"Organize İşler"

Popüler sinema yapmak, filmin içine gizli bile olmayan reklam koymayı gerektirmez. Tabii ki reklamla bu kadar haşır neşir olmak da bir tercihtir, ama bunu (bile) yapıyorsanız sonuçlarına da katlanırsınız; yıllardır yaptığınız gibi, sizi sanatçı olarak ciddiye alsınlar diye çırpınırsınız, ama almazlar (en azından sinemada)

Oyunlarını ve "Bir Demet Tiyatro"yu baz alırsak, Yılmaz Erdoğan çok yetenekli bir yazardır. O kadar iyidir ki, "Organize İşler"in senaryosunu bir başkası yazıp ona götürse pek çok aksaklığı görür, birer birer sayardı. Örneğin: "Filmde Asım ve Samet dışında karakter yok, diğerleri iki boyutlu bile olamamış" derdi ve eminim sorardı: "Bu senaryo çok karışık olmuş; sen tam olarak neyi anlatmak istiyorsun?"

Erdoğan çok yetenekli bir yazar ama, sinema filmi senaristi olamadı bir türlü. Hala sinema hikayesi kuramıyor, hala film karakterleri yaratamıyor, bunları geçelim, yazdığı-çektiği film sinema perdesinde ekranda olduğu kadar komik olamıyor (Bu sadece benim değil, salonu dolduran kalabalığın da düşüncesi. Hayatımda bir komedi filminde bu kadar az gülen bir seyirci topluluğu görmemiştim.)

Bizzat Erdoğan'ın yazdığı metinlerle tanıyıp komedi yeteneklerine hayran kaldığı bir dizi oyuncuyu koca film boyunca izleyip de gülemiyorsa, sorun izleyicide değildir. Erdal Tosun'u ele alın, ne kadar komik olduğunu unutanlar olduysa "Babam ve Oğlum" sayesinde hatırlamışlardır. Bu yetenekte bir oyuncuya, dile bu kadar yaslanan bir filmde "konuşmayı bırakmış adam" rolü yazmak Erdoğan'ın tercihi. Demet Akbağ "Bir Demet Tiyatro"dan önce de efsaneydi, o dizide yıllarca Lütfüye, Züleyha, Feriştah vb. kim bilir kaç karakteri inanılmaz başarıyla oynadı, ayrıca BKM'nin tüm oyunlarında önemli roller üstlendi. Böyle bir yeteneğe bu rolü yazmışsanız, seyirci ne yapsın, eleştirmen ne desin? Aynı şey Altan Erkekli için de geçerli.

Sezar'ın hakkı Sezar'a: Tolga Çevik ve Cem Yılmaz muhteşem oynamışlar. Fakat insan merak ediyor: Ülkenin en komik adamına bir komedi filmi için neden bu kadar ciddi bir rol yazılmış ki?

Senaryo sorunları
Komik olmaması bir yana, "Organize İşler"in senaryosu çok da zayıf, bir kere ciddi bir inandırıcılık sorunu var; filmin yan hikayelerinden birine bakın: Bir sosyologun imza gününe bir kişi bile gitmez. Fakat yazdığı kitabı AB 20 bin avro'ya alır. O sosyologun bu parayla yapacağı ilk iş, gidip kızına araba almaktır. Fakat üniversite mezunu çiftler bile bir arabanın nasıl satın alınacağını bilmezler, çalıntı arabaya dünyanın parasını sayarlar.

Devam edelim: Biri sosyolog, diğeri fizik dalında öğretim üyesi olan aynı çift, paralarını kurtarmak için ne idüğü belirsiz, ama çok tehlikeli bir adam olduğu her halinden belli olan Müslüm Bey'in abisine başvururlar, üstelik bunu öneren o adamları bizzat gören tek aile üyesi olan kızları Umut'tur... Sanki bu insanlar gazete okumuyor, TV izlemiyorlar. Ömürleri boyunca otopark mafyasıyla bile karşılaşmamışlar, "Kurtlar Vadisi" dizisinden haberleri olmamış.

Diyelim ki Erdoğan aydınların hayattan kopuk olduklarını düşünüyor, o yüzden o karakterleri böyle çizmiş. Peki "çekirdekten yetişme hırsız" Asım da mı İstanbul'daki hayatı hiç öğrenememiş? "Gerçek" Asım ve arkadaşları ellerini kollarını sallaya sallaya yüklüce bir miktar parayı tahsil etmeye giderler mi? Anlaşılan onlar da mafyadan bahsedildiğini hiç duymamışlar, hele çek-senet mafyası kavramından tamamen habersizler.

Senaryo iyi kurulamayınca, filmin tam olarak ne anlatmak istediği de anlaşılamıyor. Erdoğan iddia ettiği gibi kurtarıcı kavramını tartışmaya açmaya niyetlendiyse, seyircinin "Bizi kurtarıcılardan kim kurtaracak?" diye sormasını arzu ettiyse, Umut ve ailesinin Müslüm Bey ve ailesiyle ilişkisinin nasıl devam ettiğini de işlemeliydi; bunu yapmadığı için soru havada kalıyor.

Bu senaryodaki aksaklıklar yazmakla bitmez, son bir noktaya daha değineyim: İyi senaryonun şu kuralını eminim Erdoğan da biliyordur: "Herhangi bir öğeyi (diyalog, karakter, sahne) çıkardığınızda bir eksiklik oluşuyorsa o öğe fazladır, gereksizdir." Bu filmden, İstanbul görüntülerini, Asım'ın kızıyla ilgili yan hikayeyi, hatta Asım'ın karısını ve metresini çıkarın, yapı bozulmayacaktır.

Popüler sinema
Aslında filmdeki -Özgü Namal hariç- hiçbir güzel kadının hikayeye bir katkısı yok ama, popüler filmlerin -genelde- güzel kadın rolleri gerektirdiğini herkes biliyor, fakat bakın Yılmaz Erdoğan ne diyor: "Seyirci sayısı ve para, bu ikisi de benim için teknik terimlerdir. Film yaparken gerçekten umursadığım şeyler değildir."

Filme bakıyorsunuz, hikayeye hiç katkısı olmayan bir sahnede, filmin ana sponsorunu anımsatacak bir kız oynuyor, hatta -herhalde seyirci o saça rağmen anlamayabilir düşüncesiyle- markanın adı diyalog içinde geçiyor. Yani film, sahibini yalanlıyor.

Dahası da var: Neredeyse tüm söyleşilerinde Yılmaz Erdoğan şu türden cümleler ediyor: "Bir kurtarıcı hikâyesi 'Organize İşler'. Kimin kimi kurtardığının belli olmadığı, Süpermen'in de, en büyük kurtarıcı olarak maymuna döndüğü bir hikâyedir bu film. Çünkü ben öyle düşünüyorum ki, İstanbul'a şu anda Süpermen gelse onu doğduğuna pişman ederiz. Ediyorlar da aslında bir anlamda filmde."

Filmdeki kişi Süpermen değil, sahnede Süpermen'i canlandıran komedyen Samet. Yani senarist olarak filme Samet adında bir karakter koymuş, fakat Süpermen filmin karakterlerinden biriymiş gibi anlatıyor. Süpermen hayal ürünü bir kahraman, en az Asım ya da Samet kadar kurmaca. Bir başka kurmaca içinde kullanabilir, Türkiye'ye geldiğini, hatta Türk olduğunu bile iddia edebilirsiniz. Bu ayrı bir tercihtir, Erdoğan'ın yaptığı ayrı; buna kimsenin bir itirazı olamaz, sadece sorulabilir: Neden Erdoğan filmde yapmadığı bir şeyi yapmış gibi anlatıyor?

Komedi yapmak, hikayeyi, karakterleri ve -asıl önemlisi- sosyal meseleleri hafife almayı gerektirmez. Araba hırsızını, yankesiciyi artıları eksileriyle bir insan olarak işlemek ayrı bir şeydir, sevimli hale getirmek başka.

Popüler sinema yapmak, filmin içine gizli bile olmayan reklam koymayı gerektirmez. Tabii ki reklamla bu kadar haşır neşir olmak da bir tercihtir, ama bunu (bile) yapıyorsanız sonuçlarına da katlanırsınız; yıllardır yaptığınız gibi, sizi sanatçı olarak ciddiye alsınlar diye çırpınırsınız, ama almazlar (en azından sinemada).

Zaten filmlerindeki tüm sorunların kaynağı o: Yılmaz Erdoğan olabileceği her şey olmak, kazanabileceği her şeye sahip olmak istiyor, örneğin aşiret mantığıyla BKM'nin tüm oyuncularına gerekli gereksiz rol yazıyor, fakat senaryo beğenilsin istiyor. Senaristliği eleştirildikçe daha büyük hedefler koyuyor, İstanbul'u da ana karakterlerden biri olarak ele almaktan bahsediyor. Ayakları hiç yere basmayan bir dünya kuruyor, fakat toplumsal bir sorunu tartışmaya açtığını söylüyor. Kendisinin sinema yönetmenliğini sorgulamaya yanaşmıyor, ödül versinler, filmlerini önemsesinler istiyor.

Seyirci ve eleştirmenlerse verebildiklerini veriyorlar; çünkü bu arzuların çoğu birbiriyle çelişiyor, hepsinin birden gerçekleşmesine imkan yok.

Film+, sayı: 11, Şubat 2006

Organize İşler
Senaryo ve yönetim: Yılmaz Erdoğan; Yapımcı: Necati Akpınar; Görüntü yönetmeni: Uğur İçbak; Müzik: Ozan Çolakoğlu; Kurgu: Mustafa Presheva; Oyuncular: Yılmaz Erdoğan (Asım), Tolga Çevik (Samet), Özgü Namal (Umut), Demet Akbağ (Nuran), Altan Erkekli (Yusuf Ziya), Cem Yılmaz (Müslüm); 2005 Türkiye yapımı; 106 dakika; Gösterim tarihi: 23 Aralık 2005

"Aşk Yazım"

Pawlikowski’nin yönetmenliği tamam ama bundan çok daha başarılı işlere imza atabilmesi için senaryoyla ilgili sorunlarını çözmesi, kendisini daha da geliştirmesi gerekiyor. Çünkü bütün o büyük usta denilen yönetmenlerin hepsinin ortak bir özelliği var: Senaryo konusunda da çok yetkin oluyorlar

Mona’yı resim yaparken gösteren zarif jenerik, yönetmen Pawlikowski’ye tam not vermemiz için yeterli: Artık yaşamından adamakıllı bunalmış durumdaki Mona tüm umudunu Tamsin’le yaşadığı aşka ve birlikte kuracakları yaşama bağlamıştır. Ona gitmek istediğini söylediğinde abisi onu odaya kilitler. Mona duvara Tamsin’in resmini yapar ve sevgilisini dudaklarından öper.

Olağanüstü bir sinemasal an…

Pawlikowski’nin bu anı, jenerik (ve dolayısıyla filmi açmak, hikayeye girmek için) seçmesi akıllıca, üstelik yönetmen bu ana hak ettiği değeri de veriyor.

Çoğu “arthouse” filmin içinde debelendiği sinemasal anlatım araçları kısırlığına düşmeyen Pawlikowski, gerek Avrupa ve gerekse Hollywood sinemasının 110 yıl boyunca biriktirdiği araçlardan uygun gördüklerini büyük bir rahatlık ve beceriyle ve üst seviyede bir estetik anlayışla kullanıyor film boyunca. Oyunculuklar genelde gayet iyi, film ritmi kusursuz, yönetmenin filme aktardığı kişi, olay ve nesnelere yakınlığı tam olması gerektiği kadar, tüm film boyunca yaklaşımı olağanüstü dengeli, filmi o kadar iyi kurmuş ki şaşırıyorsunuz… Pawlikowski son derece yetenekli bir yönetmen; böyle küçük, iddiasız filmlerde pek karşılaşmadığımız bir ustalığa sahip. Belli ki ilerde çok daha heyecan verici çalışmalarını göreceğiz.

Fakat aynı şeyleri filmin kendisi için söylemek imkansız… Yönetmeninin ustalığına rağmen “Aşk Yazım” orta halli bir film, izleyip geçtiğiniz, içinizde çok yankılanmayan, büyük ihtimalle ikinci kez zaman ayırmayacağınız ürünlerden biri. Ve tabii ki bunun nedeni filmin senaryosunun yönetmenin çalışmasıyla aynı seviyede olmaması…

Senaryonun öncelikle ana ekseninde (“Atölye” yazılarında kullandığımız deyimle “bir cümle”sinde) sorun var: İki genç kızın aşk ilişkilerini anlatan bir eser olmakla, Mona’nın yaşadığı ilişkiyi ve sonunda uğradığı hayal kırıklığını temel almak arasında kararsız kalmış, ve büyük olasılıkla bunun nedeni bir romandan uyarlanmış olması, anlaşılan romandaki sorun çözümlenmeden perdeye aktarılmış.

Bu iki ana eksenden biri daha zayıf zaten: Sinemanın bugününde, ele aldığı tema üzerinde yeni bir şey söylemeyen, hatta pek çok boşluk bırakan bir lezbiyen ilişki filmini kim ne yapsın? Tamsin’le ilişkisinin Mona’nın hayatındaki yeri az çok çıkıyor, ama Tamsin zaten lezbiyen midir, yoksa ilk kez mi bir kızla birlikte oluyor, bu ilişkiye nasıl bakıyor, ne buluyor, kendini yabancılaşmış mı hissediyor, neden o büyük yalanları söylüyor… bunlar hep havada kalan sorular. Peter Jackson’ın “Heavenly Creatures” ve Lukas Moodysson’un “Fucking Amal-Sev Beni” filmleri bu konuda çok daha doyurucu çalışmalar olarak belleğimizdeyken “Aşk Yazım”dan bu açıdan tatmin olmamız olanaksız. Özellikle “Sev Beni” hem lezbiyen bir ilişkiyi tüm boyutlarıyla ve inandırıcı biçimde işliyor, hem de çok daha delifişek bir senaryonun da katkısıyla, inanacak, tutunacak bir değer bulamayan günümüz Batı gençliğinin içinde debelendiği boşluğun etkili bir resmini çiziyordu; “Aşk Yazım”ın bu literatüre katkısı ise önceden söylenmiş olanları yinelemekten öteye gidemiyor.

Yalanlar
İkinci hat çok daha güçlü: Annesiz babasız büyüyen, kendisini dine veren ağabeyinin eski eğlenceli halini özleyen, çok yalnız ve umutsuz bir genç kız olan Mona’nın yaşamı zaten yeterince dramatik. Şu sözlerine baksanıza: “Mezbahada işe gireceğim. Kendime bir serseri bulup evleneceğim. Üst üste çocuk doğuracağım ve menopozumu bekleyeceğim. Ya da kanseri.” Kimsenin saçını okşamadığı, resim yeteneğini veya güzelliğini övmediği bir kız olarak yaşayıp giderken, düşlerindeki kişiyle, aslında kendisinin olmak istediği insanla, Tamsin’le karşılaşıyor. Ayakları yerden kesiliyor doğal olarak, fakat ayrılık kaçınılmaz. Tamsin’in yaşattığı hayal kırıklığı olmasa bile kültürel ve sınıfsal farklılıkları aşmaları olanaksız. Sözün kısası Mona’nın hikayesi zaten etkili.

