Leland: Kane’in aynası

Burjuvaziye mensup ama her şeyini yitirmiş Jed’le, yoksul bir aileden gelen ama 60 milyon dolarlık bir servete konan Kane’in dostluklarının, karşılıklı kompleksler geliştirebileceği ortada; ki zaten film boyunca tam bir sevgi-nefret ilişkisi seyrederiz.

“Yurttaş Kane” o kadar usta işi bir eserdir ki, bu köşede anlatılan tekniklerin önemli bir bölümünü, sadece o filmden örnekler vererek aktarabilirdim.

Bir tek yapıttan bu kadar çok şey öğrenilebiliyor olması size de ilginç gelmiyor mu?.. Bu durum, hem filmleri incelemenin önemine vurgu yapıyor, hem de bizi senaryo yazarlığı üzerine düşünmeye teşvik ediyor.

“Film karakterleri” konusunu bir film kişisini analiz ederek sürdürüyoruz. Başka analizler de yapacağız, herhangi bir karakterin bu köşede konu edilmesini talep edebilirsiniz. Lütfen ilgili filmin okurların kolay bulabilecekleri bir eser olmasına dikkat gösterin.

Welles’i taklit edip çevresindeki kişilerden birini inceleyerek Kane’i tanımaya çalışacak, bu arada geçen sayı değindiğim tartışmaya ek de yapmış olacağız: Neden diğer karakterler Rosebud/Kane gizemini çözemezler?

Öncelikle belirteyim: Filmin ana kişilerinden herhangi birinin analizi, nevroz teorisi dışarıda bırakılarak yapılırsa eksik kalır. Fakat burası psikiyatri dergisi değil ve benim yerim sınırlı. İlgilenenler nevrozu ele alan eserlerden, örneğin Karen Horney’in “Ruhsal Çatışmalarımız” kitabından yararlanabilirler.

Joseph Cotten’ın canlandırdığı Jedediah Leland, Kane’in en yakın olduğu ve en çok çatıştığı insanlardan biri. Birbirlerine çok benzerler, öte yandan aralarında önemli karşıtlıklar da vardır.

Kane ekibinin gazetedeki ilk günleri, Thatcher’ın ve Bernstein’ın bakış açısıyla aktarılır, Jed’in Charles’ın çekirdek ekibinin üyesi ve yakın arkadaşı olduğu belirtilir ve vurgulanır. Kane’le birlikte Inquirer’a girdikleri sahnede aralarındaki benzerlik açıktır: İkisi de genç, iyi giyimli, yakışıklı, neşeli, umut dolu ve enerjiktirler. Fakat onları gören editör Carter, Leland’ı Kane sanar. Şakayla karışık geçiveren bu hata, ilerde aralarında gelişecek çatışmaya hazırlık amacıyla konmuştur: Aralarında büyük farklar yoktur, Leland, Kane’in yerinde olabilirdi.

Parlak okullardan birlikte kovulduklarını Bernstein Thompson’a daha sonra anlatır. O arada Kane’i yaptıklarından keyif alan, serseri ruhlu bir genç olarak tanımışızdır, okullarla ilgili veri, Leland’ın da öyle olduğunu anlamamızı sağlar. Bernstein’ın onunla ilgili diğer sözleri bizi Jed ile Charles arasındaki karşıtlıkların derinine indirir: Leland aslında köklü ve güçlü bir aileye mensupmuş, ama babası intihar etmiş ve borçtan başka bir şey bırakmamış.

Burjuvaziye mensup ama her şeyini yitirmiş Jed’le, yoksul bir aileden gelen ama 60 milyon dolarlık bir servete konan Kane’in dostluklarının, karşılıklı kompleksler geliştirebileceği ortada; ki zaten film boyunca tam bir sevgi-nefret ilişkisi seyrederiz. Leland’ın da belirttiği gibi mesafeli biri olan Charles sadece Jed’e adını kısaltarak hitap eder, aralarındaki dostluğu Leland da onaylar: “Onun en eski dostuydum ve bana hep kötü davrandı. Belki de dostu değildim ama ben de değilsem hiç kimse dostu değildi.” Son cümlesinin nedeni Charles’ın kimseyi sevmediğini düşünmesidir, bunun kökeninde de hayal kırıklığı ve Kane’a karşı duyduğu bilinçsiz nefret yatar. Onun “hakkı olan” her şeye Charles sahiptir, kendisinin sahip olduğu hemen her şeyi (örneğin dram eleştirmenliğini) de o vermiştir. Üstelik Leland’a neler verdiğinin farkındadır Charles, Chicago’ya gitmesini konuşurlarken “Orada Neuberg istakozları bulabileceğini hiç sanmıyorum” der, “Benden uzak olursan sadece maaşınla geçinmek zorunda kalırsın” der gibi. Bu repliğin bir önceki cümlesi (“Çölden çok sert bir rüzgâr eser”) ise hakkında düşündüklerini Kane’e söyleyebilmek için sarhoş olması gereken Jed’in zayıflığına bir taştır.

Sırttaki hançer
İlişkilerini bitiren olayda tüm bu veriler olağanüstü bir yaratıcılıkla bir araya getirilir: Temsil boyunca program kağıdını yırtarak oyalanan, gösteriyi hiç izlemeyen Leland, Susan’ın oyunculuğu hakkında ağır bir eleştiri yazmaya başlar. Yine alkol yardımıyla güç toplamaya çalışmaktadır, sızdığı için bitiremediği yazıyı Kane tamamlar.

Leland zayıf insanların yaptığı gibi arkadan vurmaya kalkmıştır Charles’ı, o da hançeri alıp kendine, karısına ve Jed’e saplamıştır.

Kane öncelikle Leland’dan nefret etmektedir, onu artık onaylamadığı, bu kadar zayıf olduğu, Chicago’ya gidip onu yalnız bıraktığı, Susan aracılığıyla yürüttüğü savaşta “düşmanla” işbirliği yaptığı, ahlak tasladığı ve birbirlerine benzedikleri, ama Leland “tek şey” olabildiği için (Charles hep iki şey arasında parçalanır: İşveren ve işçi hakları savunucusu olması gibi). Tüm bu nedenlerin arasına, Kane’in yaşamına damgasını vurmuş olan, “O para bana hep battı” biçiminde dile getirdiği suçluluk duygusunu da katmak gerekir, bu duyguyu ona en çok hissettiren kişiye hem acır, hem ondan nefret eder, Susan’dan da ettiği gibi…

Kane karısının yeteneksiz olduğunun farkındadır. Daima insanların ne düşüneceklerini kendisinin belirleyebileceğine inanmıştır, fakat seçimler onu haksız çıkarmıştır. Yeteneksiz olduğu halde karısını yıldız yapabilirse kamuoyundan intikamını almış, seçim yenilgisinin acısını çıkarmış olacaktır. Fakat Susan’ın başaramayacağı bellidir, Kane bu yüzden öfkelidir ona. Charles, Jed’in zayıf olduğunu görür, ama kendi de Susan’ı arkadan vurduğu ve bunu -sezgisel olarak- bildiği için “yansıtma” yapması, Leland’ı güçsüz ilan etmesi gerekir. Daktilonun başına oturduğunda ilk yazdığı (ekranda dev boyutlarda beliren) harfler sadece Susan’ın yeteneğini değil, Leland’ı da tarif eder: “Weak”, yani: “zayıf”.

Leland’ın Kane’in neden yazıyı tamamladığına ilişkin soruya verdiği yanıt da bir “yansıtma”dır: “Bana dürüst bir insan olduğunu kanıtlamak için.” Doğru, ama Jed de Charles’a bir şeyleri kanıtlamaya çalışmıştır. Örneğin o yazının anlamı şudur: “Ben güçlüyüm, başka kimse değil ama sadece ben Charles Foster Kane’e meydan okuyabilirim.” Güçlü olduğunu kanıtlama gereksinimi büyüktür çünkü yıllarca Charles’ın gölgesinde kaldığının gayet farkındadır. Kane’in işten atıldığını bildirdiği mektuba koyduğu 25 bin dolarlık çeki parçalayarak geri yollar, böylece arkadaşına onurlu bir insan olduğu mesajını da iletmiş olur. Çünkü dediğine göre Kane “insanlara hiçbir şey vermezdi, sadece bahşiş verirdi”.

Leland Charles’a “İnsanları severmiş gibi görünürsün ama bunu da onların seni sevmelerini sağlamak için yaparsın” demişti. Dolayısıyla çekin reddi, Kane’e, onu sevmeyi reddettiğini bildirmek anlamına gelen bir saldırıdır, çünkü Jed bilir: “Charles’ın istediği tek şey sevgiydi.”

Kafadaki imaj
Arkadaşının ideallerinden uzaklaştığını, gazetelerinin gücünü kişisel çıkarları için kullanmaya başladığını gördüğü için Kane’e Prensipler Deklarasyonu’nu da yollar. Eleştirilerinde haklıdır, fakat haklılığı öfkesini açıklamaz. Bunca kırgın olmasının nedeni Charles’la ilgili büyük hayaller kurmuş olmasıdır. Deklarasyonu neden saklamak istediğini şöyle açıklamıştı: “İçimden bir his bu kağıdın ilerde çok önemli olacağını söylüyor. Bağımsızlık bildirgesi, anayasa ya da ilk karnem gibi.”

