stereo ses düzeninden, steady-cam ya da Panavision kameralardan söz edebiliyor, hemen her yüksek bütçeli filmde görsel efektlere rastlayabiliyor olmamızın altında, sinemanın televizyon karşısındaki hiç bitmeyen mücadelesi yatar. Üstelik uzay yayınları, kablolu televizyon ve videonun yaygınlaşması, küçük ekranı daha güçlü bir rakip haline getirmiştir...

Böylece 1970’lerde gençler için film üretmeye başlayan Holivud, bu sayede sinema endüstrisini kurtarır, dünyaya egemen olur, ama sinema da giderek bir panayıra, bir şenliğe dönüşür.

Üstelik yeni sorunlar doğmuştur.

70’li ve 80’li yıllar Holivud için altın dönemlerdir ama, 90’lı yıllara girildiğinde bu sektörün karşısında önemli bir mesele vardır. Film sanatındaki ilerleme baş döndürücü bir boyuta erişmiştir ve Holivud bile bu gelişmenin karşısında çaresiz kalmaktadır.

Holivud’un yarattığı Frankenstein
Bu durumun filmlerin içeriği ve biçimiyle ilişkisi var.

Sıradan macera filmlerine daha fazla hareket ve şiddet yüklemek Holivud için çok akılcı bir hesaptır, bir Fransız macera klasiği olan “The Man From Rio / Rio’lu Adam”dan “Indiana Jones”a gelinmiştir, fakat şimdi nereye gidecektir?... Bu tarz macera filmlerini, “Indiana Jones”dan daha hızlı yapabilmek mümkün müdür?

90 dakika boyunca birkaç kişinin öldüğü, bir-iki yerin patladığı macera filmleri yerini “Zor Ölüm”, “Sudden Death / Ani Ölüm”, “Broken Arrow / Kırık Ok” gibi, çoğunlukla 24 saat içinde, çok sayıda mekanda geçen, inanılmaz bir hareket ve şiddet gösterisi olan filmlere bırakır. Peki ya ötesi ne olacaktır? “Kırık Ok”tan daha hızlı, “Batman Forever / Batman Daima”dan daha görkemli, tam 278 kişinin öldürüldüğü “Zor Ölüm”den daha fazla şiddet içeren filmleri kimler, nasıl, hangi parayla yapabilecektir?

Holivud’un çıkmazı burada yatar: “Yıldız Savaşları” çekilirken o günün kısıtlı teknolojisi ışın kılıcı yapmaktan aciz olduğu için, o efektler bildiğimiz floresanlar kullanılarak sağlanmışken, “Jurassic Park”ın yapılabildiği bir teknolojik düzeye gelinmiştir. Soru şudur: Artık kimseye ilkel teknolojiyle yapılmış “Yıldız Savaşları” izletilemeyeceğine göre yeni bir uzay filmi nasıl çekilecektir?

Bu soruların yanıtları kuşkusuz bütçeyle ilintilidir ve Holivud’un diğer çıkmazı burada yatar. “Jurassic Park” yapılabildiğine göre, yeni ve çok daha görkemli bir uzay-macerası da kotarılabilir kuşkusuz, ama bu kez bütçe belki de 200-250 milyon dolar olacaktır.

Böylece Holivud giderek sıkışır; ustası olduğu tarz filmlerin içeriğinde ve teknolojinin kullanımı bakımından biçiminde geliştirdiği düzey bizzat kendisinin düşmanı oluverir. Holivud Frankenstein’ı yaratmıştır ve şimdi, bu güçlü yaratığın karşısında tümüyle çaresizdir...

Nereye kadar?
Seslendiği kitlenin bu tarz numaralara çok yatkın olması, tümüyle görsel kültürde yetiştikleri için daha önceki kuşakların alabileceğinden çok daha fazla görsel malzemeyi alabilmeleri ve çok hızlı gelişmeleri, bir kısır döngü doğurur: “Batman” yapılınca seyirci böyle bir teknolojiyle ilk kez karşılaşır, verilen yetersiz bile olsa sevinçle alır. Aynı filmin ikincisi, üçüncüsü çekildiğinde ise seyirci artık çok daha gelişmiştir, daha görkemlisini, teknolojik açıdan daha gelişkin olanını beklemektedir. “Batman Daima”ya iş yaptırabilmek için teknolojiyi alabildiğine yüklenmek zorunludur.

Holivud film yaptıkça genç seyircisinin görsel düzeyini geliştirir, seyircinin görsel düzeyi geliştikçe Holivud daha görkemli filmler yapmak zorunda kalır... Üstelik bu arada başta bilgisayar oyunları olmak üzere, görsel dünyanın diğer elemanları da boş durmamış, daha da gelişmiş ve seyircinin görsel düzeylerini geliştirmişlerdir... Böylece yeni dönemin niteliği belirlenir: Holivud için artık, örneğin 1990 ile 1995 aynı olamaz, aynı tarz filmler yapılamaz, aradan geçen 5 yıl, sinemanın teknolojisini ve daha önemlisi, seyircinin görsel algılama kapasite ve biçimini geliştirmiştir çünkü.

Holivud film yaptıkça genç seyircisinin görsel düzeyini geliştirir, seyircinin görsel düzeyi geliştikçe Holivud daha görkemli filmler yapmak zorunda kalır...

Peki ama, nereye kadar?...
Antrakt, Sayı: 58, Eylül 1996