Ama senaryonun iki cami arasında beynamaz kalması yüzünden bu hikaye de yeterince işlenemiyor. İşlenebilse bir kere gerçek-yalan teması var ki olağanüstü malzeme sunuyor. Kızkardeşinin hastalık ve ölüm sürecini sarsıla sarsıla ağlayarak anlatan Tamsin’in, böyle bir konuda yalan söyleyebildiği için söylediği diğer her şey de sise bürünüyor, “Mona Lisa”nın orijinalini incelememiş olabilir örneğin. Çok sıkıldığı için kendini fantezi dünyasına hapseden bir karakter o. Aynen dine yönelişi sahte çıkan Mona’nın ağabeyi Phil gibi. Sahip olduğu barı din merkezine dönüştüren, kendi yaptığı dev bir haçı, onlarca insanın katıldığı bir törenle bir tepeye diken Phil, gün geliyor dindaşlarını ite kaka kovuyor mekanından, üstelik: “Sahtekarlar” diye bağırarak.

Bunlara Tamsin’in babasının ailesine, Mona’nın eski sevgilisi Ricky’nin karısına söylediği yalanları eklerseniz, filmde izlediğimiz tek gerçek şey Mona’nın duyguları oluyor. Yalanlarla örülü bir dünyada kendi gerçeğini keşfetmeye ve yaşamaya çalışan bir genç…

Sadece bu temadan bile çok daha etkili bir film çıkabilirdi.

Neden çıkamadığını Zeynep Aksoy’un Radikal İki’de yayımlanan yazısından öğreniyoruz: Çok daha geniş bir malzemeye sahip olan romandan sadece bu iki kız arasındaki ilişkiyi almak isteyen yönetmen çekimlere 37 sayfalık senaryoyla başlamış, perdede gördüğümüz sahnelerin, özellikle repliklerin çoğu doğaçlama, sette çıkmış şeyler.

Tam da bu yüzden Pawlikowski film ritminde gösterdiği başarıyı senaryo ritminde gösterememiş, hangi temaya ne kadar ağırlık vereceğini iyi hesaplayamamış, altı çizilmesi gereken bazı öğeleri atlayıp bazılarına ise gereğinden fazla yer ayırmış. En kötüsü de, hangi soruların yanıtsız kaldığını çekimleri bitirmeden görme şansına sahip olamamış.

Örneğin Phil’in hikayesi gereğinden fazla uzun yer almış filmde. Kötü bir yan hikaye olduğu için değil, çok çarpıcı aslında, dine yönelişi ister samimi ama başarısız bir deneme olsun, isterse sahtekarlık, doğru düzgün işlense çok hoş bir malzeme… Fakat filmin ana temalarıyla bağı yeterince kurulmadığı için o da boşlukta kalmış.

Senaryoyla ilgili tüm bu sorunlar en başta dile getirdiğim tespite bir muhalefet şerhi koymayı zorunlu kılıyor: Pawlikowski’nin yönetmenliği tamam ama bundan çok daha başarılı işlere imza atabilmesi için senaryoyla ilgili sorunlarını çözmesi, kendisini daha da geliştirmesi gerekiyor. Çünkü bütün o büyük usta denilen yönetmenlerin hepsinin ortak bir özelliği var: Senaryo konusunda da çok yetkin oluyorlar.

Film+, sayı: 7, Ekim 2005

My Summer of Love / Aşk Yazım
Yönetmen: Pawel Pawlikowski; Senaryo: Pawel Pawlikowski, Michael Wynne (Helen Cross’un romanından); Yapımcılar: Christopher Collins, Tanya Seghatchian; Görüntü yönetmeni: Ryszard Lenczewski; Müzik: Alison Goldfrapp, Will Gregory; Kurgu: David Charap; Oyuncular: Natalie Press (Mona), Emily Blunt (Tamsin), Paddy Considine (Phil), Dean Andrews (Ricky), Michelle Byrne (Ricky'nin karısı), Paul Antony-Barber (Tamsin'in babası); 2004 İngiltere yapımı, 86 dakika; Gösterim tarihi: 9 Eylül 2005

"Karavan"

Doyle’un özenle kurduğu sıcak atmosfer, akıllıca işlenmiş kişilikler ve yer yer çok hoş anlar doğuran mizah, bu filmlerin en önemli avantajları

İrlanda ve İngiltere doğumlu yönetmenler uzun yıllardır Hollywood’la yakın bağlantı içindeler. Ridley ve Tony Scott biraderler gibi kimileri çok uzun yıllardır ABD’de yaşıyor ve film yapıyorlar, öyle ki artık ülkeleriyle hiçbir ilişkileri yok. Neil Jordan gibi bazı isimler ise ülkelerinde yaptıkları çalışmalarla bir miktar sükse elde edip kapağı Hollywood’a atıyor, bir süre sonra ise kurtuluşu ülkelerine dönmekte buluyorlar. BBC için yaptığı ilk filmin ardından Hollywood’da film çekmeye başlayan, 14 yıl boyunca birbirinden başarılı filmlere imzasını atan Alan Parker bile, 90’lı yıllarda -son filmi “Evita” hariç- ülkesinde çalıştı.

Bu arada kimi İrlandalı sinemacılar, IRA’nın yürüttüğü bağımsızlık mücadelesini dünyaya daha etkili yöntemlerle “pazarlamanın” yollarını geliştirip “In the Name of the Father-Babam İçin” formatında filmler kotarırken “haysiyetli” İngiliz yönetmenlerden Mike Leigh kendi düzeyinden çok daha aşağıda bir film olan “Secrets and Lies-Sırlar ve Yalanlar” ile tüm dünyada popüler oldu. Politik filmlerin yönetmeni Ken Loach ise doğru bildiği yolda ilerlemeyi sürdürüyor.

ABD’de filmler yaparken arada kendi ülkesine dönüp küçük bütçeli çalışmalar kotaran Stephen Frears ise Hollywood ile İrlanda sinema endüstrisi ve kültürleri arasında mekik dokumayı yaşam biçimi olarak seçmiş durumda. İlk önemli başarısı -Daniel Day-Lewis’i üne kavuşturan- “My Beautiful Laundrette-Benim Güzel Çamaşırhanem”i ülkesinde, bir sonraki unutulmaz filmi “Dangerous Liasions-Tehlikeli İlişkiler”i ise ABD’de yaptı. Yine Hollywood’da çektiği “The Grifters-Yasak İlişkiler” ve “Accidental Hero-Zoraki Kahraman”dan sonra gelen filmi ise “The Snapper” idi.

90’lı yıllarda İrlanda’da geçen filmler içinde özel bir yeri Roddy Doyle’un “Barrytown Üçlemesi” adıyla bilinen romanlarından sinemaya uyarlanan filmler aldılar. İlk uyarlamayı 1991’de Alan Parker yaptı: “The Commitments-Gençlik Ateşi”. İki yıl sonra onu -nedense ülkemize hiçbir biçimde uğramayan- “The Snapper” izledi ve şimdi de “The Van” filme çekildi.

“Karavan”, Frears’dan çok -senaryoyu da yazan- Roddy Doyle’un dünyasına ait bir çalışma. Toplumun alt kesimlerinden gelen bir grup gencin bir müzik grubu oluşturmalarını konu alan “Gençlik Ateşi”nde beğeniyle izlediğimiz atmosfer bu filmde de kurulmuş. İki işsiz arkadaş, Bimbo ve “Gençlik Ateşi”nde menajer Jimmy’nin Elvis Presley hayranı babasını oynayan sevimli oyuncu Colm Meaney’in canlandırdığı Larry, elden düşme bir karavan satın alıp fast-food işine atılıyor ve -aynen “Gençlik Ateşi”nde olduğu gibi- başarıya doğru emin adımlarla ilerlerken çeşitli anlaşmazlıklara düşüp yarı yolda kalıyorlar. Yine bu filmde de ideoloji ön plana çıkmıyor, belirli ekonomik ve sosyal durum içinde tanımlanmış “küçük insanların” yaşamları anlatının asıl malzemesini oluşturuyor. Hikayenin sonunda mutlu sona ulaşılamamasının nedeni de “sistem” değil, karakterlerin kendi hataları, özellikle de uyumlu çalışmayı becerememeleri…

Doyle’un özenle kurduğu sıcak atmosfer, akıllıca işlenmiş kişilikler ve yer yer çok hoş anlar doğuran mizah, bu filmlerin en önemli avantajları. Tüm bu özellikleri taşıyan senaryo yetkin bir yönetmenin elinde hayata geçtiğinde ortaya -bizdeki Arzu Film ürünleri gibi- iddiasız, görkemden uzak, samimi, keyifle izlenen ve insana iyimserlik aşılayan filmler çıkıyor.

Yine de “Karavan” örneğin “Gençlik Ateşi” kadar başarılı bir film değil. Öncelikle senaryonun gevşek yapısından kaynaklanan kimi sorunlar var. Fazlasıyla durgun giden ilk sekansların ardından toparlanan film, “İrlanda’nın Dünya Kupası Başarıları” başlığını taşıyabilecek kadar uzun bir bölümde futbola fazlasıyla yer verip yeniden yavaşlıyor. Temel sorun ana karakterlerin öyküsünün kliptik anlatımla ele alınması; fast-food işindeki gelişmeler kısa sahnelerin birbiri ardına dizilmesiyle anlatılıyor. Kuşkusuz bu, sinemadan çok romana uygun düşebilecek bir biçim… Sinemada uygulanabilmesi için çok daha yetkin bir senaryoculuk ve daha usta bir yönetmen gerekiyor. Aynı gevşek yapıda ilerleyen “Gençlik Ateşi”nde Alan Parker, grubun serüvenini, dar bir çerçeveye yoğunlaştırılmış ana hikaye olarak ele alıp filmin merkezine oturtmuş, müzisyen gençlerin özel yaşamlarını ise kliptik anlatımla ana hikayenin çevresine örmüştü. Böylece ortaya sağlam bir film çıkarabilmişti.

Başarılı bir yönetmen olarak tanınan Stephen Frears ise böylesine incelikli bir ritm duygusu ve çok sağlam bir bakış açısı gerektiren projelerde yetersiz kalıyor. Hatırlayacaksınız, “Benim Güzel Çamaşırhanem” ve “Yasak Ilişkiler”de de ayni handikapı gözlemlemiştik.

Sinema, sayı: 32, Temmuz-Ağustos 1997

The Van-Karavan
Yönetmen: Stephen Frears; Senaryo: Roddy Doyle (Aynı isimli kendi romanından); Yapımcı: Lynda Myles; Görüntü yönetmeni: Oliver Stapleton; Müzik: Eric Clapton, Richard Hartley; Kurgu: Mick Audsley; Oyuncular: Colm Meaney (Larry), Donald O’Kelly (Bimbo), Ger Ryan (Maggie), Caroline Rothwell (Mary), Brendan O’Carroll (Weslie), Stuart Dunne (Sam); 1996 İngiltere, İrlanda ortak yapımı, 100 dakika; Dağıtımcı firma: Özen Film; Gösterim tarihi: 20 Haziran 1997

"Ölüm ve Bakire"

Tek mekanda, birkaç saatte geçen bu filmde “Ses” gibi yüzlerce Türk filminden çok daha yoğun bir sinema duygusu var. Her şeye karşın tıkır tıkır işleyen, sarkmayan, senaryosundaki yara bere olmasa olağanüstü bulabileceğimiz bir film var karşımızda

“Ölüm ve Bakire” tipik bir Polanski filmi… Ustanın bu son çalışması önceki kimi filmleriyle benzerlikler taşıyor. Hatta böyle bir filmi sadece Polanski’nin çekebileceğini de söyleyebiliriz.

Öncelikle Polanski böyle bir öyküyü filme almak için herhangi bir yönetmenden çok daha uygun bir isim. 2. Dünya Savaşı sırasında Nazi işgali altındaki Polonya’da bir Yahudi çocuğu olarak yaşadığı şiddet ve gerilim ve karısı Sharon Tate’in, üstelik hamileyken Manson tarikatı tarafından öldürülmesi onu bu projeye yaklaştıran etkenler arasında yer alıyor. “Ölüm ve Bakire”deki Doktor Miranda gibi kanıtlanmamış bir suçla cezalandırılmış olması da önemli bir faktör (Bir seks skandalı yüzünden yıllardır ABD’ye girmesi yasak olduğundan “Ölüm ve Bakire”nin çekimleri de Paris yakınlarında yapıldı.).

Oyuna yapılan ekler
Kuşkusuz ki bir yönetmenin kişisel deneyimlerinin ele aldığı öyküyle paralellikler göstermesi önemli olsa da yeterli değil. Zaten “Ölüm ve Bakire”yi “tipik bir Polanski filmi” yapan şey projeye onun yaptığı katkılar. “Üç karakterin yaşadığı yalıtılmışlığın altını çizmek amacıyla” elektrik ve telefonun kesik olmasını o istemiş. Atmosfere çok önem verdiğinden şimşekler ve yağmur eklenmiş, bir gece ve bir günde geçen olayı, gerilimi artırmak amacıyla tek bir geceye sıkıştırmış. Oyundaki Paulina’nın solosu, sonra düetler (Paulina ve Gerardo, Gerardo ve Miranda, Paulina ve Miranda) biçiminde ilerleyen ana akışı değiştirmiş, kurguyla oynamış. Başta Paulina’nınkiler olmak üzere tüm diyalogları sertleştirmiş, keskinleştirmiş. Miranda’nın suçlu olduğunu düşünmemize yol açan Nietszche’den alıntılar gibi öğelerin senaryoya dahil edilmesini sağlamış.

Daha önemlisi Miranda’nın ikinci itirafının senaryoya eklenmiş olması. Ariel Dorfman’ın oyununda Miranda sadece kaydedilen itirafını veriyor, bu da, Polanski’nin de belirttiği gibi güç koşullar altında, belki de korku yüzünden verilmiş yapay bir ifade olarak kalıyordu. Polanski ise Miranda’nın hissettiklerini daha ayrıntılı biçimde perdeye yansıtmak, hem böylece kendi deyimiyle “oyunun sonundaki eksiği gidermek” amacını güdüyor.