Yani Leland yıllarca Kane’i değil, kafasındaki Charles imajını sevmiş, parti sahnesinde dile getirdiği kuşkuları kesinleşince ondan uzaklaşmış, ilk fırsat bulduğunda da ona duyduğu nefreti açığa çıkarmıştır. Dargın olmalarına rağmen Kane’e ve yakın oldukları o döneme hâlâ takıntılıdır: “Her şeyi bugün gibi hatırlıyorum. Bu benim lanetim. Tanrı’nın insanlara verdiği en büyük cezalardan biri hafızadır.” Thompson Rosebud’ı sorduğunda ise “Inquirer’da okumuştum, orada okuduğum hiçbir şeye inanmam” der. Filmde Kane’in son sözünün gazetelerde yayımlandığı vurgulanır, yani Leland sadece Inquirer okumakta, ama onu da küçümsüyormuş gibi davranmaktadır. Bu sözleri ederken, Susan’ın intihar girişiminden sonra doktoru olayın kaza olduğuna ikna etmeye çalışan Kane’e çok benzer: Hedeflerine ulaşamamış, sevdiklerini yitirmiş, mutsuz, yorgun iki ihtiyar...

Birbirlerine benzerler gerçekten; Charles’ın annesinden koparılmasının bedelini ona değil, Thatcher’a ödetmeye çalışmasına benzer bir biçimde, Leland da yoksul düşmesinin sorumlusu Kane’miş gibi davranır. Onun bencil olduğunu iddia etmesinin nedeni ise yıllarca Charles’ın servetinden faydalandığını gizleme arzusudur, başkalarından olduğu kadar kendinden de.

Leland’a göre Kane kendinden başka kimseyi sevmeyen, kimseye bir şey vermeyen biridir. Bunlar doğru ama eksiktir, örneğin Charles’ın Jed’i sevdiği çok bellidir. Leland, Charles analizinde daha ileri gitmemek için bu eksik tespitlerle yetinmektedir, çünkü daha gerçekçi olabilecek çözümleme girişimlerinin ucu kendisine dokunacaktır, Kane’de eleştirdiği özellikler kendisinde de vardır. Birbirlerine çok benzedikleri için yakın arkadaş olur ve kendilerinde görüp bağışlayamadıkları özellikleri yüzünden birbirlerinden nefret ederler.

Cam küre Susan’ın kendisini terk ettiği gün Charles’in yaşamına girdiğinden Leland’ın Rosebud’ı bilmesi mümkün değildir. Fakat Kane gizemini çözebilirdi. Bunu yapamamasının nedeni şöyle açıklanabilir: İnsan en çok kendisinin, sandığı kişi olmadığını görmekten korkar.

Sinema, sayı: 78, Ekim 2001

Bir labirentte kaybolmak

Finalde, fırına atılan kızağın üzerindeki “Rosebud” sözcüğünün okunmasıyla film boyunca peşinde koşturulan soru yanıtlanmış olur. Fakat film seyircisine gizemin çözümü için tüm ipuçlarını çoktan vermiştir, dolayısıyla orada asıl nokta film karakterlerinin gizemi neden çözemedikleridir

60 yıldır “Yurttaş Kane” hakkında onlarca kitap, binlerce makale yazıldı, film çeşitli yönleriyle incelendi. Psikanaliz, feminizm, yapısalcılık gibi yöntemlerle yapılan bu analizlerde elde edilen sonuçları özetlemeye, bırakın bu köşeyi, derginin sayfaları bile yetmez. Çünkü yalınkat bir film değildir “Yurttaş Kane”; katman katmandır, her izleyişinizde daha da derine inersiniz, aynen insan ilişkilerinde olduğu gibi. Üstelik bir karakteri tanıtmaz, bir insanı tanımanın mümkün olup olmadığını da tartışır, yani psikoloji kadar felsefeyle de ilgilidir. Ustalıkla yazılmış senaryosu ve akıllıca kurulmuş görsel yapısı, incelemek, anlamak gereken onlarca öğeyi, yüzeysel bir bakışla karmaşık sanılabilecek bir biçimde seyirciye sunar. Welles seyircinin alışkanlıklarına kıyasla çok fazla şey yaptığının bilincindedir, filmine, ona yaklaşırken kullanmamız gereken yolun haritasını da koymuştur. İlk şart klasik seyirci alışkanlığını bırakmamız, filme aktif olarak katılmamızdır. Kolaycı davranmamıza izin yoktur, sadece hikaye ve diyalogları değil, görsel yapıyı da dikkatle incelememiz, zekice kurulmuş kod ve şifreleri çözmemiz gerekmektedir. Çünkü Borges haklıdır: “Yurttaş Kane, merkezi olmayan bir labirenttir.” (Aktaran: Laura Mulvey, “Yurttaş Kane”, Om Yayınları, Türkçesi: Arzu Taşçıoğlu, Deniz Vural, 1. Baskı, Aralık 2000, Sayfa: 9)

Seyircinin yaklaşımı konusundaki ısrarını Welles, filmin hemen başında Rosebud gizemini, onu çözmemizi sağlayacak en önemli ipucuyla birlikte ortaya atarak belirtir. Film bir soruyla başlar, yanıt zaten sorunun içindedir, finalde soru yanıtlandığında bir gizemle değil, dev bir yap-bozla karşı karşıya olduğumuzu anlarız. Rosebud labirentte kaybolmadan bilmeceyi çözebilmemiz için takip etmemiz gereken bir kılavuz rehberdir.

Welles filminin yapısını, gösterdiği yap-bozlarla ayrıca vurgular. Susan’ın Xanadu’da sürekli yap-bozlarla uğraşması, çok sevdiği ama yanında mutlu olamadığı kocasını çözümleme arzusunun yansımasıdır. Dolayısıyla yap-boz, filmin yapısının olduğu kadar, Kane’in kişiliğinin de metaforudur. Nitekim finalde Thompson’a “Tüm bu zaman boyunca ne yaptın?” diye sorulduğunda “Bir yap-bozla uğraştım” yanıtını verir.

Dev bir yap-boz
Labirente giriş noktası, filmin en başında yer alan, Kane’in şatosu Xanadu’nun çiti üzerindeki “No Trespassing” (Girmek Yasak) tabelasıdır. Kamera yükselir, çiti aşar ve içeri girer. Bu kamera hareketi filmin bizi “girilemez” bölgelere sokacağını belirtir. Bizi Kane’in yaşamının önemli anlarında dolaştıracak, rehberlik edecektir. Seyirciden aktif katılımcı olup Kane gizemini çözmesi beklenir, bunu sadece o yapabilir, zaten film, başta kendisi olmak üzere filmdeki karakterlerin Kane’in “yasak bölgesi”ne girmeyi başaramadığını vurgular.

Kameranın seyirciye rehberlik ettiği bilgisi geriye dönüş sahnelerinin yapısıyla doğrulanır: Bir sahnede Leland, Susan için yazdığı eleştiri yazısını Kane’in nasıl tamamladığını anlatır. Kane odaya girdiğinde Leland’ın daktilo başında sızmış olduğunu görürüz, o uyurken Bernstein Kane’e yazıyı okur. İkisi arasında geçen diyalogları Leland’ın aktarması mümkün değildir. Hemen sonraki sahnede Kane eleştiri yazısını tamamlarken kamera onu önden saptar, arkasından Leland yaklaşır ve konuşurlar. Welles o planı, anlatan kişinin görmesi mümkün olmayan bir açıdan çekmekle, filmde aktarılan her şeyin sadece seyirciye dönük olduğunu vurgulamaktadır. Bu tavır tüm filme yayılmıştır, örneğin ünlü kahvaltı masası sekansını bize aktaran da Leland’dır, oysa sahnelerde Emily ve Kane yalnızdırlar.

İlk sekans Xanadu’nun bahçesinin içinden ve dışından birkaç planla sürerken binada sadece bir odada ışık yandığını görürüz. İçeri kesme yapılır, kamera Kane’in elindeki cam küreyi çok yakından saptar: Film açılışında çok görkemli bir mekana sokmuştur seyirciyi ve şimdi, o mekanın içindeki ikinci bir mekanı göstermektedir, karlar içindeki tahta kulübeyi, Kane’in çocukluğunun geçtiği mekanı, yuvasını… Bu, film boyunca sürecek bir tartışmanın, Kane’in sahip olduğu ikilik ve ikilemlerin ilk güçlü vurgulanışıdır (ki filmdeki ikilikleri ayrıca tartışacağız). Cam küreyi görmemizle birlikte bir soru daha eklenir, diğerlerinin arasına: Böylesine görkemli bir mekanda yaşayan bu adamın o cam küreye duygusal bağlılığının nedeni nedir?

Çok yakın plan bir ağız görünür, Kane “Rosebud” der. Küre elinden düşüp parçalanır, odaya giren bir hemşire adamın üstünü örter. Kane ölmüştür. Böylece film, konu edindiği karakteri tanıtmaya tersten başlamış olur: İlk gösterdiği onun ölümü ve “mezarı” olarak yorumlanan Xanadu’dur. (Hemen sonraki sekansta perdeye gelen “News of the March” haber programında Xanadu, “Piramitlerden sonra bir insanın kendisi için yaptırdığı en büyük anıt” biçiminde tanımlanır.) Film sürerken senaryo Kane’in yaşamının çeşitli dönemlerine kronolojik sıra izlemeden girip çıkar, hatta iki yerde (Susan’ın operadaki ilk temsili ve Kane’i terk ettiği sahne) belirli bir filmsel ana tekrar döner, bir daireyi tamamlar gibi. Bu anlatım tarzı da seyircinin katılımı konusundaki ısrarın bir gereğidir. Bu katılım çabası zorunludur çünkü bir insanı tanımak kolay iş değildir, emek ister.