İkinci itirafın eklenmesi oyunun karakterinde ciddi bir değişiklik yaratıyor. Dorfman’ın metni seyircinin, Miranda’nın gerçekten işkenceci olup olmadığını anlamasına olanak tanımayacak biçimde düzenlenmiş çünkü yazar Paulina ve Gerardo’daki gibi seyircide de büyük bir kuşku kalmasını istemiş. Polanski ikinci itirafı ekleyince bu kuşku azalıyor. Ama seyircinin işi yine de kolay değil, filmin girişine ve finale eklenen konser sahnesi işleri bir kez daha karıştırıyor.

Polanski hemen tüm filmlerinde gerilimi ve güçlü karakterler arasındaki ilişki ve çatışmaları mükemmel işlemeyi bildiğini kanıtlamış bir yönetmen. Son dönem filmlerinden “Frantic-Çılgın”da Hitchcockvari bir gerilim yaratmış, “Bitter Moon-Acı Ay”da ise bir kadın ve bir erkek arasındaki inanılmaz şiddet dolu bir ilişkiyi anlatmıştı. Bunların yanı sıra “Knife in the Water-Sudaki Bıçak”, “Tess” ve “Cul-de-Sac”da olduğu gibi, geniş düzlükleri, göz alabildiğine uzanan ufku, hatta denizi de “Ölüm ve Bakire”de kullanıyor, yalıtılmışlığın, insanlar arasındaki iletişimsizliğin ve gerilimin öğeleri haline getiriyor.

“Ölüm ve Bakire”nin Polanski’nin en sevdiği, etkilendiğini söylediği filmlerle benzerlikleri de ilginç: Öykü Carol Reed’in “Odd Man Out” filmindeki gibi tek mekanda ve birkaç saatte geçiyor. Orson Welles’in “Citizen Kane-Yurttaş Kane”indeki gibi film boyunca çözülmeye çalışılan bir giz var, ve gerek bu filmde, gerekse Akira Kurosawa’nın “Rashomon”unda olduğu gibi yaşananlar birkaç kişinin bakış açısından aktarılırken gerçeğin ne olduğu araştırılıyor.

Güçlü karakterler ve sıradan insan…
Filmdeki karakterlerin Polanski’nin ilk (“Sudaki Bıçak”) ve bundan bir önceki (“Acı Ay”) filmlerindeki karakterleri anımsatmaları da şaşırtıcı. Bu iki filmde olduğu gibi “Ölüm ve Bakire”de de karı-koca ve yabancı erkekten oluşan bir üçgen var. Onların karmaşık ilişkileri içinde asıl izlenen iki güçlü karakter arasındaki ilişki ve çatışma oluyor. “Sudaki Bıçak”ta yabancı ve kadın, “Acı Ay”daki yazar ve karısı, “Ölüm ve Bakire”de Paulina ve Miranda üçüncü kişiye oranla daha güçlü, daha renkli, yoğun duygular ve ilişkiler yaşayabilen, başkalarına da aynı sertlikte zarar verebilen kişilikler. Yanlarında ise her zaman “sıradan insan”ın (ve seyircinin) temsilcisi olan bir üçüncü kişi duruyor. “Acı Ay”da Hugh Grant’ın canlandırdığı İngiliz, kendi arzularına ulaşmak için makyalevist yollara da sapabilen, inanılmaz bencil, öte yandan çok da renksiz, beceriksiz, kendisini duygularına asla bırakamayan, kokmaz bulaşmaz bir karakterdi. Diğer iki güçlü karakterle asla başa çıkamıyor ve film boyunca -özellikle Yazar tarafından- alaya alınıp aşağılanıyordu.

“Ölüm ve Bakire”de de sıradan insanın temsilcisi aynı noktada. Kendisini korumak için işkenceye direnen sevgilisinin gözaltına alınmasından bir ay sonra başka bir sevgili bulabilen Gerardo, illegal yaşantısını ustalıkla gizleyip devlet içinde önemli görevlere gelebilmiş. Paulina Miranda’yı sorgularken o mantığın yolundan ayrılmıyor, adamın suçlu olup olmadığından çok bir insana işkence yapmanın yanlış olduğundan dem vuruyor (Paulina’nın “Tabii ki bir şey yapmadan duracak. Çünkü o kanun,” repliği Gerardo’yu ne güzel deşifre ediyor). Verili durum içinde kendi çıkarına en uygun biçimi bulmaya gayret ediyor, sorgu sırasında gizlice Miranda’ya yardım ediyor, hatta ellerindeki bağı çözüyor… Filmin sonunda en umulmadık darbeyi o yiyor: Sonuna kadar savunduğu Miranda’yı öldürmeye kalkıştığı ve bunu yapamayacağını itiraf ettiği nokta bir hukuk adamının, sıradan bir insanın çöktüğü an oluyor.

Seyir zevkine müdahale
Bu filmde görülen Polanski öğeleri içinde yine de en önemlisi “Acı Ay”da da gördüğümüz bir sinemasal yenilik. Polanski artık olgunluk dönemini yaşıyor, sinemaya, dünyaya, yaşama farklı bakıyor. Seyirciyi bilgilendirmek, şaşırtmak, onlara yönetmenin gücünü göstermek gibi dertleri yok; bunu da açıkça söylüyor. Artık onun derdi öyküsünü anlatmak ve farklı bir seyir zevkini perdede yaratmak. Çağdaş sinemanın genel kabul gören biçimleriyle, seyircinin çok sevdiği çekim açıları, ışık ve kamera hareketleriyle ilgilenmiyor. Onu ilgilendiren sahneye en uygun biçim; bu da çoğunlukla seyircinin beklentisinin dışında oluyor. Örneğin Paulina’nın Miranda’nın bacaklarını bağladığı sahnede olduğu gibi alışık olmadığımız yakın planlar sunuyor seyircisine.

“Acı Ay”da özellikle kötü çekilmiş kimi planlarla geleneksel sinemanın sıradan biçimiyle ve seyircinin artık bunu kanıksamış olmasıyla dalga geçmişti; artık seyirciyi tiye almak gibi bir derdi de yok. Yalnızca öyküsünü anlatıyor; kendi bildiği yolla ve belki de sadece kendisinin yapabileceği bir biçimde…

Filme eklenen ikinci itiraf ve finaldeki konser sahnesi de buradan kaynaklanıyor. Polanski oyunun sonunun eksik olduğunu düşünüyor, konser sahnesini ekliyor. Karakteri daha iyi işlemek için deniz kıyısındaki itirafı koyuyor. Bunların birbiriyle çelişmesi ve seyircinin kafasını karıştırması ise umurunda bile değil.

Tüm bu yapılan ekler ne anlama geliyor?

Konser sahnelerinden başlayalım: Sondaki sahnede, locadaki Miranda’nın salonda oturan Gerardo ve Paulina’ya doğru baktığını, hatta Paulina’yı uzun uzun seyrettiğini, Gerardo’nun da ona biraz ters ters bakıp önüne döndüğünü görüyoruz. İlk akla gelen yoruma, yani evde geçen her şeyi Paulina’nın konseri izlerken düşlediği, gerçekte hiçbir şeyin olmadığı yorumuna -epeyce insandan duymuş olsam da- hiç yaklaşmamakta yarar var gibi geliyor bana. Böylesi bir biçim ne bu konuya yakışıyor, ne de Polanski’ye.

Bir başka yaklaşım şöyle olabilir: Açılıştaki konser sahnesinden sonra geriye dönüş yapılıyor, evde geçen olaylar bize aktarıldıktan sonra, yeniden konsere dönüyor, Miranda’nın öldürülmemiş olduğunu, Paulina’ya belki de bu yüzden öyle bir sevgi ve beğeniyle baktığını görüyoruz. Konser sırasında Miranda’nın geriye dönüşte fotoğraflarını gördüğümüz ailesiyle birlikte oturuyor olması bu yorumu güçlendiriyor.

Bu yaklaşıma prim verdiğimizde başka sorunlar çıkıyor ortaya. Yukarıda anlatılan diğer ekleriyle birlikte oyunun kapalı yapısını açmış, Miranda’nın suçlu olduğunu ve öldürülmediğini açıkça söylemiş oluyor Polanski. Böyle bir ülkede, insan hakları ihlallerini araştıran komisyonun başkanının, onun işkence görmüş karısının ve kadına işkence yapan adamın, şık giysiler içinde bir konser salonunda bir araya gelebileceğini göstermesi değerli kuşkusuz, ama bu metinden beklenen bu değil. “Ölüm ve Bakire” özellikle sır vermeyen yapısıyla değerli olan bir metin; iki ucu keskin bıçak gibi, Miranda’nın suçlu olduğuna inanırsanız bir oyun, Paulina’nın ruhsal sorunları yüzünden onu işkencecisi sandığını düşünürseniz bir başka oyun izlemiş oluyorsunuz ve ikisinde de aynı keyif, aynı sanatsal güç var.

Polanski ise “işkencecisini tanıyan, sorgulayan, itiraf ettiren ama öldürmeyen kadının filmi”ni yapmış.

Söyleşilerinden anladığımız kadarıyla tümüyle kendisinin eseri olan bu ekler (karanlık, elektriğin birden gelmesi, evi bangır bangır hard’n heavy müziğin doldurması, en kötüsü de Miranda’nın suçlu olduğunun altının bunca çizilmesi…), Dorfman’ın metnini çağdaş sinemanın (açıkçası Hollywood’un) çizgisine getiriyor. Oyun, tiyatronun seçkin seyircisinin izleyebileceği bir düzeyden alınıp çoğunluğunu gençlerin oluşturduğu sinema seyircisinin daha rahat anlayabileceği, tüm bunların gerçek değil, Paulina’nın işkence yüzünden hasara uğramış beyninin korkunç halüsilasyonları olması olasılığının vereceği artı rahatsızlıktan uzak, daha güvenli ama daha sığ sularda kulaç atarak izleyebileceği bir noktaya getirilmiş.

Tüm bunların filmi oluşturan diğer öğelere de olumsuz etkisi oluyor kuşkusuz. “Fearless-Korkusuz” isimli çalışmasıyla dikkat çeken Rafael Yglesias’la Dorfman’ın birlikte kaleme aldıkları, mükemmel olması beklenen, genel olarak da gayet iyi işleyen senaryo yer yer zedeleniyor. Nietzsche, tel, Miranda’nın kullandığı deyimler gibi güçlü kanıtlar ortaya döküldükten sonra, Gerardo ve Paulina’nın -oyundaki gibi- kafalarındaki kuşkulardan bahsettikleri bölümler komik kaçıyor örneğin.

Gerilimi artırmak için kullanılan Başkan’ın telefonu öğesi ise başka sorunlar yaratıyor. Oyunda ülkedeki yeni politik hava -1983 öncesi Türkiye’sini anımsatacak biçimde- “sözde demokrasi” olarak tanımlanmıştı. Paulina’nın, kocasının bu görevi kabul etmesine bunca karşı çıkışının altında bir zamanlar diktatörlüğe karşı illegal yollarla mücadele etmiş bir adamın diktatörlüğün pisliklerinin örtbas edilmesine yardımcı olacağı gerçeği yatıyordu. Filmde Başkan -sevgili Uygar Şirin’in tanımlamasıyla- Kennedy gibi bir kişilik olarak çizilince Paulina’nın karşı çıkışları da anlamsızlaşıyor.

“Ölüm ve Bakire”den “Ses”e…
Filmin anımsattıkları arasında bir Türk filminin olması da ilginç. Zeki Ökten’in, Fehmi Yaşar’ın senaryosundan 1986’da çektiği “Ses”te de ana karakter kendisine işkence yapan adamı sesinden tanıyor ve kaçırıyordu. O filmde de Dorfman’ın oyunundaki gibi adamın suçlu olup olmadığı belirsiz kalıyor, filmin sonu da açık bırakılıyordu.

Yaşar’ın senaryosunun, ana temayı oluşturan öğeleri kullanışı bakımından Polanski’nin filmine oranla çok daha başarılı olduğunu söylemeliyiz. Filmi yapanların derdi daha açıkça ifade edilebilmiş, işkencenin iki ucu keskin bıçağa benzeyen yapısı daha güzel biçimde sergilenebilmişti.

Ama Ökten ve Polanski’yi karşılaştırınca -Sezar’ın hakkı Sezar’a- bunca eleştirdiğimiz bir filmi yaparken bile Polanski’nin çok daha usta bir sinemacı olduğunu söylemek gerek. Tek mekanda, birkaç saatte geçen bu filmde “Ses” gibi yüzlerce Türk filminden çok daha yoğun bir sinema duygusu var. Her şeye karşın tıkır tıkır işleyen, sarkmayan, senaryosundaki yara bere olmasa olağanüstü bulabileceğimiz bir film var karşımızda.

Sigourney Weaver ve Ben Kingsley’in ustalıklarını bir kez daha kanıtladıkları olağanüstü oyunculukları (özellikle ikisinin de uzun monologlarının olduğu iki sahneye dikkat) ve tanımadığımız bir oyuncu olan Stuart Wilson’ın onlara rahatlıkla eşlik edebilmesi filmin çok önemli bir başka artısı.

Sonuçta bu filmden geriye “Ölüm ve Bakire” kalıyor, Schubert’in olağanüstü müziği. Miranda işkence sırasında ölmelerini engellemekle yükümlü olduğu insanlar ölümle iç içelerken, insanlık dışı uygulamalara maruz kalan genç kızlara tecavüz etmeden önce çalıyor bu parçayı. Müzikteki acı ve keder, dinlenilen ortamda da yaşanıyorken… Yıllar sonra Paulina’nın dövülmüş ve bağlanmış Miranda’ya aynı parçayı dinletirken “En sevdiğim besteciyi artık geri alabilirim,” demesi, bir başka acıyı yaşatıyor seyirciye. Zaten işin ilginci Miranda ve Paulina’nın Schubert’ten ve özellikle “Ölüm ve Bakire”den hoşlanıyor olmaları.

Kurban ve işkenceci aynı şeylerden zevk alabiliyorlar.

İkisi de öncelikle insan çünkü…

Antrakt, Sayı: 53, Şubat 1996

Death and the Maiden-Ölüm ve Bakire
Yönetmen: Roman Polanski; Senaryo: Ariel Dorfman, Rafael Yglesias (Ariel Dorfman’ın aynı adlı oyunundan); Yapımcılar: Thom Mount, Josh Kramer; Görüntü yönetmeni: Tonino Delli Colli; Müzik: Wojciech Kilar; Kurgu: Herve de Luze; Oyuncular: Ben Kingsley (Dr. Roberto Miranda), Sigourney Weaver (Paulina Escobar), Stuart Wilson (Gerardo Escobar); 1994 İngiltere, ABD, Fransa ortak yapımı, 103 dakika; Dağıtımcı firma: WB.; Gösterim tarihi: 19 Ocak 1996

Bu Polanski, o Polanski mi: "Çılgın"

Bu filmi izlemek, aşık olduğunuz, dünya güzeli, peri misali genç kızla bir genelevde karşılaşmak gibi bir şey

Ünlü Polonyalı yönetmen Roman Polanski’nin doğduğu kent olan Paris’in arka sokaklarında geçen bir macerayı anlattığı filmi “Çılgın” video kasetlerinin yayımlanmasından iki yıl sonra nihayet vizyonda.