“News of the March”, filmin zamanı kullanma biçimi ve diğer yapısal özellikleri için bir temsilcidir: Haber programlarına dair referanslarımızdan da yararlanmamız gerektiğini anımsatmaktadır Welles bize. Yaklaşık 10 dakika süren program Kane’i hemen tüm yönleriyle tanıtmaya çalışır. Xanadu’dan, gazetelerinden, kısa süren politik yaşamından, evliliklerinden bahsedilir. Görüntüler üst üste yığılır, belgeselin sunucusu yüzlerce kelimeyle onlara eşlik eder, ama net olarak anladığımız şeyler bir tutamdır: Kane’in çok zengin ve güçlü bir adam olduğunu öğreniriz sadece. Bu veriler kesinlik taşır çünkü belgeselde Kane firavunlara, Nuh peygambere benzetilir, hatta kendisinden “Amerika’nın Kubilay Han’ı” biçiminde söz edilir. Daha fazla bir şey elde edemememizin nedeni ise programın birbiriyle çelişen bilgilerden oluşmasıdır: Vasisi Thatcher, Kane’i “komünist”, sendika temsilcisi ise “faşist” diye tanımlarlar. Görüntüye kendisi gelir, gazetecilere hitap etmektedir: “Ben her zaman tek bir şey oldum ve öyle de kalacağım: Bir Amerikalı.” Ve belgeselde “40 yıl boyunca bu özelliklerin çoğunu sergilediği” duyurulur. Program şu sözlerle sona erer: “Kane hep dünyayı değiştirmeye çalıştı. Ama şimdi onun dünyası tarih oldu.”

Bir karakteri incelemek
Bir sonraki sekansta muhabir Thompson’ın Kane’in son sözünün anlamını bulmakla görevlendirilmesiyle birlikte film asıl mecrasına oturmuş olur: Buraya kadar aktarılanlar “ne” sorusunu yanıtlamıştır: (“Yaşamı büyük başarılarla geçmiş ve başarısızlıklarla sona ermiş bir adam.”), filmin bundan sonrası “neden”le ilgilenecektir. “Nasıl” üzerinde de durulacaktır ama filmin hedefi Kane’i oluşturan öğelerin kökeni, eylemlerinin zeminidir. Nitekim Welles şunları yazmıştır: “Bir eylemi anlatan bir filmden çok bir karakteri inceleyen bir film yapmak istedim. Bu nedenle kahramanımın çok yönlü bir adam olmasını arzu ettim. Tek bir kişiliğin yapısıyla ilgili olarak altı ya da daha fazla kişinin çok farklı görüşleri olabileceğini göstermek benim fikrimdi.” (age, sayfa: 95)

Bu fikir öncelikle Rosebud sözcüğü üzerinden uygulanır, çünkü o, Kane’in yaşamının şifresi olarak kullanılmaktadır. Bu konudaki görüşlerin çeşitliliği, bu anahtarı kullanarak kapıyı açmayı başarırsak bulacağımız şeyler hakkında görüş birliğine varamayacağımızı kesinleştirir:

Gazetecilerden biri: “Belki oynadığı bir yarış atıdır.”

Thompson: “Herhalde sonunda çok basit bir şey çıkacak.”

Bernstein: “Belki bir kızdı. (…) Belki de kaybettiği bir şeydi. Bay Kane sahip olduğu şeylerin çoğunu kaybetmişti.”

Leland: “Rosebud mı? Inquirer’da okumuştum, orada okuduğum hiçbir şeye inanmam.”

Raymond: “Anlamı olmayan çok şey söylerdi.”

Finalde, fırına atılan kızağın üzerindeki “Rosebud” sözcüğünün okunmasıyla film boyunca peşinde koşturulan soru yanıtlanmış olur. Fakat film seyircisine gizemin çözümü için tüm ipuçlarını çoktan vermiştir, dolayısıyla orada asıl nokta film karakterlerinin gizemi neden çözemedikleridir. Hepsi bir labirentte kaybolmuşlardır… Tüm bilgilerin birleştiği kişi olan Thompson, uşak Raymond’dan Kane’in sadece ölürken değil, Susan’ın onu terk ettiği gün de Rosebud’dan bahsettiğini öğrenmiştir, üstelik o sefer de cam küre elindedir. Thompson benzeri bir cam küre bulup baksa, Thatcher’ın anılarında tarif edilen çocukluk ortamıyla o cam küre arasındaki paralelliği keşfetmesi mümkün olabilecektir. Bu yöntem soruyu, yanıtı bilen tek kişiye yöneltmek anlamına gelir, bizzat Kane’e. Fakat Thompson en güvenilmez kaynağa başvurmuştur, yani diğer insanlara. Bir başka deyişle kolaycı davranmış, anlatılanları izlemekle yetinmiştir, aynen seyircinin genelde yaptığı gibi.

Fakat bir insanı tanımak kolay değildir, emek ister…

Çünkü her insan bir labirenttir…

Sinema, sayı: 77, Eylül 2001

“Hakan”ların öyküsü: "İki Başlı Dev"

Nuray-Orhan Oğuz ikilisi üçüncü filmleri “İki Başlı Dev”le istikrarlı çizgilerinin doruk noktasına ulaştılar. Gerçekten de “İki Başlı Dev” tek bireyin üzerine kurulu ama alttan alta topluma eleştiri de getiren, psikolojik boyutu ön planda filmlerden oluşan bu çizginin her açıdan en başarılı ürünü.

Bir baba-oğulun çizgi dışı ilişkisi biçiminde algılanmaya açık olan bu film, anlattıklarından çok anlatmadıklarıyla, bir başka deyişle “satır araları”yla ilgi çekici. Öyle ki filmi Hakan’ın dramı biçiminde okuyabilir ve buradan toplumsal sonuçlara varabilirsiniz. Ya da aile içi iktidar ilişkisinden yola çıkıp birey-devlet, birey-toplum ilişkisine dair saptamalara varmak da olası. Tüm gerçek sanat yapıtları gibi, belli bir derinliği olan, çok boyutlu bir film “İki Başlı Dev”.

Her öğesiyle dantel gibi örülmüş, uzun araştırmaların sonucu olduğu belli, çok ince noktalardan oluşan senaryosu filmin başarısının belki de en büyük etkeni. Bunun üstüne Orhan Oğuz’un ustalıklı yönetimini ve uzun yılların görüntü yönetmenliği birikimiyle yarattığı ışık, renk ve görüntü düzeyini de eklemek gerek. Akıllıca -ve cesur- oyuncu seçimi de filme önemli bir katkıda bulunuyor. İlk sesli çekim deneyiminde Cüneyt Arkın sanıldığı kadar “boş” olmadığını kanıtlarken Sedef Ecer de aynı güzellikte oyunculuk sergiliyor. Fikret Kuşkan ise tek sözcükle “muhteşem”. Tüm bu öğeler, özellikle toplumumuz için son derece önemli bir konuyu ele alan bir filmi, bir tartışma metninin ötesine taşıyor, başarılı bir sinema yapıtı yapıyor.

Son bir söz de Hakan için: Ben de filmi “Hakan’ın dramı” olarak okumayı yeğleyenlerdenim. Hakan gibilerin durumu öylesine bir gerçeklik ki tek tek bireyleri mutsuz ettiği gibi toplumumuzun gelişimini de baltalıyor. Baskıcı ailelerin verdiği yanlış eğitimle büyüyen gençler kendilerine öğretilenleri tek doğru kabul ettikleri için kendileri de eşleri, çocukları başta olmak üzere başka bireylerin mutsuzluk kaynağı oluyorlar.

“İki Başlı Dev” en çok bu açıdan önemli ve ilgiye değer bir film. Özellikle tüm “Hakan”lar izlemeli.

Sinema Gazetesi; Sayı: 66, 17-23 Aralık 1990

İki Başlı Dev
Yönetmen: Orhan Oğuz
Senaryo: Nurhan Oğuz
Yapımcı: Eriş Akman
Görüntü yönetmeni: Orhan Oğuz
Müzik: Dağhan Baydur, Paul Buckmaster
Oyuncular: Cüneyt Arkın (Cengiz Özkan), Sedef Ecer (Aslı), Fikret Kuşkan (Hakan Özkan), Sedef bediz (Emine), Meral Çetinkaya (Hafize), Fuat İşhan (Büyükbaba), Arzu Şen (Şule), Burak Ayral (Oğuz), Saim Yavuz (Bekçi)
1990 Türkiye yapımı
Yapımcı firma: Eks Yapım

Senaryo analizi: “Takip”

İlk katmanda tüm sahnelerde Bill var. Senaryo ikinci katmana geçtiği an Bill’siz ilk sahne filme giriyor, ana karakter “kahraman”dan “kurbana” dönüşüyor. Üçüncü katmana geçildiğinde ise “zalim”e… Ama bu katmanın asıl belirleyici tarafı “en tipik Nolan teması”na açılması, yani gerçeğin ne olduğunu aslında hiç söylemediğini belirtmesi, kendi kurduğu gerçekliği yıkması…

“Inception / Başlangıç”ın yönetmeni Christopher Nolan’ın senaryoları her açıdan çok önemli ve öğretici: Öyküsünü hangi bakış açısıyla anlattığı ve bunun nedenleri; hangi öyküleme tekniklerini, hangi amaçlarla kullandığı; kişisel olarak ilgisini çeken temaları, en önemli ölçütü gişe gelirleri olan Holivud sistemiyle nasıl uyumlu hale getirdiği; seyirciyle, hikayeyle ve “gerçek”le ilişkisi vs vs…

“The Following / Takip”in ise ayrı bir önemi var, öncelikle çok düşük bütçeli bir film olduğu için başarısının önemli bir bölümünü senaryosuna borçlu. Ayrıca ABD dışında yaşayan bir senarist, o tür dev bütçeli filmleri sadece Holivud yapabildiği için “Başlangıç” gibi bir senaryo yazmasının bir manası olmayacağını düşünebilir, “Takip” ise kolayca gerçekleştirilebilecek ve başarı kazanabilecek türde bir film.

İş ki senaryosu o derece kuvvetli olsun…

Anlaşılan yola çıkarken Nolan da o seviyede bir senaryo yazabileceği beklentisi içinde değilmiş, daha sonraki filmlerinde de farklı biçimlerde uygulayacağı temel yaklaşımı ve öyküleme tekniğini, bu senaryoya çalışırken keşfettiğini/öğrendiğini kendisi anlatıyor: “Yapmaya çalıştığım şey, öyküyü üç boyutlu hissi verecek biçimde anlatmaktı. Öykü tek yönde ilerlemek yerine olası tüm yönlerde ilerliyordu. Bunun nedeni çok içgüdüsel olarak keşfettiğim bir şeydi, hikayeye çalışmaya başladıktan epey sonra, oturup ne anlatmaya çalıştığımı düşündüğümde fark ettim ki, bu aslında hepimizin çoğu gerçek olayı öğrenme şeklimiz” (Söyleşi için tıklayınız).

Bir haberden örnek verelim: Okuyucu önce bir cinayeti öğrenir, sonra örneğin polisin cinayetin öncesine ilişkin keşfettiği bulguları, sonra katilin teyzesinin evinde yakalandığını, daha sonra cinayet aletini okul arkadaşından aldığını vs... Cinayetin öncesi ve sonrasıyla tüm olaylar kronolojik açıdan düz bir çizgide gerçekleşmiştir, ama okur bunları gelişim sırasıyla öğrenmez.

Kuşkusuz bu, her şey için geçerli, örneğin insanları da bu şekilde tanırız.

Nolan bu cümlelerini alıntıladığım söyleşide Welles’i anmamış, ama eminim “Citizen Kane / Yurttaş Kane” önemsediği ve dikkatle incelediği filmlerin başında geliyordur çünkü bu anlattığı yapıyı Welles 1941’de uygulamıştı, üstelik çok benzer amaçlarla.

Bu tespitten Nolan’ın “Takip”te aslında hiç de orijinal olmayan bir şey yaptığı sonucunu çıkarmak yanlış olur. Tersine, onun tam olarak neyi geliştirdiğini anlamamız, senaryolarını asıl hangi açıdan incelemek gerektiğini öğrenmemizi sağlar.

Welles’in odaklandığı konu “insan” idi; psikanaliz alanındaki çarpıcı gelişmeler, 1930’larda insanın çok boyutlu yapısına dikkat çekmiş, Welles de insanı tanımanın ne kadar zor, adeta imkansız olduğu düşüncesi üzerine bir film kurmuştu.

Nolan’ın ana teması ise “gerçekliğin(in) tutsağı olan birey”, bir başka deyişle sadece insan değil, insanın gerçekle ilişkisi. “Kane”de olduğu gibi “insanın bilinemezliği” değil, “gerçeğin bilinemezliği” (ve bunun insanları nasıl etkilediği). Bir başka söyleşide, kara film türü hakkındaki düşüncelerini açıklarken şöyle diyor: “Bu tür temelde çevrende olup bitenleri bilmemenle ve bilinmeyen korkusuyla ilgilidir. Bunu etkili biçimde yapmanın tek yolu gerçekten o labirente girmektir, ona yukardan bakmak değil” (Söyleşi için tıklayınız).

Nolan’ın önemine ilişkin değerli bir tespit bu cümlelerden doğuyor: Senaryolarını bilinmeyene ilişkin korku üzerine değil, “insanın bilinmeyenin tuzağına düşmesine yol açan cahillik” üzerine kuruyor.

Çok boyutlu labirent
“Takip”te Nolan, ana karakterinin dünyasına girmekle kalmıyor, onun içinde bulunduğu labirente seyirciyi de sokuyor. Daha sonra “Memento / Akıl Defteri”, “Prestige / Prestij” ve “Başlangıç”la da aynı şeyi yaptı. Kendi üretimi olmasa da “Insomnia”da da aynı yapı vardı, bu senaryolar “çok boyutlu labirent” olarak tasarlanmışlardı.

“Takip” özelinde Nolan “üç boyut” derken neyi kastettiğini şöyle izah ediyor: “Hikayenin başını, ortasını ve sonunu aynı anda anlatmak”…

Bu söylediği, işin öyküleme tekniğiyle ilgili kısmı. Beni daha fazla ilgilendirense, bu yapıdan doğan anlam, yani işin felsefi yönü. Bu nedenle “üç boyutlu” tanımı yeterli gelmiyor bana, “labirent” kelimesini de ekliyorum, o kelime senaryoların felsefi yönüne vurgu yapıyor. Senaryolarını –aynen Welles’in “Kane”de yaptığı gibi- bir labirent gibi tasarladığı içindir ki Nolan ana temasını çok etkili biçimde aktarmayı başarıyor. Bir başka deyişle, filmiyle “gerçekliğin bilinemez oluşunu” anlatmıyor, bunu seyircinin bizzat yaşamasını, deneyimlemesini sağlıyor. Ki bu, örneğin Kubrick’in –Nolan’ın yedi yaşından beri en sevdiği filmlerden biri olduğunu söylediği- “2001: A Space Odyssey / 2001” filminde seyirciye “zihin açıcı bir deneyim” yaşatmaya çalışması kadar önemli (tam da bu nedenle Manalı Filmler’de tüm Nolan filmlerini inceliyorum).

“Takip” senaryosuna, önce teknik açısından bakalım (boyut kelimesini Nolan öykülemeyle ilgili kullandığı için, onu, hem öyküleme tekniklerini, hem de senaryonun felsefi yönünü vurgulamak amacıyla “katman” sözcüğüyle değiştirdim):

Üç farklı Bill
Kısa giriş sahnesinde plastik eldivenli bir kişi, kişisel eşyaların olduğu bir kutuyu açıp karıştırıyor. Bu bölüm filmin bir tür özeti, asıl hikayenin neyle ilgili olduğuna dair seyirciyi uyarıyor (tabii estetik anlayışı, müziği, atmosferi ve benzeriyle de filmi özetliyor, örneğin “tekinsiz” bir eser izleyeceğimiz izlenimine kapılıyoruz). Filmin bu anında, ekranda elleri görünen kişinin bir hırsız olduğunu anlamasak da gizli bir iş çevirdiği belli... Jenerik devam ederken adam fotoğraflara bakıyor, bir küpeyi eline alıyor vs. Artık anlaşılıyor ki bu sahne bir önsöz, filmin “başka insanların gerçekliğine” girmekle ilgili olduğunu söylüyor.

İlk katman dış sesle başlıyor, biraz sonra Bill’in, bir polise kendini ve olayı anlattığını öğreniyor, filmin geriye dönüş sahneleriyle devam edeceğini anlıyoruz, nitekim öyle oluyor (bu arada Nolan da ana karakterini seyirciye tanıtma işini hallediyor). Fakat Bill’in geriye dönüş sahnelerinde uzun saçlı, pejmürde ve sakallı olduğu görülüyor, polisin karşısındaki hali ise kısa saçlı, sakalsız, efendi görünümlü. Ayrıca dayak yemiş gibi bir hali de var. Bunlar bize sadece Bill’in yaşadığı ciddi dönüşümün de öykünün parçası olduğunu bildirmiyor, Bill’in üç hali/süreci olduğunu ve üç katman arasındaki ayrımın onun fiziğindeki değişimlerle somutlandığını da anlamamızı sağlıyor. Bu adeta filmi takip edebilmemiz için bize sunulan bir kroki.

Şimdi artık üç katmanı sıralayabiliriz:

1-Pejmürde Bill (Yazar olmak isteyen bir genç. İnsanları takip ediyor, Cobb’la tanışıyor, onunla birlikte başkalarının evlerine girip azıcık heyecan ve eserleri için malzeme topluyor. Bu dönemde Bill tuzakla tanışıyor)

2-Temiz Bill (Cobb’un arzusu üzerine görünümünü değiştiriyor. Saçı kısaltıp sakalı kesip takım elbise giyince, Cobb’a benziyor. Bu hem onun bilinçaltının bir yansıması, hem de artık “piştiğini” gösteriyor. Evlere nasıl girilip neler yapıldığını öğrenmiştir artık. Bu dönemde, Cobb’la evini soydukları Sarışın’dan hoşlanmaya başlıyor)

3-Dağılmış Bill (Temiz görüntü dayakla bozulmuş, yüzünde şaşkın bir ifade var. Artık Bill evlere girmek dışında da suç işlemektedir. Ayrıca bu bir yansımadır, ruhsal ve zihinsel olarak da dengesini yitirdiğini yüzündeki dayak izleri simgeler. Artık tamamen ağın içindedir, fakat bunu henüz tüm boyutlarıyla idrak edemez.)

Özet mecburen kronolojik, filmde ise bu katmanlar iç içe. Nolan seyirciyi birine alıştırdıktan sonra bir diğerine usulcacık geçiveriyor. Örneğin Bill polise kendini anlatmayı bitirmemişken, replikler de haliyle o ilk sekansla ilgiliyken, görüntüler seyirciyi hikayenin ileri bir aşamasına taşıyor. Bunlar sadece geriye dönüş sahneleri değil de, Bill’in anımsamaları gibi. Bill kendi gerçekliğini anlatıyor.