Polanski’nin yanı sıra iki ünlü sanatçının daha (oyuncu Harrison Ford ve besteci Ennio Morricone) imzasını taşıyan “Çılgın” ne yazık ki bu üç yaratıcının imzalarıyla sunulmayı hak etmeyen, vasat bir çalışma. Bir kere, tüm özellikleriyle sıradan bir Amerikan gerilim-macera filminin düzeyini aşamayan bir yapıt. Yıllar sonra geldiği Paris’te kaçırılan karısını ararken yasadışı işlere bulaşan bir doktorun öyküsünün anlatıldığı film, hiçbir zaman parlak bir düzeye ulaşamayan gerilimi, yer yer ciddi biçimde aksayan temposu, sıradan ticari filmlerin kalıplarını aşamayan sinemasıyla tam bir fiyasko, şaşırtıcı bir başarısızlık.

Başrolde Ford’un ve küçük bir rolde Mahoney’in ellerinden geleni yapmaları da filmi kurtarmaya yetmiyor. “The Good, The Bad and The Ugly-Iyi, Kötü, Çirkin”in müzikçisi Ennio Morricone’nin son derece sıradan müziğiyle de renklenemeyen film, gerçek sinemaseverlere yalnızca iki noktada ışık tutuyor.

Bunlardan birincisi, çağın en büyük yaratıcılarından biri sayılan Roman Polanski’nin bu başarısızlığı. Nerede “Knife in the Water-Sudaki Bıçak”taki gerilim, nerede “Tess”deki o muhteşem sinemasal anlatım? Sanırız her sinemasever “Chinatown-Çin Mahallesi”nden “Rosemary’s Baby-Rosemary’nin Bebeği”ne, “Macbeth”ten “Kiracı”ya unutulmaz filmlerle belleklerimize yerleşen Polanski’ye ne olduğunu soracak filmi izlerken. Filmin Polanski’yle ilgili yaşattığı şok öyle yaman ki, benzeri ancak, Yaşar Kemal’in Mayk Hammer ya da SAS türünden kitaplar yazdığını duyduğunuzda hissedeceğiniz üzüntü, düş bozumu ve tiksintiyle karşılaştırılabilir.

İkinci nokta ise “sisteme teslimiyet”in yaratıcıyı ne korkunç noktalara savurabileceği… Belli ki Polanski sıradan bir Amerikan iş filmine “memur yönetmen” olarak katılmış. Yardımcı senaryo yazarı olması bu gerçeği değiştirmiyor, aksine daha da korkunçlaştırıyor.

Aklınıza geldikçe içinize sıkıntı veren o acımasız soru beyninizde dönüp duruyor filmi izlerken: “Hangi çıkar, hangi miktarda para böylesi bir yaratıcıyı bu duruma getirebilir?” Soru haklı çünkü bu filmi izlemek, aşık olduğunuz, dünya güzeli, peri misali genç kızla bir genelevde karşılaşmak gibi bir şey.

Hangi amaçla olursa olsun, kimsenin sinemaseverlere bunu yapmaya hakkı yok. Üzerinde bir başkasının adı olsa “Çılgın” fazla soru sormayan belli bir kitleyi hoşnut kılabilir belki, ama asla Polanski adını taşıyarak değil…

Evet… Ne yazık ki: “Bu Polanski, o Polanski”…

Güneş, 14 Temmuz 1991

Frantic-Çılgın
Yönetmen: Roman Polanski; Senaryo: Roman Polanski, Gerard Bach; Yapımcılar: Tim Hampton, Thom Mount; Görüntü yönetmeni: Witold Sobocinski; Müzik: Ennio Morricone; Kurgu: Sam O'Steen; Oyuncular: Harrison Ford (Dr. Richard Walker), Betty Buckley (Sondra Walker), John Mahoney (Elçilik görevlisi), Emmanuelle Seigner (Michelle); 1988 ABD, Fransa ortak yapımı, 120 dakika; Gösterim tarihi: Temmuz 1991

"Kurtlar Vadisi - Irak"

Propoganda amacıyla çekilmiş Hollywood filmlerinin ucuz bir taklidini yapıp ABD karşıtı olduklarını iddia edemezler... ABD'ye gerçekten karşılarsa, onların elindeki en güçlü silahın (Hollywood) alternatifini üretmeleri gerekirdi, yani sinema sanatının araçlarını en az onların yaptığı kadar etkili biçimde kullanmalıydılar

Polat Alemdar, Sam ve adamlarının kafalarına çuval takabilse, tüm dünya bu kez Türklerin Amerikalıların başına çuval geçirdiğini görecekti.

Son yılların ülkemizi ilgilendiren en önemli olaylarından birinden hareketle yazdıkları hikayede, son yılların en popüler Türk kahramanına, "Kurtlar Vadisi - Irak" senaristlerinin belirlediği misyon bu... Seyirci kitlesini, bu tavrı alkışlamaya davet ediyorlar: Göze göz, kurşuna kurşun, çuvala çuval...

Söz sahibi bazı politikacılar, filmden memnuniyetlerini medyaya bildirirken acaba hikayeden şu sonucun çıktığının bilincinde miydiler: Filmin söylemine göre, Türk devleti/hükümeti bu olayla ilgili hiçbir şey yapamamış, tavır koymak duyarlı bir istihbaratçıya kalmış...

Eğer bu cümle doğruysa, utanmamız lazım...

Yanlışsa, filmi yapanların niyetini sorgulamak gerekir.

Her halükarda alkışlanacak bir şey yok ortada...

Hafife almak
"Kurtlar Vadisi - Irak" filminin bu kadar kötü olmasının nedenleri belli: Senaryo da, film de aceleye gelmiş; dizi bittikten sonra, arayı fazla soğutmadan filmi gösterime sokmak telaşıyla ana hikaye, karakterler, yan öyküler gibi temel öğeler üzerinde yeterince durulamamış. Zaten filmin ana ekseni yanlış kurulmuş: medyaya yansıyan onlarca olayı perdede canlandırma hevesi her şeyin önüne geçmiş... İşin içinde bir de "Türkiye'de hiçbir sinemacının yapamadığını yapalım" sevdası olunca, aksiyon sahnelerine aşırı önem verilmiş, diğer her şey ikinci planda kalmış...

Fakat bu açıklamaların hiçbiri yeterli değil, bunların hepsinin altında çok ciddi bir problem daha var: Hafife almak... Çuval hadisesini de... Irak'ta yaşanan insanlık acılarını da... sinema sanatını da...

Örneğin TV dizilerinin öyküleme tekniğini kullanmışlar. Tüm hikayeleri, bölünebilecek uzunluktaki her sahneyi bölüp paralel kurguyla ilerletmişler. Senaryonun "bakış açısı"nı geniş tutmuşlar; ana kahramanı bırakıp hapishaneye, Doktor'un işiyle ilgili "sorunlarına", Sam'in duasına, Şeyh'in zikir ayinine giriyorlar ki bunların filmin hikayesiyle bir ilgisi yok. Ve tabii ki tüm karakterler son derece derinliksiz, hatta Sam gibi bazıları karikatüre dönüşmüş...

Hatta (inanılır gibi değil ama) baş kahramanları Polat Alemdar da...

Hayat felsefesi "görevi kutsal bilirim, vatan hainlerine acımam" biçiminde özetlenebilecek bir kişinin, bir karakter olarak dramaturjik açıdan değeri yüksek olmaz zaten. Fakat bu kez o değer daha da aşınmış: Bildiği ortamlardan, tanıdığı dost ve düşmanlardan uzaklaşınca Polat sudan çıkmış balığa dönmüş, elde silah şaşkın şaşkın oradan oraya koşturuyor. Otele, piyanoya bomba yerleştiriyor, dürbünlü tüfekle çatıda pusuya yatıyor; tek amacı Sam'i öldürmek...

Sanki ABD Sam'in yerine birini göndermeyecek!..

Sanki kaç yıllık Türk-Amerikan ilişkileri bir adamın ortadan kaldırılmasıyla birden düzeliverecek!..

Sanki Sam ölünce, bir ülkenin incinen onuru yeniden dirilecek!

Polat, Sam'in otele çocukları getirtebileceğini düşünemiyor... Başka bir sahnede arkadaşlarına sığındıkları evin güvenli olmadığını söylüyor, nedense yer değiştirmiyorlar, birkaç saat sonra ABD birlikleri tam teçhizat geliyor, -henüz tanışmadıkları- Leyla kurtarmasa ölecekler.... Aynı Polat, Irak'a girdiği an, üstlerini aramak isteyen Kürt askerleri anında öldürmek suretiyle cümle aleme gelişini bildiriyor... Filmin internet sitesinde kendisinden "çok özel olarak yetiştirilmiş... devlet adına çalışan gizli bir servisin, yurt içi ve yurt dışı sayısız operasyonuna katılmıştır" biçiminde bahsedilen bir adamın hareket tarzı bu mu olur?

Bu haliyle Polat'ın, çizgi romandan uyarlanan "Superman", "Batman" gibi Hollywood kahramanlarından hiçbir farkı yok...

Baş kahramanı "Polatman" olan filmin kendisi de, sinemasal açıdan "First Blood-İlk Kan" (Rambo) vb. filmlere, söylemi itibarıyla da "Cobra"ya benzemiş...

Gayet faşizan bir ideolojiye yaslanan o filmleri Hollywood 80'lerde yapmıştı, ABD'de -ve çoğu Batı ülkesinde- muhafazakar Yeni Sağ iktidarları en koyu dönemini yaşıyordu. O yapıyı 2006'da, hele de Hollywood bile artık bunu yapmıyorken taklit etmek, haliyle vahim bir sonuç doğuruyor... Aynı söylemi taşıyan Amerikan filmleri günümüzde de çekiliyor, ama o sinemasal tavır çoktan terk edildi...

Örneğin intihar komandosunun bakış açısıyla çekilmiş planları sepye yapmak, çok eskilerde kalmış bir sinemasal anlayışın ürünü. Bu kadar sığ bir senaryoyla yola çıkmak da... Ucuz duygu sömürüsü de: Arkadaşı tarafından vurulan iyi yürekli bir asker dışında Amerikalılar tümden kötü, Kürtler istisnasız riyakar (top dağıttığı için alkışladıkları Sam bile lokantadaki toplantı sahnesinde alay ediyor Kürt liderle... Hatta bir sahnede Memati, Aldülhey'e "Hepsi bu Kürtlerin yüzünden" diyor) vs.

İdeolojik zemin
Tüm bu nedenlerle filmin ideolojik zeminini, örneğin Amerikan karşıtı olup olmadığını tartışmanın gereği yok. Propoganda amacıyla çekilmiş Hollywood filmlerinin ucuz bir taklidini yapıp ABD karşıtı olduklarını iddia edemezler... ABD'ye gerçekten karşılarsa, onların elindeki en güçlü silahın (Hollywood) alternatifini üretmeleri gerekirdi, yani sinema sanatının araçlarını en az onların yaptığı kadar etkili biçimde kullanmalıydılar. Hollywood'da üretilmiş, ama ABD yönetimlerine çok ağır eleştiriler getiren nice film var: "Wag the Dog", "JFK", "Nixon" gibi... Bu filmler ve ABD dışında yapılmış "Z-Ölümsüz", "Missing-Kayıp" gibileri, gerçek olaylardan hareketle üzeri örtülmeye çalışılan kimi sırları geniş yığınlara açıklıyor, suçları deşifre ediyorlar. Sinema aracılığıyla muhalefet böyle yapılır, medyaya yansımış bir dizi olayı tekrar görselleştirerek değil...

Ayrıca "Casualties of War-Savaş Günahları" gibi, Amerikalıların işgal ettikleri bir ülkede işledikleri suçlara eğilen filmler de var, ABD toplumuna, medyasına ciddi eleştiriler getiren "Insider-Köstebek" gibi eserler de...

Uzatmaya gerek yok; politikayla doğrudan ilgili bir hikaye anlatmalarına rağmen, onca patlama arasında ABD'nin değişik ülkelerde yaptığı gizli operasyonlarla ilgili çirkin gerçekleri aktaran "The Rock-Kaya"nın ideolojik seviyesine bile ulaşamamışlar...

Fakat bizden, filmi ABD karşıtı olduğu için alkışlamamızı bekliyorlar.

Oysa film kendisi hafif olduğu için, ABD'nin yaptıklarını da hafifletiyor.

Örneğin terörle ilgili ideolojik yaklaşımı çok sığ. Örnek bir karakter olarak sunulan Şeyh Kerkuki'nin intihar komandosu olmayı kınarken yaslandığı tek gerekçe terör eylemi sırasında masum insanların da ölmesi... Bir söyleşisinde bunun çok önemli bir mesaj olduğunu belirten Serdar Akar'a sormak lazım: Herhangi birisi, intihar saldırısıyla öldüreceği onlarca kişinin içinde bir tek masum insan bile olmadığından emin olsa... eylemi meşru mu olacak?...

Veya şöyle sorayım: Polat ve ekibinin piyanoya yerleştirdiği bomba patladığı sırada o binada Sam'den başka kimse yok muydu?.. Diyelim ki filmin senaristleri tüm Amerikan askerlerini düşman kabul ediyorlar; peki evine ekmek götürmekten başka derdi olmayan bir temizlikçi de mi yoktu o binada?..

Yoksa... sırf Sam'e hizmet ettiği için ölmeyi mi hak ediyordu?..

Film+, sayı: 12, Mart 2006

Kurtlar Vadisi - Irak
Yönetmen: Serdar Akar; Senaryo: Raci Şaşmaz, Bahadır Özdener; Yapımcı: Raci Şaşmaz; Görüntü yönetmeni: Selahattin Sancaklı; Müzik: Gökhan Kırdar; Kurgu: Kemalettin Osmanlı; Oyuncular: Necati Saşmaz (Polat Alemdar), Billy Zane (Sam Marshall), Ghassan Massoud (Şeyh Halis Karuki), Gürkan Uygun (Memati Baş), Bergüzar Korel (Leyla), Kenan Çoban (Abdülhey), Gary Busey (Doktor); 2006 Türkiye yapımı, 122 dakika; Gösterim tarihi: 3 Şubat 2006

Güç, derinlikte yatar

Senaristin ciddi bir felsefi birikimi olmayabilir, zaten bu şart da değildir, olması gereken tek şey duygularıdır, bu da her insanda vardır. Eserine çalışırken duygularını açığa çıkarmak ve kağıda dökmekteki mahareti, onu düşünceyi işlemekteki ustalığa götürecektir

Uzun metrajlı sinema filmleri “güçlü” olmak zorundadırlar. Filmler insanlar için yapılır ve seyirciler de filmleri etkilenmek için izlerler: gülmek, hayrete kapılmak, coşmak, büyülenmek, heyecanlanmak, ağlamak… için. Filmlerden temel beklentileri duygularını harekete geçirmeleridir. Çünkü duygulanmak hem yaşamakta olduğunu anımsamanın en etkili yoludur, hem de öğrenmenin en temel aracı.

Senaristlerin yazmaktan en önemli beklentileri de duygularının harekete geçirilmesidir. Seyircilerden farkları sadece yazarken değil, eserlerinin insanlara ulaşmasıyla da yeni duygulanma imkanları kazanmalarıdır. Dolayısıyla senaryosunun güçlü olması senaristin de çok işine gelir; duygularının hareketlenmesi aracılığıyla var olduğunu bir kez daha hissetmesi ve öğrenmesi, hem de seyirciye duygulanma imkanı sağlamanın duygusal hazzını yaşaması için…

Burada uzun uzun tartışamayacağımız için “öğrenmek” biçiminde özetleyebileceğimiz ana nedenle insanların kendi yaşamlarında yarattıkları dramları yazarlar kağıt üzerinde yaratırlar. Filmlerde gördüğümüz aldatmalar, cinayetler, aşklar zaten hayatın parçası, an be an milyarlarca insan tarafından yaratılıyorlar; yazarların tüm yaptığı, bu dramlara yenilerini eklemektir.

Yani yazarlar insanlara, bedelini ödemek zorunda kalmayacakları dram malzemeleri sunarlar, bir insan işleme arzusu duyduğuna benzer bir cinayeti perdede izleyip duygularını harekete geçirme imkanı bulabilir, üstelik bu “sanal” cinayet karşılığında vicdan azabı çekmek ve yıllarca hapis yatmak zorunda da kalmayacaktır.

Yazarlar başka sanatçıların okuru, seyircisi oldukları için aynı imkana onlar da sahiptir. Yazar olmanın asıl avantajı ise, kendi yaşamak istediklerini yazma olanağına sahip olmaktır.

Bu nedenle eserinin dramatik olması senaristin çok işine gelir. Özellikle de sanatçılar eserlerini hem toplum, hem kendileri için yarattıklarından…

Şu parantezi de ekleyelim: Yönetmen, senaristin ulaştığı etkiyi, oyuncular, kamera, makyaj vb. tüm öğelere ilişkin verdiği kararlarla yükseltebilir ya da alçaltabilir. David Fincher’la çalışıyorsanız, kağıt üzerinde ulaştığınız 5 derecelik dramatik etkiyi onun 18’e, 20’ye çıkaracağından emin olabilirsiniz, tüm usta yönetmenler bunu yapar zaten. Fakat birlikte çalıştığınız yönetmen senaryoda ulaştığınız seviyenin altında da kalabilir, kağıt üzerinde 10 olan etki, perdede 5’e düşebilir… Öyleyse senarist, yönetmenin -olası- küçültme payını da hesaba katmalıdır.

Bunu nasıl yapabileceğini bulabilmesi için “dramatik derinlik” kavramına yönelmelidir.

Bu kavram bir ölçüyü dile getirir.

Filmlerdeki sahnelerin dramatik etkileri, genele göre ölçülemez, ancak senaristin kendi değerler sistemi bir ölçü oluşturabilir. Bu değerler sistemine göre diyelim ki “Seven-Yedi”nin finalinde Brad Pitt’in Kevin Spacey’yi vurması duygularınızı 10 şiddetinde sarstı; peki vurmasaydı, silahını birkaç kez adama doğrultup indirseydi kaç derece etkilerdi? Yanıt kişiden kişiye değişir, ama filmi izleyen herkesin katıldığı bir anket yapsak, sanırım seyircinin büyük çoğunluğu yanıtın 10’dan düşük olduğunda birleşirdi. Yani filmin bu olası finalini daha az etkileyici bulmuş olurlardı.

Duygularımızı 10 şiddetinde sarsan Pitt’in işlediği cinayet değildir sadece, ana günahları cezalandırma uğraşı içindeki katilin, 6. günahkar ve dolayısıyla idam mahkumu olarak kendini seçmesi, Pitt’i oyuna getirip onun da 7. olmasını sağlamasıdır. Finalde katil kazanmış, 7 günahkarı da kendi istediği biçimde cezalandırmıştır, öte yandan ikisi de kaybetmişlerdir.

Dramatik etkinin altında bu felsefi düzey yatar. Yani temelde düşünce vardır, karakterlerin duyguları ve onları açığa çıkaran davranışları aracılığıyla o düşünceyi işleriz.

Senaristin ciddi bir felsefi birikimi olmayabilir, zaten bu şart da değildir, olması gereken tek şey duygularıdır, bu da her insanda vardır. Eserine çalışırken duygularını açığa çıkarmak ve kağıda dökmekteki mahareti, onu düşünceyi işlemekteki ustalığa götürecektir, bunu yaptığının bilinçli olarak farkında olmasa da.

Adına “dramatik derinlik” dediğimiz ölçü aleti, yazdıkları aracılığıyla duygularını açığa çıkartmak amacını güden bilinçli bir senaristin elinde şaşmaz bir teraziye dönüşebilir, ustalığını tartabileceği mükemmel bir mekanizmadır “dramatik derinlik”…

Bunu nasıl kullanabiliriz?

Önce şunu belirleyelim: Pitt’in silahını ateşlemesi, indirmesinden daha güçlü bir etki yarattığına göre, neden “dramatik güç” değil de, “dramatik derinlik” diyoruz?

Çünkü güç derinlikte yatar.

Buluşunuzu daha dramatik kılabilmenin yolu, -ele aldığınız mesele, tema, sahne üzerinde- derinleşmenizdir.

Shakespeare, derinleşme sanatının büyük ustalarından biriydi, bu da, seyircide etki yaratmakta çok becerikli olduğu anlamına gelir.

Kahramanın konuşmasıyla, elinde kafatası varken konuşması arasındaki farkı insanlığa o öğretmiştir.

Vicdan azabıyla kıvranan karakterinin duygusunu seyirciye geçirmenin en etkili yollarından birini bulan da odur: Lady Macbeth’in, ellerindeki kan lekesinin çıkmadığını sanması, insanın içindeki kötülük ve vicdan azabı temaları üzerine yaratılmış en etkileyici motiflerden biridir.

Senarist olduğumuza göre, Shakespeare’in bu buluşu nasıl yaptığını hayal etmeye çalışabiliriz:

1. İçinden gelen sese kulak vermiştir... Yani vicdan azabını replikle dile getirmiş, bunu başka eserlerinde de sıkça yaptığı için farklı ve daha üstün bir karşılık bulması gerektiğini hissetmiş olabilir.

2. Düşünmüştür, yani derinleşmiştir… Derinleşmenin en önemli adımı özdeşleşmedir, Lady Macbeth’i yaratan, konuşturan değil, ta kendisi olmak… Shakespeare, o olduğunu hayal etmiştir. Aslında bu, gerçekten de Lady Macbeth olduğunu bilince çıkarmak demektir.

3. Lady Macbeth olmuş, onun gibi hissetmiştir… Binlerce kez ellerine bakıp kanlı olduklarını düşünmüştür. Ellerini yıkamıştır. Fakat o Lady Macbeth’tir artık, işlediği suçtan çok pişman, dolayısıyla suçunu çok büyütmeye eğilimli bir kişi… Günahı o kadar büyüktür ki, ellerindeki kan sonsuza kadar kalacaktır. Yalnız kendisi değil, başkaları da hep bileceklerdir işlediği cinayeti. Belki kanın bir türlü çıkmaması buluşu bir anda gelmiştir Shakespeare’e, belki tam anlattığım gibi olmuştur, gerçekte nasıl olduğunun da aslında bir önemi yoktur. Çünkü ilham, içinizde olanın bilincinize aniden çıkması demektir.

Ne kadar yoğunlaşır, yani derine inmeye çalışırsanız o kadar fazla ilham alırsınız. Neyin içine derinleşeceğiniz sonucu değiştirmez, kendinize, falanca fikri nereden bulduğunuza odaklanmanızla, fikrin kendisine odaklanmanız aynı şeydir. Çünkü yaratıcı, yarattıklarıdır.

Yine de fikirlere, yani duyguların ifadesi olan yaratıcı düşüncelere odaklanmak, kişinin kendisine odaklanmasından daha kolay ve sancısız olur. Çünkü çoğumuz gerçek benliğimizle karşılaşmaktan korkarız.

Öyleyse kendinize değil, aynadaki aksinize, yani yarattığınız fikirlere bakmayı da yeğleyebilirsiniz.

Odaklanma niyet ve cesareti gösterebilenler için, fikirlerin derinine inmek sanıldığı kadar zor değildir. “Bir insan ölür”le “sevilen bir insan ölür” arasında fark vardır.

Ölen kişinin bir psikopat, Gandhi gibi bir lider ya da küçük bir çocuk olması dramatik etkiyi değiştirir. Ölmekte olan kişinin yaptıkları, örneğin konuşması dramatik etkiyi değiştirir.

“Once Upon A Time in America-Bir Zamanlar Amerika”nın o unutulmaz sahnesinde, küçük çocuk vurulur ve “Ayağım takıldı” der. Dramatik derinlik budur. Çocuğun son sözüyle birlikte sahnenin etkisi çok artırılmıştır.

Tüm büyük ustalar -Tarkovski gibi dramatik olandan çok felsefi olanı yeğleyenler de dahil- daha etkileyici olanı keşfedip sergilemişlerdir.

Örneğin “Once Upon A Time in the West-Batıda Kan Var”ın iki ölüm sahnesi: Büyüyünce Charles Bronson olan kardeş, boynuna ilmek geçirilmiş ağabeyini omuzlarında taşıyor, eninde sonunda yorulup düşeceğini ve bunun da abisinin ölmesi anlamına geleceğini bilmemiz, dramatik etkiyi çok artırıyor.

Ve diğeri: Özel vagonu dışında hareket edemeyen sakat adamın en büyük hayali okyanusa ulaşmaktır, hem kendisi, hem de sahip olduğu tren şirketinin en yüksek menfaatleri için. Bir sahnede onu yaralı görürüz, bir su birikintisine ulaşmak için sürünmektedir, okyanusa ulaşamayacağı kesinleştiği, yani öldüğü an, başı bir avuç suyun içinde kalır ve Leone usta fona okyanusun sesini yerleştirir.

Dramatik derinlik “Potemkin Zırhlısı”nın ünlü merdiven sahnesinde katliamın ortasında kalan bebek arabasıdır… Kane’in kızağının adını söyleyerek ölmesidir… “Umut”un finalinde arabacı Cabbar’ın döne döne toprağı kazmasıdır… Juliet’in Romeo’nun öldüğünü sandığı için intihar etmesidir… “Sürü”de Bekçi’nin Berivan’ın cesedini “Ölünüzü götürün” diyerek sürüklemesidir… Monsieur Vordeux’nun idama giderken kendisine sunulan romu, daha önce hiç içmemiş olduğu için tatmasıdır… “Alien 3”te Ripley’in Yaratık’tan hamile kalmasıdır… “Fareler ve İnsanlar”da George’un en yakın arkadaşı Lennie’yi linçten kurtarmak için kendi elleriyle öldürmesidir.

Sinema, Sayı: 66, Eylül 2000

Kirpi’yi seveceksiniz: "Camdan Kalp"

Fehmi Yaşar da Kirpi gibi içtendir; kahramanlık taslamaz. Öğütlere, insanları aydınlatacak mesajlara yer yoktur onun filminde; o yalnızca sorular sorar, tartışır. İzleyiciyi bir eyleme, bir düşünceyi paylaşmaya çağırmaz

Kirpi’nin serüvenidir “Camdan Kalp”; filmde bir küçük burjuva aydınının, çocuksu bir merak ve saflıkla bambaşka bir dünyaya sürüklenişi anlatılır. Acımasızdır bu dünya; camdan bir kalbi kolaylıkla kırabilecek kadar sert ve umarsız insanlarla doludur. İki farklı kültür, iki karşıt yaşam felsefesi çatışır bu dünyada.

Bu çatışmanın taraflarından biridir Kirpi. Çok fazla bir şey üretemediği, sıkışıp kaldığı çemberi kıramadığı halde düş kurmayı sürdüren; insancıl özellikleri, yardım duygusu çok gelişmiş; felsefe bilen bir sekreter kızdan etkilenebilen; bir babanın oğlunu ihbar edebileceğini aklına sığdıramayan; haklı olduğu kavgadan bile kaçacak kadar korkak; Doğu Anadolu’ya gözü kapalı dalabilecek kadar cesur; ekmeğin fiyatını ya da ev kiralarını bilemeyecek denli kabuğuna kapanmış bir aydındır Kirpi. Daha önemlisi, saflığı, yumuşaklığı, insancıllığı ve nahifliği ile “kara kalabalık”tan ayrılır; çağdaş bir şövalye, bir Don Kişot kimliğine bürünür. “İnsan”dır Kirpi, “yürek”tir. İçtenliği, katakulliye çalışmayan kafası, hep teyakkuz halindeki vicdanı ile cam kadar saydam ve -bu toplumsal koşullarda- kırılgandır.

Sinemamız -ve ne yazık ki toplumumuz- için alışılmadık bir karakterdir Kirpi. Böylesi bir insancıllık, sıradan kişilerin kahramanlaştırıldığı Türk sineması için yenidir, değerlidir. Kirpi’nin öncü bir karakter olmasını ummak, tüm iyi niyetli çabaların karamsarlığı azaltamadığı bir sinema ortamında “ütopik” sayılsa da gereklidir.

“Camdan Kalp” yönetmeninin bakış açısıyla da farklı bir filmdir. Fehmi Yaşar’ın sinemaya yaklaşımı, Türk sineması için yeni olduğu gibi, dünyaya bakışı da Kirpi’ninkiyle paralellikler taşır. Filmin Doğu’da geçen bölümlerinde bile hep meraklı, hep muziptir yönetmen. Yörenin zor koşulları onun süzgecinden geçince, silahlı çatışmanın gündelik yaşamda sıradanlaşmış olması gibi noktalarıyla yansır filme. Jandarma komutanına, yalnızca yasak listesinden ismini bildiği Fritz Lang’ın kamerasını bırakıp kaçabileceğini düşündürtür bu bakış açısı; kamerasını Marilyn Monroe desenli kilimlerde, her yanıyla dökülen otellerdeki “Kirli elbiseyle girilmez” levhalarında dolaştırır.