İlk katmanda tüm sahnelerde Bill var (geriye dönüş ve ileri gidişler dahil). Senaryo ikinci katmana geçtiği an ilk Bill’siz sahne filme giriyor, filmin ana kişisi, “kahraman”dan “kurbana” dönüşüyor. Üçüncü katmana geçildiğinde ise “zalim”e… Ama bu katmanın asıl belirleyici tarafı “en tipik Nolan teması”na açılması, yani gerçeğin ne olduğunu aslında hiç söylemediğini belirtmesi, kendi kurduğu gerçekliği yıkması… Final sahnesinde Cobb diye birinin hiç var olmamış olabileceğini anımsattığı an, izleyici, aynen Bill gibi her gördüğüne inandığını anlıyor.

Gerçekliğin boyutları
Teknik açıdan bakarsak, bu yapının filmi daha ilginç ve çekici kıldığı ortada (Ki “Memento”da aynı yaklaşım, hikayenin özgün yapısı gereği çok daha yüksek düzeyde bir başarı getirmişti). Felsefi açıdan irdelediğimizde ise şu sonuç çıkıyor: İnsanın ne kadar geniş ve büyüleyici bir varlık olduğunu bir filmde söylemek veya göstermek ile “seyirciye yaşatmak” arasında çok büyük bir fark var. Bill’in üç farklı halini izlerken, bir yanınız onu “hep aynı Bill” olarak algılamaya çalışıyor, diğer yanınız “neredeyse tamamen farklı üç ayrı kişi” söz konusuymuş gibi davranıyor. Filmi bitirdiğinizde insanın çok katmanlı yapısına ilişkin hiçbir şey düşünmeseniz bile, bunu deneyimlemiş oluyorsunuz. Finalde “Cobb gerçekte var mıydı?” sorusu gündeme geldiğinde, Bill için de aynı şeyin geçerli olduğunu idrak ediyorsunuz.

Böylece filmin sunduğu gerçeklik çöküyor.

Üstelik Nolan bunu göstere göstere yapıyor.

Ama seyirci ancak filmi tamamladığında (o da tabii hakkında düşünmeye zaman ayırırsa) Bill’in anlattıklarını izlerken, arada onun tanık olamayacağı sahnelerin de geçtiğini, bir başka deyişle göz göre göre kandırıldığını idrak ediyor…

Aynen Bryan Singer’ın “The Usual Suspects / Olağan Şüpheliler”de ve “David Fincher’ın hem “Fight Club / Dövüş Kulübü”nde, hem “The Game / Oyun”da yaptıkları gibi…

Welles, Singer ve Fincher, filmlerin kurduğu gerçekliği güçlendirmek amacıyla seyirciyi oyuna getirmişlerdi, andığım filmlerin tümünde çerçeve netti, tek okuma geçerliydi. Nolan’ın filmlerinde ise izleyici kendi yorumunu geliştirmek zorunda: Bill yalan söylüyorsa amacı nedir, neden Cobb diye birini uydurma gereğini duymuş? Diğer anlattıkları doğru mu? Sarışın’ın ölümünden sorumlu olan Cobb değil de Bill mi? (Benzeri bir soru, “Memento”nun baş kişisi Lenny için de geçerliydi). Eğer bu doğruysa filmin ne kadarı gerçek değil de, –yazar olduğu ilk başta söylenen- Bill’in yaratımı? (Benzeri bir soru “Başlangıç”ta da sorulmuştu: Filmin ne kadarı DiCaprio’nun canlandırdığı Cobb’un rüyası?).

Bu türden soruları izleyicinin yanıtlaması, yani kendi hikayesini/ gerçekliğini yaratması gerekiyor…

Çünkü bu senaryoda da, öykü ilerledikçe fark edilen boşluklar var, hepsi de bilinçli konmuş. Ayrıca filmin kurgusu burada özetlediğimden çok daha karmaşık; örneğin sahneler içine, öykünün başka aşamalarına ait planlar yerleştirilmiş, Bill’in görünümündeki değişiklikler akıllıca halledildiği için, “yabancı” planlar hemen fark ediliyor.

Tüm bunlar labirenti karmaşıklaştırıyor, filmi okumak, film analistleri için bile imkansız hale geliyor.

Zaten Nolan’ın amacı da bu: Seyircinin belirsizliği kabullenmesini sağlamak… Çünkü gerçeklikle ilgili en temel “gerçek” bu: Hem ne kadar “var” olduğu çok belirsiz, hem ne kadarının algılanabildiği çok şüpheli…

Bunu deneyimlemekten ve/veya belirsizliği kabullenmek zorunda kalmaktan hoşlanmayıp filme ilişkin kendi gerçekliğini oluşturan seyirci ise, “kendi gerçekliğin(in) tutsağı olan birey”e dönüşüyor.

Nolan’ın getirdiği büyük yenilik ve asıl alkışlanması gereken yönü de bu: İnsana ve hayata dair asıl hakikati, daha önce hiçbir sinemacının bu biçimde irdeleyemediği olguları, filmlerinde işlemekle kalmıyor, seyirciye yaşatmaya da cüret ediyor.

Daha da ilginci: Bu zor işi her defasında başarıyor…

Eylül 2010

"Rüyalar gerçek olsa"

“Inception”ı felsefi açıdan, ana teması insanın bilinemezliği olan “Citizen Kane / Yurttaş Kane” ve gerçeğin bilinemezliği olan “Rashomon”un yanına koyabiliriz, ama psikolojik ve sinemasal açıdan da onlarla aynı seviyede olduğunu kabul edemeyiz

Sanat eserini sanatçıdan bağımsız ele alamayacağımıza, üstelik “Inception / Başlangıç” Nolan’ın 1998’den bu yana kotardığı ilk tümüyle özgün proje olduğuna göre, filmin eksi ve artılarını yönetmenin kişiliğinden hareketle saptayabiliriz:

Nolan ilk filmi, sonradan "Cinema16: British Short Films" (2003) derlemesine alınan –3 dakikalık- “Doodlebug”dan beri “gerçekliğin(in) tutsağı olan bireylerin” öyküsünü anlatıyor. Bu onun ana teması, buna adeta takıntılı. Ayrıca çok yetenekli, olağanüstü bir zekası var ve kendini zorlamaktan korkmuyor; ana temasını sinema tarihinde örnekleri nadir görülmüş boyutlara taşıyabiliyor: kendi gerçekliğini anlayabilmek ve/veya değiştirebilmek için kendini tanımanın önemi, kendine ait bir gerçeklik oluşturmak, bir yanılsama içinde yaşamak, bilinçli olarak yanılsama yaratmak (sihirbazlık ve sinema), gerçekliği sanat eserine dönüştürmek (yani tekrar yaratmak), gerçekliğin bir parçası olan belleğin yitirilmesi, bir yanılsama kaynağı olarak bellek, bir yanılsama alanı olarak aşk, gerçekliği değiştiren özelliğiyle suçluluk kompleksi ve vicdan azabı, gerçekliği kasten değiştirmenin bedeli, gerçekliği zorlayan koşullar, halüsinasyon ve düşler, gerçekliği –gerçeküstücü denilebilecek bir yaklaşımla- değiştiren insanlar… Daha da uzatabileceğimiz bu liste, toplam 8 filmi olan bir yönetmenden söz ettiğimizi düşünürseniz çok şaşırtıcı ve takdire şayan…

Nolan’ın bir başka kayda değer özelliği ise bir hikaye anlatmakla yetin(e)memesi, seyirciyi, öyküye kendi yorumunu getirmek, adeta yeniden yaratmak için zorlaması. Bu amaçla boşluklar bırakıyor filmlerinde, sadece “açık uç” denen “belirsiz final”lerden söz etmiyorum, filmlerinin hikayelerini “gerçek olay” gibi ele almasını kastediyorum. Gerçekte yaşanmış bir olayın tüm boyutları, olayın kahramanı tarafından bile aydınlatılamaz, belirsiz noktalar mutlaka kalır (tam bir açıklama için kişinin kendisini ve olaya karışan/katkısı olan herkesi çok iyi tanıması ve insanlar açısından hayatın anlamının ne olduğunu bulmuş olması gerekir). Oysa –genelde- sinemacılar, gerçek kişi ve olayları konu aldıklarında bile seyirciye “tam bir gerçeklik” sunmaya özen gösterirler; istisnalar bir yana bırakılırsa filmler, ortalama seyircinin değilse bile, film analizi yapanların çözümleyebileceğinden daha karmaşık değildir. Nolan tam tersi bir yol izliyor, ne kadar popülist ve/veya popüler olursa olsun onun filmleri –bilinçli olarak yaratılmış- belirsizliklerle dolu. Zamanında "Memento / Akıl Defteri"nin uzun uzun tartışılmış olması gibi, şimdi de "Başlangıç"ın finali veya "gerçek" diye sunulan bazı sekansların rüya olup olmadığı tartışılıyor. Üstelik biliyoruz ki yine tam bir netliğe ulaşamayacağız, filme ilişkin geliştirilmiş yorumlardan birini seçmekten öteye gidemeyeceğiz ("Akıl Defteri" ile ilgili bir söyleşide Nolan "Bence izleyicilerin çoğu belirsizliği kabullenmek yerine Teddy'nin anlattıklarının doğru olduğunu düşünmeyi yeğleyecekler" demişti).