Fehmi Yaşar da Kirpi gibi içtendir; kahramanlık taslamaz. Öğütlere, insanları aydınlatacak mesajlara yer yoktur onun filminde; o yalnızca sorular sorar, tartışır. İzleyiciyi bir eyleme, bir düşünceyi paylaşmaya çağırmaz. Paylaşılmasını istediği, filmini “beyniyle” izleme hazzıdır yalnızca.

Tüm bunlar, “düz okuma”lardan sıyrılarak yaklaşılması gereken bir filme dönüştürür “Camdan Kalp”i. Böyle bir esere, “filmin mesajı” sözcüklerini kullanarak, yönetmeninin yapmaya niyetlenmediklerini “yapamadığını” iddia ederek, filmleri değerlendirirken kullanılan şablon bir bakış açısını, yönetmene çevrilmiş ucu sivri bir mızrağa dönüştürerek yaklaşırsanız -kimi gazete sütunlarındaki örneklerde görüldüğü gibi- çuvallarsınız.

En iyisi sorular sormak ve filmin temelindeki düşünceyi, yönetmenin niyetini anlamaya çalışmaktır belki de.

Sinema Gazetesi, Sayı: 63, 26 Kasım-2 Aralık 1990

Camdan Kalp
Senaryo ve yönetim: Fehmi Yaşar; Yapımcılar: Mustafa Karaman, Yücel Özgür, Fehmi Yaşar; Görüntü yönetmeni: Erdal Kahraman; Müzik: Okay Temiz; Oyuncular: Genco Erkal (Kirpi), Deniz Gökçer (Naciye), Şerif Sezer (Kiraz), Füsun Demirel (Sinten); 1990 Türkiye yapımı, 104 dakika; Yapımcı firma: Moda Film; Gösterim tarihi: 16 Kasım 1990

"Can Dostum"

Çünkü bu uyanıklar gişe başarısı için filmin yaşamdan bir kesit anlatması gerekmediğini, öyle görünmesinin yeterli olduğunu biliyorlar. Pembe düşlerin peşinde koşanlara sesleniyor, bir isteyene beş veriyorlar

Sinema tarihi onlarca klişeye birden yer veren pek çok filmle dolu. Bunların bir kısmı (efsanevi “Casablanca” gibi) fazlasıyla ünlü zaten. O filmlerden biri olan “Can Dostum”un başarısı tüm kitch taraflarını gizlemesinde yatıyor.

Senaristlerin de aralarında bulunduğu bir grup genç oyuncu, “üstat” Robin Williams, Bağımsız Sinema’nın tanınmış isimlerinden usta bir yönetmen ve “dahi ama sorunlu” bir gencin değişimini dostluk, aşk gibi önemli temalarla harmanlayan bir öykü… Tüm bunların bir filmde toplanmış olması insanda hayranlık uyandırıyor, fragmandan ve gazete ilanlarında kullanılan sloganlardan olumsuz izlenim edinmeyenlerin salonlara filmi beğenmeye hazır olarak girdiklerini tahmin etmek hiç zor değil. Çoğunun coşmuş bir halde çıkmalarının nedeni de açık: Gayet iyi çalışılmış bir yönetmenlik, vasatın üzerinde oyunculuklar ve “parlak” bir senaryo gördüler.

Haksız sayılmazlar, senaryo gerçekten “parlak görünüyor”. Ama birazcık eşelediğinizde karşılaştığınız tek şey klişeler yığını.

Örneğin sosyokültürel kökenleri dolayısıyla birbirlerine aşık olmaları belki mümkün, ama düzgün bir ilişki yürütmeleri olanaksız gibi görünen iki genç olağanüstü bir aşk yaşıyorlar. Senaristler gerçekten çok akıllı oldukları için kızla çocuk arasındaki sınıfsal çatışmayı atlamıyorlar, fakat ne görüyoruz, kız mirasa konmuş, yani paranın çatışma yaratmasına gerek kalmıyor, onu ansızın “burjuva olmayan” görmemiz bekleniyor, nasıl oluyorsa? Ama zaten kız babasını özlemesiyle ilgili o lafları edince hangi seyircide bunları soracak hal kalır ki?

Geçiyoruz Sean’a. Deliler gibi sevdiği eşi öldüğü için hayata küsen insan çok, fakat o dünyanın en mutlu evliliğini yapmış, karısını görür görmez aşık olmuş, bilmem kaç yıl süren evliliğinin bir anında bile mutsuz olmamış.

Will’in en yakın arkadaşı deseniz o da dünyanın en kusursuz dostu, paylaşmayı, gerektiğinde yalnız bırakmayı, eğlendirmeyi mükemmel beceriyor. Sevgilisi deseniz o da öyle.

Son ikisinde Sean’ı aratmayan bir de bilgelik var, Will’in titreyip kendine gelmesini sağlayan oturaklı sözler etmeyi iyi kıvırıyorlar.

Her şeyin bir miktar kusurlu gibi gösterildiği ama aslında ne kadar kusursuz olduğunun bangır bangır haykırıldığı filmin ana karakteri de doğal olarak bir masal kahramanı.

Filmde verilen iki örnekten de anlıyoruz ki inanılmaz yeteneklere sahip kimi insanlar, yeterli öğrenim görmedikleri halde matematik, fizik gibi bilim dallarına ciddi katkılar yapmışlar. Fakat Will dünyanın en dahi dahisi, binlerce kitabı yalayıp yutmuş, hatta sayfa numarasını vererek alıntı yapıyor. Ama senaryo bu kitapların okunmasının bir zaman sorunu olduğunu hiç anımsatmıyor. Hele de bir işte çalışmak zorunda olan bir insan için.

Böyle inanılmaz bir zekaya sahip olanların kimi basit şeylerle başa çıkamadıklarına (örneğin Einstein küçük matematik hesaplarında sıklıkla yanılırmış), gündelik yaşamın pek çok öğesini algılayamadıklarına, kendileriyle eş ya da yakın düzeyde zeki olmayan insanlarla ilişkilerinin çok sorunlu olduğuna hiç değinilmeyince, yüksek zeka tek yönüyle verilmiş oluyor. Zaten amaç da bu: Seyirci hayran kalsın, satın alsın.

Yazma sürecinde hayli araştırma yapıldığı senaryonun her halinden belli. Filmdeki gibi gençlerin yaşamları incelenip zararsız kısımları alınmış (örneğin esrar bile kullanmıyor, sadece bira içiyorlar), filmin önemli sahnelerinin yaratıcı görünmesi için çok çaba harcanmış. Ruhbilim kitapları hatmedilmiş ve tabii ki bu arada Sean’ın hiç kimsenin mükemmel olmadığını Will’e anlatmaya çalışırken verdiği ilk örneğin ölmüş karısının yellenmesi olamayacağı gibi basit insan gerçekleri hiç umursanmamış.

Çünkü bu uyanıklar gişe başarısı için filmin yaşamdan bir kesit anlatması gerekmediğini, öyle görünmesinin yeterli olduğunu da, Will gibi gerçek bir insanın, gerçek yaşamından kesitler aktarsalar geniş yığınların filme gelmeyeceğini de biliyorlar.

Pembe düşlerin peşinde koşanlara sesleniyor, bir isteyene beş veriyorlar. Bu alışverişe hiç karşı değilim aslında, yalnızca seyirciyi eğlendirmek amacıyla film yapılması da çok doğal, gişe başarısının hedeflenmesi de. Burada sorun “Can Dostum”un sıradan Hollywood ürünleri kadar popülist ve sığ olduğu halde ciddi bir filmmiş gibi sunulması. Bağımsız sinema alanında sağlam kariyeri olan Miramax şirketinin (artık Disney’in malı) ve yönetmen Gus Van Sant’ın isimleri bu imajı pekiştiriyor.

Sahi Van Sant’a ne demeli? Bu senaryoyu çekmekle kalmayıp filmi cilalamak çabasıyla, macera duygusu verebilecek tek sahnede iğrenç ötesi ağır görüntü planlarına başvurmaktan geri kalmıyor. Yazık…

Ve yapımcılar, seyirci ve eleştirmenlerin çoğunun “dahi çocuk/genç” izleğini duyarlılıkla, incelikle, ustalıkla işleyen “Powder-Harika Çocuk”, “Little Man Tate-Küçük Adam”, “Innocent Moves-Masum Hamleler” gibi filmleri anımsamayacaklarını biliyorlar.

Oysa şu üç filmin en eskisi 1991 yapımı.

Sinema, sayı: 42, Haziran 1998

Good Will Hunting-Can Dostum
Yönetmen: Gus Van Sant; Senaryo: Matt Damon, Ben Affleck; Yapımcı: Lawrence Bender; Görüntü yönetmeni: Jean Yves Escoffier; Müzik: Danny Elfman; Kurgu: Pietro Scalia; Oyuncular: Matt Damon (Will Hunting), Ben Affleck (Chuckie), Robin Williams (Sean Maguire), Minnie Driver (Skylar), Stellan Skarsgard (Lambeau), Casey Affleck (Morgan); 1997 ABD yapımı, 126 dakika; Dağıtımcı firma: WB.; Gösterim tarihi: 1 Mayıs 1998

"O Çok Sevimli"

Nick Cassavetes oldukça başarılı. Özellikle açılış sekansında, yaralı bereli yüzlerdeki bezgin anlatımı, sürekli yağan yağmurun usandırıcılığıyla birleştiriyor, genç bir kadının yalnızlığını iliklerimizde duymamızı sağlıyor

Böyledir işte Hollywood: Gişe başarısı uğruna klişelerin, üç kuruşluk buluşların peşinde dolaşır, örneğin bin defa seyrettiğimiz macera filmlerini biraz daha değişik öykü ve yeni oyuncularla bir kez daha kotarır, usta yönetmenlerini “Mission Impossible-Görevimiz Tehlike”, yetenekli oyuncularını “Con Air” gibi zırvalıklarla harcar, derken bir de bakmışsınız, tüm bunların dışında kalan, çizgi üstü, farklı bir lezzet barındıran bir film çıkagelmiş, üstelik başrolünde yüksek bütçeli Hollywood filmlerinden tanıdığımız oyuncularla…

“O Çok Sevimli” ilk bakışta Hollywood’un dışından geldiği izlenimi veren bir film. Tartışılmaz bir Avrupa lezzeti taşıyor, Cassavetes imzası da Amerikan Bağımsız Sineması’nı imliyor, fakat film bir açıdan da Hollywood kulvarının dışında kalmıyor.

Bağımsız sinemanın dünya çapında saygın ismi oyuncu-yönetmen John Cassavetes’in ölümünden bir yıl önce yazdığı senaryo oğlu Nick’in yönetmenliğinde peliküle aktarılmış. Bu filmden anlıyoruz ki Nick babasının mirasını devralmak konusunda istekli ama bağımsız takılmak yerine Hollywood’la uzlaşmayı yeğliyor. Böylece ortaya sinema dili ve anlatımı bakımından Hollywood’dan tam manasıyla kopamamış, senaryosu, özellikle temaları bakımından ise tam anlamıyla “bağımsız” bir yapım çıkıyor.

“O Çok Sevimli” eski tabirle “karasevda” üzerine bir film, o yüzden de yüceltilmiş aşk temasının kıyılarında dolaşıp onu da çoğunlukla romantik komedi kalıplarında işlemeyi yeğleyen Hollywood’un dışında kalıyor. Senaryonun akışı, karakterlerin derinlemesine işlenmesi ve gündelik yaşamlarına çokça girilmesi gibi açılardan değişik bir filmle karşı karşıyayız.

Kuşkusuz bu görülmemiş, duyulmamış bir çerçeve değil; şaşırtıcı olan, Hollywood’dan böyle bir filmin çıkması. İlginç olan, başrolünde John Travolta gibi 20 milyon dolarlık bir oyuncunun yer aldığı bir eserin Avrupa filmlerini (Antonioni ya da Metin Erksan’ın yapıtlarını) ve tuhaf bir şekilde Zeki Demirkubuz’un “Masumiyet”ini anımsatması.

Öte yandan “O Çok Sevimli” sinema dili bakımından Avrupa filmlerinin yolunu izlemiyor, kimi küçük farklılıklar içerse de Hollywood kulvarından gidiyor. Nick Cassavetes babası gibi özellikle diliyle bağımsız bir film yapmaktan yana değil, bildiğimiz Hollywood tarzı anlatımı daha yumuşak bir biçimde kullanıyor. En gelişmiş örneklerini macera filmlerinde izlediğimiz kurgu biçimlerini deniyor, ağır görüntüyü yaratıcı bir koz olarak masaya sürüyor. Tüm bunlar filmi temaları bakımından benzettiğimiz Avrupa ürünlerinden kesin bir biçimde ayırıyor ve özellikle oluşturduğu atmosfer bakımından değerli hale getiriyor.

Doğrusu bu açıdan Nick Cassavetes oldukça başarılı. Özellikle açılış sekansında, yaralı bereli yüzlerdeki bezgin anlatımı, sürekli yağan yağmurun usandırıcılığıyla birleştiriyor, genç bir kadının tüm dünyaya karşı yalnızlığını iliklerimizde duymamızı sağlıyor. Kiefer ile Maureen’in birlikte içtikleri sahnede kurguyla oynayarak hem karakterin dengesiz ruh halini veriyor, hem de yaklaşan şiddete seyirciyi hazırlıyor. Keza Maureen ile Eddie’nin birlikte geçirdikleri geceye ait sahnelerde de olağanüstü bir anlatım tutturuyor. Zaten filmin neredeyse tümünde görüntü çalışması olağanüstü ve az rastlanır bir estetik düzeyde seyrediyor.

Nick Cassavetes’in rejideki başarısı incelikli senaryodan olduğu kadar usta işi oyunculuklardan da destek alıyor. Aslında “O Çok Sevimli” tipik bir oyuncu filmi, çok güçlü üç oyuncu olmasa böyle bir başarıya ulaşamayacak bir yapıt.

Bitmiş tükenmiş, bunu bildiği için öfkeli ve dolayısıyla şiddete yatkın bireyleri olağanüstü bir beceriyle perdeye aktaran Sean Penn bir kez daha kendi kalemine uygun bir rol bulmuş, gerçek yaşamdaki eşi (“Forrest Gump”tan tanıdığımız) Robin Wright’la paslaşarak oyununu konuşturuyor. Travolta’ya düşense son derece minör oynayan bu ikilinin yanında daha düz bir performans sergileyerek seyircinin Maureen ile Eddie arasındaki tutkudan yana tavır koymasına yardımcı olmak. Onun gibi bir yetenek için fazlasıyla kolay bir iş, Travolta da her zamanki zarifliğiyle işin altından kalkıyor.