Ayrıca uyum yeteneği de çok şaşırtıcı. Bir insan olarak kendi gerçekliğini çözümlemeyi epeyce başarmış olmalı ki, kişiselliğe hiç de prim veremeyen bir sektörde kişiliğiyle doğrudan ilgili projeler yaparak hızla yükseldi. Aslında temel arzusu –gerçekliğin çok önemli bir parçası olan- rüyaları incelemek, bulgularını ve sorularını insanlıkla paylaşmak olmasına rağmen “Başlangıç”ı bir “soygun filmi” olarak tasarlamış (bunu kendisi de söylüyor). Zaten kendi hayalini, Holivud yapımcılarının hayali haline getiremezse rüyaları temel alan bir büyük bütçeli film yapamazdı (Küçük bütçeli bir filmde de rüyaları gerçekte oldukları kadar çarpıcı bir görsellikle işleyemezdi).

Bu temel özelliklere sahip bir yönetmenin sonunda bu filmi yapması çok doğal, öte yandan aynı özellikler yüzünden “Başlangıç” çok şaşırtıcı bir film.

Rüyalar görsel yapıları itibariyle de çok büyüleyici, (özellikle bir sinemacı için), hem de olanca gelişmeye rağmen gizemini koruyor (en azından Batı uygarlığı için). Konuyla ilgili en yeni bilimsel literatürü gözden geçirince, rüyanın falanca aşamasında beynin filan bölgesinin iş yoğunluğunu artırdığını ve benzeri şeyleri tespit ettiklerini görüyorsunuz; ama en temel soru hala yanıtsız, “neden rüya gördüğümüz” hakkında sadece bilimsel önermeler var.

Bu belirsizlik ve kendi düşlerini inceleyerek rüyalar hakkında edindiği bilgilerin Nolan'ı çok etkilediği belli. Ve tabii ki işin bir de “yeni bir evren/gerçeklik yaratmak” kısmı var ki bu da –çoğu sinemacı için olduğu gibi- Nolan için de çok önemli (Rüyalarla filmler arasındaki ilişkinin hep ilgisini çektiğini Sinema'da yayımlanan söyleşisinde söylüyor). Her film yeni bir gerçeklik kurar, daha önce hiç görülmemiş bir evren kurmanıza ise bilimkurgu türü imkan sağlar. Rüya temalı bir bilimkurgu filmi ise benzersiz birkaç evren birden oluşturmanıza imkan verir. Zekasını ve yeteneklerini sonuna kadar zorlamayı seven Nolan’ın, bu imkanı hayata geçirmek için yıllarca uğraşması şaşırtıcı değil (Kendisinin yalancısıyım; tutku ve saplantı temalarını neredeyse her filminde işleyen o).

Rüyalar gerçek olabilir mi?

Tüm bunlar sayesinde filmin hangi açılardan önemli olduğu belirginleşiyor:

1-Rüyalarla ilgili en temel bilgileri, sadece psikoloji ve psikiyatri alanından değil, henüz bu bilim dallarının kanıtlayıp kabul etmediği ama örneğin Tasavvuf ve Şamanizm’de de geçen bilgileri de içermesi (Örneğin bir insanın rüyasına onun tanıdığı biri kılığında girerek rüyayı, dolayısıyla rüya gören kişiyi etkilemek, ona bilgi aktarmak)...

2-Kendi gerçekliğinde tutsak olmuş bir ana kahramanın öyküsü aracılığıyla seyirciye çok güçlü bir ayna tutması (Bu temanın spiritüel açılımı çok uzun bir konu, ama en azından şunu söyleyeyim: Filmdeki bir rüyada Ariadne’in karşılıklı aynalar oluşturması Cobb’un kişisel trajedisini iyi kavramış olmasıyla ilgiliydi. Cobb’un görüntüsünü sonsuz sayıda çoğaltmadan, yani ona asıl gerçekliğini anımsatmadan onu içine sıkıştığı hapishane-labirentten çıkaramazdı. Nolan da filmleri aracılığıyla seyirciye gerçekte kim olduğunu gösteren bir ayna tutuyor).

3-“Gerçek nedir” ve “rüyalar gerçek midir” sorularını geniş yığınların gündemine sokması.

4-Seyircinin gerçeklik algısını sarsması… Özellikle “kentin kendi üstüne katlanması” ve “sıfır yerçekimi” bölümleri, sadece sinema değil, insanlık tarihi için de çok önemli. Ayrıca filmin ana karakterlerinden biri rüyayı gerçek sanarak yaşarken, bir diğeri “gerçek” hayatın da rüya olduğunu iddia ediyor.

Bunlar yeni tezler değil kuşkusuz, özellikle Uzakdoğu kültürü ve İslam yüzlerce yıldır bu bilgiye aşina (Bir hadis-i şerifi hatırlatayım: “İnsanlar uykudadır, ölünce uyanırlar”).

Yeni ve bu yüzden önemli olan, bilginin geniş yığınlara, çok güçlü bir görsellikle aktarılması, ki bu asla küçümsenmemesi gereken bir şey (Filmin manasına yoğunlaşmaya çalışmak bile uzun bir yazıya kapı açtı, ama bari “rüya içinde rüya içinde rüya” buluşunun ve üç rüyanın paralel işlendiği bölümlerin de seyirci üzerindeki etkisinin çok önemli olduğunu ekleyeyim).

Öte yandan Nolan, yüksek zekasına bu kadar paye vermesinin bedelini her filminde olduğu gibi bunda da ödüyor: Yapıyı sonuna kadar zorlaması, hikayesinin ve ana karakterlerinin gerçeklikleriyle kendi bağının çok azalmasına neden oluyor; akla gereğinden fazla önem atfetmesi, seyircinin perdede gördüklerinden daha fazla büyülenmesi, ama karakterlerin "gerçekliğini" yeterince hissedememesi sonucunu doğuruyor, bunlar da filmin etkisini azaltıyor (seyirci kitlesini oluşturan bireylerin iç dünyasındaki yankılarını kastediyorum). Elmayla armutu kıyaslamak gibi olacak ama, “Başlangıç”ı ne kadar takdir edersem edeyim, tüm o 148 dakikadan örneğin “Dreams”in “Tünel” bölümünden etkilendiğim kadar etkilenmediğimin de farkındayım. Bunun bir nedeni de Nolan’ın -henüz- yalınlığın gücü ile hayal gücünün yaratımlarının çekiciliği arasında sağlıklı bir denge kuramaması.

Bir örnekle ifade etmeye çalışayım: Bu film sadece Cobb'un karısıyla ilişkisini (birlikte rüyalarda evren kurmaları, Mal'ın bununla artık yetinememesi, ölümü vs dahil) ve Adriane'ın onu "tedavi etmesini" anlatıyor olsa, tabii ki ortaya "Başlangıç" kadar görkemli bir eser çıkmayabilirdi, ama daha güçlü ve sarsıcı bir film olabilir, seyirci anlatılan hikayeden ve karakterlerin trajedisinden çok daha fazla etkilenebilirdi.

“Inception”ı felsefi açıdan, ana teması insanın bilinemezliği olan “Citizen Kane / Yurttaş Kane” ve gerçeğin bilinemezliği olan “Rashomon”un yanına koyabiliriz, ama psikolojik ve sinemasal açıdan da onlarla aynı seviyede olduğunu kabul edemeyiz.

Tabii bunda Nolan’ın senarist ve yönetmen olarak henüz büyük ustaların olgunluğuna ulaşamamış olmasının payı büyük.

Henüz çok genç, o seviyeye geleceğini tahmin ediyor ve umuyorum. Çünkü çok ilginç ve değerli bir yönetmen.

Ve bir insan olarak kendi gerçekliğini (ve iç sesinin söylemlerini), Batı uygarlığının ve Holivud’un gerçekliğinden daha fazla önemsiyor.

Ve tüm bu özellikleri sayesinde, rüyaları konu edinen, ama aslında hepimizin içinde yaşadığı gerçekliğe çok “gerçekçi” bir yorum getiren bir film yapabiliyor.

Ağustos, 2010

İleri okuma için:
Rüyalar hakkında geniş bilgi
Film hakkında geniş bilgi ve linkler (İngilizce):
“Rüyalarda buluşuruz” (Fatih Özgüven’in yazısı)
“İşte Rüyaların Filmi” (Mehmet Açar’ın yazısı)
"Rüyalar Gerçek Olsa" (Atilla Dorsay'ın yazısı)
Facebook "Başlangıç" sayfası (çeşitli yazıların linklerini de içeriyor)
Bağımlılık Ve Kelebek: “Rüya” (filmin eleştirisi)

Inception / Başlangıç
Senaryo ve yönetim: Christopher Nolan
Yapımcılar: Christopher Nolan, Kanjiro Sakura, Yoshikuni Taki, Emma Thomas
Oyuncular: Leonardo DiCaprio (Cobb), Joseph Gordon-Levitt (Arthur), Ellen Page (Ariadne), Tom Hardy (Eames), Ken Watanabe (Saito), Dileep Rao (Yusuf), Cillian Murphy (Robert Fischer), Tom Berenger (Peter), Marion Cotillard (Mal), Michael Caine (Miles)
2010 ABD, İngiltere ortak yapımı, 148 dakika
Gösterim Tarihi: 30 Temmuz 2010

Deney

Clive ve Elsa sinema sever olsalar, içlerine sürüklendikleri maceranın, 90 yıldır filmlere konu olan “Tanrı’nın/doğanın işine burnunu sokan bilim insanı” formülü olduğunu bilecekler. Ayrıca bilecekler ki o formül olumlu sonuçlanmaz


Film kültürü sadece sinemayla ilgili değildir, çok film izlemek kişinin yaşama dair birikimini artırır, bu da ufkunu genişletir, (insan bazen göz göre göre duvara bindirse de) vahim hatalar yapmaktan insanı korur.