Yine de “O Çok Sevimli” için fazla övgü düzmenin zemini yok. Daha birkaç yıl evvel Hollywood’dan “Leaving Las Vegas-Elveda Las Vegas” diye bir film çıktığına göre, Mike Figgis’in eserindeki başarıları bu filmde de aramamız çok doğal; “O Çok Sevimli”ninse usta işi oyunculukları ve başarılı rejisi dışına yarına kalacak bir özelliği pek yok.

Sinema, Sayı. 37, Ocak 1998

She’s So Lovely / O Çok Sevimli
Yönetmen: Nick Cassavetes; Senaryo: John Cassavetes; Yapımcılar: John Travolta, René Cleitman, Gerard Depardieu; Görüntü yönetmeni: Thierry Arbogast; Müzik: Joseph Vitarelli; Kurgu: Petra von Oelffen; Oyuncular: Sean Penn (Eddie Quinn), Robin Wright Penn (Maureen Murphy Quinn), John Travolta (Joey Germoni), Susan Traylor (Lucinda), Harry Dean Stanton (Tony 'Shorty' Russo), Debi Mazar (Georgie); 1997 Fransa, ABD ortak yapımı, 100 dakika; Dağıtımcı firma: WB.; Gösterim tarihi: 12 Aralık 1997

"Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü"

Aynen "Keloğlan Kara Prense Karşı"nın yaptığı gibi "Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü" de geçmesi gereken asıl ders olan "tarihsel gerçekliğe uygunluk"tan da sınıfta kalıyor. Filmde işlendiği haliyle örneğin Bacılar'ın ve Ahilik teşkilatının gerçekliğe uygun olmadığını konunun uzmanları medyada belirtiler zaten

Reklamcı geçmişindeki parlak başarılar dolayısıyla Ezel Akay henüz film çekmemişken Türk sineması adına umut beslenen isimler arasında yerini almıştı. "Neredesin Firuze" ile bu umudu epey azalttı ve şimdi de "Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü" ile kalan kredisini de bitiriyor.

Filmde, yaratıcıları Levent Kazak ve Ezel Akay'ın zihniyetini ele veren bir dizi sahne var: Nilüfer Sultan'ın herkesin ortasında seferden dönen eşi Orhan Gazi'nin kucağına atlaması bunların en göze çarpanı. Orhan Gazi gibi tarihi kişilikler belirli bir "karizma"ya sahiptirler, yönettikleri toplumun ortasında eşlerine öyle sarılmaz, kucaklayıp koştura koştura yatağa gitmezler. Ama filmde nedense gidiyor!.. Yani diğer pek çok şey gibi Orhan Gazi de "hafifletilerek" ele alınmış.

Dahası var: Ayşe Hatun ile Nilüfer Sultan'ın Kadı Pervane'nin çevirdiği dolapları konuştukları sahnede Nilüfer Sultan ağda yapmaktadır! Niyeyse!.. Yine ikisinin Hacivat ile Karagöz'ün kaderleri hakkında konuştukları sahnenin mekanı ise hamamdır!..

Uzatmaya gerek yok: Filmin bu ve benzeri turistik-erotik mekan ve faaliyetlerden medet uman bir sinema anlayışına yaslanılarak üretildiğine son bir örnek olarak Karagöz'ün, Hacivat'ın çantasından düşen prezervatifi şaşkın şaşkın incelemesini verelim.

Ve şu soruyu soralım: Karagöz prezervatife bakınca ne oluyor? Neden böyle bir trük koymuşlar filme? O görüntüyü izlediğinde seyircinin katıla katıla güleceğini mi ummuşlar?..

Zaten film daha ilk sahnesinde kendini ele veriyor: Ayşen Gruda'yı bir Türkmen Şaman rolünde gördüğümüz anda dünyamız başımıza yıkılıyor. Gruda ne kadar Şamansa, belirli bir büyü uygulayarak iletişim kurduğu cin de o kadar cin (O cini görmeyene anlatması çok zor, bildiğimiz hiçbir şeye benzemiyor, korkunç deseniz değil, heybetli hiç değil, komik zaten değil... acayip bir şey!)

Kostüm ve mekanlar tarihi gerçekliğe uygun olsun diye bu kadar uğraşan ve para harcayan yapımcılar, keşke Türki cumhuriyetlere kadar bir uzanıp örneğin Özbekistan'da bugün de canlılığını koruyan Şamanizm'i yerinde inceleselermiş; o zaman belki, Şamanizm'in, -sandıkları gibi- tuhaf kostümlerle komik danslar yapmak olmadığını anlarlardı. (Zaten günümüz Türk sinemasının en ilginç özelliklerinden biri de bu: Her nedense sinemacılarımız anlamadıkları konulara ısrarla el atıyor, üç beş araştırmayla yetinip ortaya böyle garabetler çıkarıyorlar!..)

Sinemamızın emektar isimlerinden Ayşen Gruda'ya hiçbir itirazım olmaz normalde; tersine kendisini birkaç ay içinde ikinci kez bir sinema filminde izlemekten mutluyum. Sorun Gruda'da değil, yanlış oyuncu seçiminde. Gerek zihinlerimizdeki imajı, gerekse fiziksel özellikleri dolayısıyla Gruda, Şaman rolünde inandırıcı olamaz, zaten olamıyor da...

Aynen Şebnem Dönmez'in Ayşe Hatun rolüne uymadığı gibi. Bacılar elde kılıç şehri koruduklarına, yeri geldiğinde tekme-yumruk erkeklerle dövüştüklerine göre o kadınlar birliğinin komutanının başka tür bir karizmaya sahip olması gerekir. Aynı biçimde Orhan Gazi de Ragıp Savaş'ın sahip olduğundan farklı bir fizikselliği gerektirir... Örneğin yan rollerden birinde karşımıza çıkan Serdar Gökhan'ın gençliği gibi bir fizik... Çünkü öyle adamlar ağırbaşlı, oturaklı olur.

Bu üç oyuncuda (ve yan rollerdeki başka bazılarında) iki sorun var: Canlandırdıkları karaktere uymadıkları gibi, oyunculuklarıyla da bugünün insanlarını canlandırıyorlar, 14. yüzyılın kişilerini değil.

Zaten filmin genelinde öyle bir hava var: Örneğin Hacivat zamparaymış ya, çapkın bir kişilik olarak duruşu, tavırları günümüz insanından hiç farklı değil. Bu sorunun sadece oyunculuklarla da ilişkisi yok: Neredeyse tüm karakterlerin bakışları, edaları gibi, replikleri de günümüze uygun, esprilerin çoğu da.

Sadece masal
Aynen "Keloğlan Kara Prense Karşı"nın yaptığı gibi "Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü" de geçmesi gereken asıl ders olan "tarihsel gerçekliğe uygunluk"tan da sınıfta kalıyor. Filmde işlendiği haliyle örneğin Bacılar'ın ve Ahilik teşkilatının gerçekliğe uygun olmadığını konunun uzmanları medyada belirtiler zaten. Hatta gölge oyunu uzmanları, Karagöz ile Hacivat'ın filmin finalinde giydiği kostümlerin ters olduğunu açıkladılar. Aslında özellikle bu sonuncusunu "zurnanın zırt dediği yer" olarak kabul edip filmin tarihe uygunluğunu tartışmaktan vazgeçebiliriz, devenin burası bile eğriyse, neresi doğru olacak ki?.. İş bu noktadaysa filmin senaristlerine Ayşe Hatun'un neden "gizli Hıristiyan" olduğunu sormanın bir anlamı kalır mı?..

Hele de Levent Kazak, "Bu sadece bir masal, filmler tarihi birebir yansıtmak zorunda değil" diye buyurmuşken... Bu da bu dönem -bazı- Türk sinemacılarının ortak özelliklerinden biri, biraz eleştirilince bu türden cümlelere sığınıyorlar. Hatırlarsanız "Keloğlan"a yöneltilen eleştiriler üzerine Özcan Deniz eserin bir "çocuk filmi" olduğunu iddia etmişti, savunma babında. Sanki memlekette, bizzat kendisinin kadın külodu kokladığı sahne ve benzerlerine sinema tarihinde hiçbir çocuk filminde rastlanmadığını bilen bir tek kişi bile yok... Kazak'ınki de o hesap: Az bildiği bir konuyu, uzmanlara danışmadan işliyor, tarihi alt üst ediyor, utanmadan Cevdet Kudret'in konuyla ilgili üç ciltlik incelemesini özellikle okumadığını açıklıyor... sonra neymiş efendim, bu bir masalmış... Sanki memlekette masal nedir bilen bir tek kişi bile yok...

Sorun eleştiri sahiplerinde değil, filmin ardındaki zihniyette. Kazak ve Akay gibilerin tarihe, Hacivat-Karagöz gibi hem tarihi, hem kültürel kişiliklere, ve aslına bakarsanız sinema sanatına ve de seyirciye saygıları yok. Olsaydı, projeye başlarken, daha filmin hikayesinin bir cümlesini bile yazmadan evvel ortaya çıkacak eserin "proje değerini" sorgulamakla işe başlarlardı: Bu nasıl bir film olacak? Hedef kitlesi ne olacak? Filmin tarihe yaklaşımı nasıl olacak? Karagöz ve Hacivat nasıl ele alınacak? Filmin nasıl bir "havası" olacak? Dönemin çok kültürlülüğü ve karmaşası nasıl işlenecek?

Bu ve benzeri sorular sorulmuş olsa, tutarlı bir film çıkardı ortaya, şimdiki gibi ne idüğü belirsiz bir yapıt değil. Bu ve benzeri sorular sorulmuş olsa, tarihin en trajik vakalarından biri hakkında komedi yapmanın, "Titanik"i güldürü malzemesi olarak işlemekten farksız olacağını anlarlar...

Ve olgun, ağırbaşlı, oturaklı bir film yaparlardı.

Şimdiki halde ise elimizde, hafif, geveze, zevzek bir film var.

Bu sonucu, örneğin Ayşe Hatun'a, Karagöz'le Hacivat'ı kurtarmaya yanaşmayan Nilüfer Sultan'ın saçını kestirmeleri gibi hafiflikler yüzünden kendileri yaratmışlar. Veya örneğin yanlış oyuncu seçimi, Şaman kadının (Gruda) trajik sonunu (diri diri gömülmesini) de hafifletiyor.

Böyle bir konuyu ele alan bir sinema filminden geriye sadece Haluk Bilginer ustanın performansının kalması, bir yandan çok şaşırtıcı, öte yandan çok da doğal...

Film, başta belirttiğim popülist zihniyetin eseri olduğu için farklı bir sonuç elde edilemezdi zaten.

Film+, sayı: 13, Nisan 2006

Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü
Yönetmen: Ezel Akay; Senaryo: Levent Kazak, Ezel Akay; Yapımcılar: Bahadır Atay, Serkan Çakarer; Görüntü yönetmeni: Hayk Kirakosyan; Müzik: Ezel Akay; Kurgu: Mustafa Presheva; Oyuncular: Haluk Bilginer (Karagöz), Şebnem Dönmez (Ayşe Hatun), Beyaz (Hacivat), Güven Kıraç (Kadı Pervane), Ragıp Savaş (Orhan Gazi), Ayşe Tolga (Nilüfer Hatun); 2006 Türkiye yapımı, 135 dakika; Gösterim tarihi: 17 Şubat 2006

Fikirler ve "ben"

Film öyküleri de düşler gibi bilinçaltımızdan çıkıp gelir, "ben"i ilgilendiren meselelere ilişkin yorum içerirler. Mesajı doğru anlamak, onlarca parlak film hikayesinden daha değerlidir, çünkü yazara kendisiyle ilgili yeni bir şey(ler) öğretir

Film öyküleri yazarla ilişkilerine göre kabaca iki gruba ayrılır: Hikayenin kaynağı senaristtir veya değildir. Üzerinde çalışacağınız bir öykü ya "içinizden" çıkar ya da "dışardan" gelir.

Örneğin bir sipariş alırsınız, bir yönetmen kafasındaki öyküyü ya da film hikayesine dönüşebilecek fikri size aktarıp üzerinde çalışmanızı isteyebilir. Ya da uyarlamanız gereken bir edebi eser vardır. Bu tür durumlarda hikaye, size dışarıdan verilmiştir. Diğer öykülerse içinizden çıkıp gelir.

Gerçek olaylardan ya da kişilerden hareketle yapılan filmlerin öyküleri de bu kategoriye dahildir. Çünkü hayat, devasa büyüklükte bir eserdir, filme alınabilecek binlerce olay her an cereyan eder ve "herkesin bir öyküsü vardır". Tüm bu malzeme içinden hangilerini özellikle seçtiği, senaristin kişiliği, birikimi, ideolojik ve sanatsal tavrı, yaşam amacı ve mutlaka bilinçaltıyla yakından ilgilidir.

Her gün, film öyküsü olabilecek onlarca haber yayımlanır, özellikle yüksek tirajlı gazetelerin, adli vakalara ayrılan "Üçüncü Sayfa"ları zengin malzeme içerirler, senaryolarda bunlardan yararlanmak mümkündür. Bülent Oran gazetelerden kestiği kupürleri, uyuşturucu, kan davası gibi başlıklar verdiği dosyalara kaldırır, yazarken kullanırmış. Oran iki yüzü aşkın senaryoda imzası bulunan bir yazar, Türk sinemasının büyük bir endüstri haline geldiği Yeşilçam döneminin birkaç mimarından biri. O dönemde yapılan filmlerin büyük kitleler tarafından izlenmesinde, seyircinin filmlerde kendisine tanıdık gelen olay ve kahramanlarla karşılaşmasının payı büyüktür, bu aşinalık, endüstriyi oluşturan insanların sınıfsal kökenleri gibi faktörlerin yanı sıra, Bülent Oran gibi senaristlerin yöntemleriyle de sağlanmıştır.

"Gerçek bir öyküden uyarlanmıştır" ibaresine epey filmde rastlıyoruz, eskilerden birkaç örnek anımsayalım: Leopold-Loeb davasından hareketle üç film çekildi, Hitchcock klasiği "The Rope-Ölüm Kararı" bunlardan biridir. Scorsese "Casino"nun çıkış noktasının, filmde Robert de Niro ve Sharon Stone arasında, evin kapısının önünde geçen kavgayla ilgili bir haber olduğunu söylemişti. Metin Erksan bir adamın sevdiği kızı birkaç kez dağa kaçırıp tecavüz etmesini anlatan ünlü filmi "Kuyu"nun hikayesini bir haberden yola çıkarak hazırlamıştı. Diğer çalışmalarından biliyoruz ki tutku gözde temasıdır, böyle bir malzeme Erksan'ı doğal olarak ilgilendirmiştir.