“Deney” filmindeki bilim insanlarından söz ediyorum: O ki hayvan ve insan genlerini karıştırıp ortaya bir yaratık çıkardılar, Dren’in zamanı gelince üreme arzusu duyacağını, haliyle en yakındaki erkek olan Clive’a sulanacağını nasıl tahmin edemezler ki? Diyelim ki bilim insanı olarak basiretleri bağlandı, kendi alanlarıyla çok yakından ilgili bir film olan “Species / Tehlikeli Tür”ü de mi izlememiş bunlar? O filmdeki yaratığın (Natasha Henstridge) üreme arzusunu simgeleyen beyaz gelinlikle sokaklarda dolaştığı planları görmüş olsalar, bu kadar vahim hatalar yapmazlardı.

Latife edip konuyu sinemaya bağlıyorum ama aslında bu nokta çok önemli: Çünkü kendi ana karakterlerine aptal muamelesi yapan bir film asla başarılı olamaz... “Deney” de çatır çatır çöküyor çünkü ana karakterleri hem hayat, hem de kendi bilim alanlarında çok cahiller. Daha vahimi, senaristler ana karakterleri doğdukları günden beri kavanoz içinde yetişmiş gibi hayatla tümden ilgisiz insanlar olarak ele almışlar. Bunun nedeni karakterler üzerinde derinleşmemiş, onları gerçekten “yaratmamış” olmaları. Nasıl ki Clive ve Elsa, kendileri imal etmiş olmalarına ve bazen çocuklarıymış gibi sevmelerine karşın Dren’e gerçek bir ilgi göstermiyorlar, senaristler de aynı ilgiyi onlardan esirgemişler.

Bunun film kültürüyle bağlantısı şu: Clive ve Elsa sinema sever insanlar olsalar, içlerine sürüklendikleri maceranın, 90 yıldır filmlere konu olan “Tanrı’nın/doğanın işine burnunu sokan bilim insanı” formülü olduğunu bilecekler. Ayrıca bilecekler ki o formül olumlu sonuçlanmaz, yani Tanrı’nın/doğanın işine karışan, bunun bedelini hayatıyla öder.

Aslında sorun sadece Clive ve Elsa’da değil, yönetmen Natali ve senaryo ekibi de sinema sever değiller galiba. Olsalar 90 yıllık bir formülü, en küçük bir değişiklik bile yapmadan önümüze getirmezlerdi çünkü bilirlerdi ki sinema izleyicisi Clive ve Elsa gibi cahil değildir, 1920 tarihli ilk “Dr. Jekyll and Mr. Hyde”dan beri onlarca filmde aynı formülü izlemiş, ezberlemiştir, üç beş efekt farklı diye “Deney”i bağrına basmayacaktır.

Çünkü “Deney” ne dramaturji alanında, ne de felsefi açıdan yeni bir cümle kurmuyor. Getirdiği tek yeniliğin Brody ve Polley gibi sanat filmleriyle tanınan iki oyuncunun varlığı olduğu söylenebilir.

Fakat onların çabaları da yeterli olmuyor çünkü zaten yaşamayan, derinliksiz, tek boyutlu karakterlerin söz konusu olduğu filmlerde hep aynı sonuca ulaşılır: Hezimet…

Splice / Deney
Yönetmen: Vincenzo Natali
Senaryo: Vincenzo Natali, Antoinette Terry Bryant, Doug Taylor
Yapımcı: Steven Hoban
Oyuncular: Adrien Brody (Clive Nicoli), Sarah Polley (Elsa Kast), Delphine Chanéac (Dren), Brandon McGibbon (Gavin Nicoli), Simona Maicanescu (Joan Chorot), David Hewlett (William Barlow), Abigail Chu (Çocuk Dren)
2009 Kanada, Fransa, ABD yapımı, 104 dakika
Gösterim Tarihi: 23 Temmuz 2010.

"Dr. Strangelove": Savaşın kıyısında cinnet

"Better dead then Red" derlermiş o zamanlar.

Yani: "Ölmek kızıl (komünist) olmaktan iyidir".

2. Dünya Savaşı, o dönemde ileri düzeyde bulunan ülkelerin çoğuna büyük zarar verdi. 1945’te savaş bittiğinde çoğu Avrupa ülkesi ve Japonya harap vaziyetteydi. Alman ordusunu durdurmayı başaran SSCB büyük kayıp vermişti ama diğerleri kadar perişan durumda değildi. ABD ise topraklarında sadece Japonya'nın yaptığı Pearl Harbor baskınını görmüştü. Her iki ülkenin de teknolojileri ayaktaydı, dünyadaki etkinlikleri artmıştı.

SSCB Nazizm'den kurtardığı Avrupa ülkelerinde komünist rejimler kurmaya başladı. ABD de müttefik ülkelerde üsler oluşturmaya. İki süper güç de yayılmacı politika izliyor ve hızla silahlanıyorlardı.

1960'lara gelindiğinde bu ikisinin önderliğini yaptığı iki kamp arasındaki Soğuk Savaş doruk noktasına tırmanmıştı.

İki süper devletin elinde de nükleer silahlar vardı, ve füzeler dünyanın dört bir tarafına yerleştirilmişti. Yani, savaş çıkarsa kazanan olmayacaktı. Diyelim ki ABD tüm SSCB'yi haritadan silmeyi başarsa bile, bombaları ateşledikten sadece birkaç dakika sonra örneğin Küba'dan kalkan füzeler Washington’ı vurabilecekti.

Dünya Bomba gölgesinde yaşıyordu artık...

Durum bu trajik noktaya varmış olmasına rağmen SSCB ve ABD Soğuk Savaşı sürdürdüler. Her iki ülkenin yönetimi de yoğun propaganda çalışması yapıyor, nefret aşılamak için elinden geleni ardına koymuyordu.

Tabii ki Hollywood da rüzgara uymuş, “Fail Safe” gibi Soğuk Savaş filmleri yapmaya koyulmuştu.

Bu ortamda Stanley Kubrick, “Dr. Strangelove Or How I Learned To Stop Worrying And Love The Bomb” (Dr Strangelove Veya Kaygılanmayı Bırakıp Bombayı Sevmeyi Nasıl Öğrendim) filmini yaptı.

Yani Soğuk Savaş’ı devam ettirme kararlılığında olan ABD ve SSCB yöneticileriyle acımasızca alay eden o tuhaf filmi…

Yani olası bir 3. Dünya Savaşı’nı hicveden o inanılmaz kara komediyi…

Yani hiçbir savaş filmine, hiçbir komediye, hiçbir siyasal yergi ve taşlamaya, hatta kendisinin hiçbir filmine de benzemeyen o eşsiz eseri…

Yani 40 yıl sonra bile sinema tarihindeki yerini koruyan o muhteşem başyapıtı…

ABD kara kuvvetlerine bağlı askerlerin bir ABD hava üssüne saldırdığı ve iki grubun çatıştıkları bir filmdir “Dr. Strangelove”…

ABD Başkanı’nın SSCB Başkanı’na Amerikan uçaklarını düşürmeleri için yardım teklif ettiği bir filmdir…

Yaklaşan nükleer savaşı engelleyebilecek tek subayın ABD Başkanı’nı ankesörlü telefondan ödemeli aradığı bir filmdir…

Ne demiştik?

Evet, benzersiz…

Filmin yazım süreci
Yıl 1962... Altıncı Stanley Kubrick filmi "Lolita" afişe çıkmış, tümünün ama özellikle "Spartacus"un kazandığı başarı yönetmene dilediği projeyi yapabilme şansı sağlamıştır.

Ekim ayında ABD ile Küba arasında füze krizi patlak verir, dünya nefesini tutup 3. Dünya Savaşı’nın başlamasını bekler. Kubrick neredeyse 20 yıldır hiç gündemden düşmeyen nükleer savaş temasını çok önemsemekte, konuyla ilgili araştırma yapmaktadır. Amerikan Bilimadamları Bülteni’ne, Haftalık Havacılık Dergisine vs. abone olmuş, onlarca araştırma kitabı ve roman okumuştur. Nihayet bunlardan birini, Peter George'un "Two Hours To Doom" (Kıyamete İki Saat Kala) adıyla da bilinen "Red Alert" (Kırmızı Alarm) romanını uyarlamaya karar verir, yazarla senaryo üzerinde çalışmaya başlar.

Yazdıkları sahne ve diyaloglar oluştukça Kubrick işledikleri konunun "delice" yönlerine takılır; ciddi bir film için fazlasıyla absürd durumlar vardır romanda. Filmi kara komedi olarak çekme fikri kafasında şekillenir.

Bu arada "Lolita"da birlikte çalıştığı ünlü oyuncu Peter Sellers, yazar Terry Southern'in "The Magic Christian" isimli romanını çok beğenmiş, yüzlerce kopyasını satın alıp yeni yıl, yaş günü gibi vesilelerle eşe dosta armağan etmektedir. Kitabı Kubrick'e de verir, ünlü yönetmen romanı okuyunca aradığı yazarı bulduğunu anlar, temasa geçer. Ondan asıl istediği eldeki hikayeyi ve tüm sahneleri hicve çevirmesidir ki bu zaten Southern'in uzmanlık alanıdır.