Oysa pek çok yazar ve yönetmeni hiç alakadar etmeyebilir. 17 Ağustos depreminden hareketle -bütçeyi şişireceği için deprem anını kullanmadan- yirmi ayrı film öyküsü kurabilirsiniz, ama bunu yapmak içinizden gelmeyebilir. Orson Welles basın kralı Hearst'ün yaşamından hareketle sinema tarihinin en önemli yapıtlarından biri kabul edilen "Citizen Kane-Yurttaş Kane"i -Herman J. Mankiewicz'le birlikte- yazdı ve çekti, yeni versiyonu yapılacak olsa bu öykü üzerinde çalışmak istemeyecek onlarca senariste rastlayabilirsiniz.

Her senaristin başkaları yaptığında hayranlıkla izlediği ama kendisinin yazmak istemeyeceği filmler vardır, arkadaşlarını öldüren gençler ya da kumarhane yöneticisinin karısıyla kavgası onlara ilgili çekici gelmez çünkü kişilik özellikleri bu filmleri yapan yönetmenlerinkinden farklıdır. Onlar yaşama baktıklarında değişik hikayeler görür, başka filmlerin düşünü kurarlar. Çünkü -senariste sipariş olarak verilenler dışındaki- tüm film öyküleri kişiseldir.

Elbette ki senaristlerin sipariş üzerine çalıştıkları hikayeyle aralarında bir bağ olmalıdır, aksi takdirde ya hiç yazamaz, ya da yeterince derinleşemeyen bir senaryo çıkarırlar, bu da, çevrelerindeki insanları kandırsa bile seyirciyi aldatamaz, çünkü seyirciler filmlerle aralarındaki duygusal bağı önemserler, yazar empati kurmadığı karakterleri ele almış, onu kişisel olarak ilgilendirmeyen olayları işlemişse, bu durumu sezer ve -nedenini tam olarak anlayamadıkları- bir rahatsızlık duyarlar. Çünkü aslolan sanatçının içinden çıkıp gelen şeyi insanlarla paylaşmasıdır.

Bu nedenle senaristlerin ve filmlerinin senaryosunu kendi yazan ya da yazım sürecine katılan yönetmenlerin içlerinden çıkıp gelen fikirleri başka kaynaklardan daha fazla önemsemeleri, -her iki anlamda da- kendi hikayelerini anlatmak istemeleri çok doğaldır. Fakat bu kolay iş değildir, senaristin kendisini şu ya da bu nedenle ilgilendiren fikirleri, yaşantı parçacıklarını işe yarar bir film öyküsü haline getirmesi gerekir ama objektif olması gereken alanla (sahne açmak kapamak gibi teknik yönler), subjektif olmaktan kurtulamadığı malzemesi çelişebilir, bilinç ile bilinçaltı çatışabilir. Bu karmaşadan sıyrılabilmesi için senaristin, elindeki malzemenin kendisini hangi nedenle ilgilendirdiğini bulmaya çalışması iyi bir başlangıç olabilir. Neden bir başkası değil de o fikir içinden gelmiştir? Ayrıca "içinden" dediğimiz de nedir? Bir filmi oluşturacak bir fikir aklımıza nereden gelir?

Yanıt belli: "Ben"den... Tüm yaratıcı fikirler sanatçının "öz"ünden, "ben" adını verdiği bütünlükten kaynaklanır. "Ben"i ilgilendiren, mutlu eden, uğraştıran, korkutan öğeler sanat eserini şekillendirir ya da en azından satır aralarına sızarlar. Bir yazarın günlüğü ve mektupları, kendisi hakkında yanlış bilgi verebilir, oysa eserleri onu bize doğru biçimde tanıtır, çünkü hiç kimse bir roman ya da senaryo boyunca kendisi hakkında yalan söyleyemez (Bu nedenle Stefan Zweig elinde mektupları, günlüğü, söyleşileri vs. olmadığı halde çok başarılı bir Dostoyevski incelemesi yapabilmiştir).

İşini bilen bir terapist, yazar hastası hakkında gereksindiği bilgiye onun düşleri aracılığıyla olduğu gibi, tasarladığı film öyküleri ya da ilerde hikayeye dönüşeceğini umduğu fikirler aracılığıyla da ulaşabilir. Çünkü filmler de düşler kadar kişiseldir.

Film öyküleri de düşler gibi bilinçaltımızdan çıkıp gelir, "ben"i ilgilendiren meselelere ilişkin yorum içerirler. Mesajı doğru anlamak, onlarca parlak film hikayesinden daha değerlidir, çünkü yazara kendisiyle ilgili yeni bir şey(ler) öğretir.

Arkadaşım Ali bir operatör doktorla yapılmış söyleşiyi okurken şu öykü parçacığını bulmuş: Bir ameliyat sırasında Doktor'un hatası hastanın ölümüne yol açar, ama o bunu önemsemez, herkes gibi kendisinin de hata yapma olasılığı olduğunu, onlarca hastanın onun sayesinde ölümden kurtulduğunu düşünür, vicdanı rahat bir biçimde yaşamını sürdürür. Bir gün, ölen hastanın oğlu intikam amacıyla kapısına dayanır.

Ali'ye röportajda onu tam olarak neyin ilgilendirdiğini sordum, Doktor'un ölüm karşısındaki kayıtsızlığına öfkelendiğini anımsadı. Bunu çok yanlış bulmuş, o duygusal tepki sayesinde aklının beyazperdesine namlu karşısında titreyen Doktor'un görüntüsü gelmişti.

Yani Ali -bilinçaltında- ölüme kayıtsız kalmanın suç olduğuna inanıyordu. Üstelik bu o kadar ağır bir suçtu ki, cezası ölümdü. Bu mesajın ölüm bilincine erişmekte oluşuyla ilgili olduğunu sandığımı söyledim. Belki de Freud'un kemiklerini sızlatacak bir yorum yapmıştım, ama Ali'nin işine yaradı, sözlerimi düşünürken birkaç gün önceki bir düşünü anımsadı: Kendisine cehennemden telefon gelmişti.

O küçücük fikrin içerdiği bilgi bununla da sınırlı değildi: Doktor aslında ölüme değil hastasına (insanlara) kayıtsızdı, ölüm (idam) duyarsızlığın cezasıydı. Ve tabii ki Ali'nin Doktor'a öfkesi kendisini kayıtsız bulmasıyla ilgiliydi. Son zamanlarda daha duyarlı hale geldiği için eski haline kızıyor, onu öldürmeye çalışıyordu. Yani, aklına gelen sahnedeki karakterlerin ikisiyle de özdeşleşiyordu.

Yanıtlar yeni soruları doğuruyor: Reenkarnasyondan hiçbir şüphesi olmayan bir insan, ölüme neden ve nasıl bu tepkileri verir?

Ali şimdilerde bu tip sorularla uğraşıyor. Bu çok anlamlı bir çaba, çünkü bakın Kieslowski ne söylüyor: "Hayatınızda ne gibi şeyler oldu ki, kendinizi bugün şu saatte burada buldunuz? Sizi buraya getiren nedir? Bunu bilmek zorundasınız. Kendi üzerinize bu şekilde eğilmeden geçirdiğiniz yıllar, kaybedilmiş zamandan ibarettir. Çünkü kendi hayatınızı anlamazsanız, başkalarına öykü anlatamazsınız."

Son cümledeki kesinlik, Kieslowski'nin sanat anlayışından kaynaklanıyor. Kendi hayatlarını anlamadığı halde başkalarına öykü anlatmış onlarca yazar vardır, zaten her öykü anlatan kendini anlamaya mecbur tutulsaydı, çekilen film sayısı inanılmaz düşerdi. Ama madem ki anlaşmayı kolaylaştırmak için iki kategori uydurduk, şöyle söyleyebiliriz: "İçinden" gelen hikayeyi "iyi" yazmak isteyenlerin, auteurlerin, konularını ciddiye alanların şu soruyla yakın arkadaş olmaları gerekir: Ben kimim?..

Sinema, Sayı: 59, Ocak 2000

"Alien Diriliş"

Çok yazık çünkü Ripley bilim kurgunun feminizm sonrası ilk kadın kahramanıdır ve yaşamını sürdürme güdüsü dışında silahı olmayan bir insan olarak tasarlanıp bugüne değin yaratılmış en etkileyici canavarlardan biriyle karşı karşıya bırakılmıştır

“Alien Resurrection”ın yapılmasıyla birlikte bu haysiyetli serinin sinema tarihinde kapladığı özel yer genişlemiş oluyor. Yine insanlığın Yaratık’la mücadelesini Ripley’i eksen alarak anlatan bir öykü var ve yine son filmin öyküleme tarzı da, rejisi de, “Alien” temalarına yaklaşımı da öncekilerden farklı. Aynen selefleri gibi Jean-Pierre Jeunet de kendi “Alien”ını yaratmanın üstesinden gelebilmiş.

Scott’ın klostrofobik, tedirgin edici ve karamsar gerilim filminin ardından Cameron etkileyici bir macera kurdelasıyla çıkagelmiş, üçüncü yönetmen Fincher ise “Aliens”dan çok “Alien”a yakışan bir devam filmine imzasını atmıştı. “Alien 3” duygusal ve düşünsel açıdan güçlendirilmiş bir gerilimdi, Yaratık’ı ilk filmin çerçevesine uygun biçimde, geliştirdiği uygarlık düzeyinin kibrine kapılan insanlığın yüzüne indirilen bir şamar olarak alıyor, Alien türünün insanlarla ilişkisindeki asıl ürkütücü yanı doruğa çıkarıp Cameron’ın getirdiği Ripley’in annelikle ilişkisi yan temasına etkileyici bir biçimde bağlıyordu.

Scott ve Fincher’ın filmlerindeki -bebek Yaratık’ın insan göğsünü yararak “doğması” gibi- kimi öğeleri geliştirerek kullanan “Diriliş” ise temel olarak “Aliens”ın izinden gidiyor, üstelik çok açık etkilerle: Call karakterinde küçük Newt’ün; olağanüstü başarılı sualtı bölümünün kökeninde, çocuğun kaçırıldığı sahnenin; Doktor’un Alien’la kırılmaz cam ardından “öpüşmesinde” o etkileyici laboratuar sahnesinin izleri var. Ama tabii ki “Diriliş”i yaratanlar, aradan geçen on küsur yılın macera türüne getirdiği yeniliklere sırt çeviremeyeceklerini biliyorlar, ki bunların en önemlisi, kahramanlık propagandasının yerini alaycı bakış açısına bırakmış olması.

Filmin seriye kazandırdığı asıl yenilik de bu, önemli tüm dramatik öğe ve biçimlerin altında hep o ironi var: Önceki soğuk, ciddi androidler Ash ve Bishop’un ardından sempatik, çocuksu bir genç kız geliyor örneğin. “Aliens”da cansiperane çarpışan askerler bu kez tası tarağı toplayıp soluğu uzayda alıyorlar, üstelik yalnız Cameron’a değil, hamasi duyguları pompalamaya çalışan tüm Hollywood filmlerine nanik yapan “asker selamı” sahnesiyle. Yaratıklardan birinin bizzat düğmeye basarak ilk ve üçüncü filmlerin finallerinde hemcinslerine reva görülen buhar ve dondurma uygulamasına karşılık vermesi yetmiyormuş gibi “Diriliş”, artık klasikleşmiş Yaratık’ın finalde uzaya fırlatılması trüğünü de grotesk bir boyuta taşıyor. Serinin perde arkasındaki “kötü adam”ı Weyland-Yutani şirketinin Yaratık’ları biyolojik silah olarak kullanma arzusundaki yetkilileri, “Aliens”da bir gezegende çoğalmalarını sağlamayı başarmışlardı, bu kez projeyi geliştirip -senaristin kökleri “Frankenstein”a uzanan buluşuyla- “canavar üretim merkezi” kurmuş, Yaratık’ı evcilleştirme aşamasına gelmişler.

Bunun, sinema tarihinin (ve Gotik edebiyatın) en eski temalarından biri olan bilim adamlarının Doğa’nın/Tanrı’nın işine burnunu sokması izleğine ciddi bir katkı olduğu kesin. Fakat alaycı tavrın çok zararı da var, en önemlisi eserin ciddiyetini azaltıyor.

Yaratık’ın kurbanları bilim adamlarından askerlere, sonra yarı deli mahkûmlara dönüştürülmüştü. Şimdi başrole çıkan ekipten hareketle, gelecekte anarşizmin uygarlıkla ilişkisinin nasıl olacağına kafa yormak ya da “kopyalama” meselesini felsefi açıdan incelemek mümkün olabilirdi, tabii karşımızda ana karakterin dramatik dönüşümüyle bile dalga geçmeyi marifet sayan bir film olmasaydı.

Çok yazık çünkü Ripley bilim kurgunun feminizm sonrası ilk kadın kahramanıdır ve yaşamını sürdürme güdüsü dışında silahı olmayan bir insan olarak tasarlanıp bugüne değin yaratılmış en etkileyici canavarlardan biriyle karşı karşıya bırakılmıştır.

Sonuç olarak bir ikilemle karşı karşıyayız, oyun tarzlarından “Tipik kadın tepkisi” gibi repliklerine kadar her planına sinen hafiflik yüzünden “Diriliş” serinin haysiyetine kesinlikle yakışmıyor, bu açıdan bakıldığında filmi “Çöküş” olarak görmek de mümkün. Ama öte yandan, hemen her öğesiyle çok başarılı bir film var karşımızda.

Bu başarıda asıl rolü, olağanüstü düş gücü ve üstün sinema anlayışını Caro ile yaptığı iki filmle çoktan kanıtlamış olan Jeunet’in yeteneği oynuyor. Basketbol sahasında, 7 başarısız kopyanın korunduğu odada, sualtında ve hemen devamında merdivenlerde geçen sahneler birer reji harikası. “Diriliş”ten geleceğe kalacak sahneler de bunlar zaten.

Ya gerisi?

Gerisi bence çabuk unutulacak. Bu tarz filmlerin çabuk eskimek gibi bir sorunu zaten var, daha önemlisi “Diriliş”, “Alien” ve “Alien 3”ün ulaşmış oldukları felsefi derinliğin yanına bile yaklaşamıyor.

Sinema, Sayı: 41, Mayıs 1998


Alien Resurrection-Alien Diriliş
Yönetmen: Jean-Pierre Jeunet; Senaryo: Joss Whedon (Dan O'Bannon ve Ronald Shusett tarafından yaratılan karakterlere dayanılarak); Yapımcılar: Bill Badalato, Gordon Carroll, David Giler, Walter Hill; Görüntü yönetmeni: Darius Khondji; Müzik: John Frizell, Jerry Goldsmith ("Alien"dan); Kurgu: Herve Schneid; Oyuncular: Sigourney Weaver (Ellen Ripley), Winona Ryder (Analee Call), Dominique Pinon (Vriess), Ron Perlman (Johner), Gary Dourdan (Christian), Dan Hedaya (General Perez); 1997 ABD yapımı; 109 dakika; Dağıtımcı firma: Özen Film; Gösterim tarihi: 27 Mart 1998