İlk toplantıda Kubrick yapacakları filmi “kabus komedi” olarak nitelendirir ve şunları söyler: “Elimizde benzersiz bir malzeme var. Dünyanın sonu kesinlikle eşsiz bir şey, o yüzden sıradan bir tretmanı unut ve korku filmi gibi yaz.” Southern’in anlattığına göre Kubrick’in planı hikayenin akışının ne kadar mantıklı olduğunu göstermek, seyirciyi ikna etmek ve bu arada komedi yapmaktır. Durum zaten absürd olduğu için karakter ve diyaloglar aracılığıyla komedi yapılacaktır.

İlk iş senaryoya, filme adını veren eski Nazi Dr. Strangelove eklenir, neredeyse tüm karakter isimleri büyük çoğunluğu seksle ilişkili, “anlamlı” adlarla değiştirilir (bakınız: "Dr. Strangelove Ve Seks"). Ve tabii ki artık romanın finali, yani Rusya’ya atılan tek bombanın teknik nedenlerle patlamaması sayesinde uluslararası gerginliğin bitmesi, yeni yapıya uygun değildir.

Saçmalıklar dizisi
“Dr. Strangelove”ın tamamen olası görünen, gayet mantıklı bir şekilde ilerleyen saçmasapan bir hikaye akışı vardır. Filmi izlemeyen biri için bu ifade çelişkili görünebilir ama değildir; örneğin komünist tehlikeye ilişkin komplo teorileri yüzünden kafayı yemiş bir Hava Kuvvetleri generalinin emrindeki uçaklara SSCB’ye nükleer saldırı emri vermesi hem çok olası bir durumdur, hem de saçmadır.

“Dr. Strangelove”ın üstünlüğü bu sentezde yatar: Kubrick’in yönetimi, kamera açıları, olağanüstü güzellikteki siyah-beyaz planlar, ışıklandırma, oyuncu seçimi ve birkaçı hariç oyunculuklar dramatik filmlerde olduğu gibidir; filmin çoğu bölümü komedi olduğuna ilişkin hiçbir belirti taşımaz; sesi kapatırsanız sadece bir-iki yeri komik bir film izlersiniz.

Ve tüm bunlara rağmen “Dr. Strangelove” çoğu sinema otoritesinin görüşüne göre sinema tarihinin en başarılı komedi filmlerinden biridir.

Stratejik Hava Komutanı General Jack D. Ripper, komutasındaki Burpelson Hava Üssü’nü kırmızı alarma geçirir ve emrindeki 34 uçağı birincil hedeflerini vurmakla görevlendirir. Bu türden bir görevde uçuş ekibi, düşman şaşırtmacasına meydan vermemek amacıyla telsiz iletişimini çok özel bir kodla yapmakta, diğer tüm kanalları kapalı tutmaktadır. O kod da sadece kendisinde vardır, yani ABD Başkanı bile uçaklara görevin iptal edildiğini söyleyemeyecektir.

Yetkililer durumu anladıklarında Başkan’ın SSCB’ye top yekun saldırı emri vermekten başka çaresi kalmayacak, böylece SSCB ile ABD arasında nükleer savaş başlayacaktır. Ripper komünistlerin dünyaya verdiği zararı durdurmak için başka çare kalmadığına inandığından bu planı uygulamaya koyulmuştur.

Ripper bunları yaveri İngiliz Yüzbaşı Mandrake’ye anlatır.

General’den kodu almaya çalışan Mandrake başarılı olamaz. Ripper’ın odasından çıkıp yetkililere haber vermeyi düşünür ama General kapıyı kilitler, Mandrake ısrar edince de beylik tabancasını masanın üzerine koyar. Sonuna kadar gitmekte kararlı olduğu bellidir. Ripper neden böyle davrandığını anlatır: Komünistler ABD’de içme suyuna flor karıştıracak kadar güçlenmişlerdir. Flor “değerli vücut salgılarımıza” zarar vermekte, yani dölleme gücünü azaltmaktadır.

Filmdeki tüm Ripper-Mandrake sahneleri, Kubrick’in “Dr. Strangelove”da kurduğu yapının en güzel örnekleri arasındadır. Özellikle ilk çeyrektekiler filmin dramatik biçim ve absürd içerikten oluşan yapısına seyirciyi alıştırır, olacaklara hazırlar. Sterling Hayden en çılgın anlarda bile dramatik oyunculuktan milim şaşmaz, o deli saçması komplo teorilerini inandırıcı biçimde dile getirir. Filmde üç ayrı karakteri, üç ayrı oyun tarzıyla canlandıran Sellers ise dramatik ile komik arasında bir sentez tutturur. Sellers seyirciyi güldürmeye çalışmaz, Mandrake biraz komik biridir sadece… Bu durum tabii ki bıyığının ve tipik İngiliz tavırlarının nasıl bir etki yaratacağını iyi bilen dahi bir oyuncunun olağanüstü dengeli oyunu ve muhteşem zamanlama duygusunun eseridir.

Sellers’ın dehası, örneğin halı üzerine uzanmış olan Mandrake, makineli tüfekle ABD askerlerini vurmaya hazırlanan Ripper’a yardım ederken ortaya koyduğu oyun, Kubrick’in ulaşmak istediği etkiyi elde etmesinde en büyük yardımı yapar: İzleyicinin kafasındaki Soğuk Savaş’a ve Amerika sevgisine ilişkin yargıları kırmak, seyirciyi neye kızacağını, neyi eleştireceğini bilemez hale getirmek, yani aklını durdurmak…

Mandrake amirini ikna etmeye çalışırken Başkan Pentagon’daki Savaş Odası’nda yetkililerle toplantı halindedir. Olanları öğrenince Ripper’la görüşmek ister, fakat çılgın General emrindeki üssü dışarıya kapatmıştır. Başkan en yakındaki kara birliğinin üsse gönderilmesini, ne pahasına olursa olsun Ripper’la görüşmesinin sağlanmasını emreder.

Bu arada Ripper askerlerine hitaben duygusal bir konuşma yapıp onları karşı karşıya oldukları büyük tehlikeye inandırmış, kimseye geçiş izni verilmemesini, bir şüphe oluşursa “önce ateş edilip sonra soru sorulmasını” emretmiştir. Görevlendirilen kara birliği üsse yaklaşırken, üsteki askerler komünistlerin bu kadar kısa sürede Amerikan ordusunun kullandığı araç ve üniformaları temin edebilmiş olmalarına hayret eder ve ateş açarlar.

Böylece iki Amerikan birliği çatışmaya girer.

Üssün girişindeki dev tabelada “Barış bizim işimiz/uzmanlığımız” yazmaktadır.

Gerçek yaşamdan perdeye
Görüldüğü gibi filmin absürdün sınırlarında gezinen bir hikayesi var. İşin ilginci tüm bunlar, ABD’nin gerçek yaşamından alınmış öğeler...

Diş çürümelerini azaltmak amacıyla içme suyuna devlet eliyle flor karıştırılmaya başlandığında tüm sağcı politik çevreler bundan rahatsız olmuş ve karşı çıkmışlar. General Ripper’in dile getirdiği paranoya 1950’ler ve 1960’larda ABD’de öyle yaygınmış ki muhafazakar çevreler suyun florlanmasına taraftar olanların vatan hainliği suçlamasıyla yargılanmasını talep ederlermiş.

İkinci önemli nokta, filmde de açıklandığı gibi, ani bir nükleer saldırı sonucu tüm ABD yönetiminin yok olması halinde saldırı emri verebilecek yetkiye sahip hiç kimsenin kalmayacağı düşünülerek üst düzey komutanlara bu yetkinin verilmiş olmasıdır.

Kubrick hayatı paranoya içinde geçen Ripper benzeri adamlara böyle bir yetkinin verilmesiyle acımasızca alay eder, ülkesinde olup bitenleri yakından izlediği için onları iyi tanımaktadır. Örneğin ABD Genelkurmay Başkanı Curtis LeMay uç noktaya varan anti-komünist fikirleriyle ün salmış biridir. 1948-1957 arasında bu görevde bulunan LeMay bir keresinde basına “ABD Başkanı seçilse SSCB ile nükleer savaş başlatmaktan hiç çekinmeyeceğini” açıklamış, daha sonraki yıllarda, görevdeyken Rusları savaşa kışkırtmak için denemeler yaptırdığı ortaya çıkmış. Filmde George C. Scott’ın kasıtlı bir şekilde karikatürize ederek canlandırdığı Gen. Buck Turgidson, LeMay’dan hareketle yaratılmıştır ve Savaş Odası’ndaki toplantıda Ruslara duyduğu nefreti ve savaştan yana tavrını her fırsatta sergiler.

Kırmızı alarm verildiği andan itibaren filmin çok büyük bir kısmı tek bir gecede, üç ana mekanda geçer: Üsteki komutan odasında, bir B52 uçağının içinde ve Pentagon’daki Savaş Odası’nda…

Gecenin bir yarısı, yaklaşık 25 üst düzey yetkiliyle toplantı düzenleyen ABD Başkanı Merkin Muffley sorunu çözmeye çalışırken General Buck Turgidson’ın hezeyanlarıyla uğraşmak zorunda kalır: General “hazır böyle bir fırsat yakalamışken” top yekun saldırıya geçilmesi gerektiği görüşündedir, biraz dikkatli davranırlarsa fazla bir kayıp da vermeyeceklerdir. Adamın sakin sakin “10-20 milyon kişinin” ölümünden bahsettiğini duyunca Başkan sinirlenir: “Tarihe Hitler’den sonraki en büyük kitle kıyımını yapan kişi olarak geçmek istemiyorum.” General de öfkelenir: “Tarih kitaplarındaki imajınız yerine Amerikan halkıyla daha fazla ilgilenseniz daha iyi olur”…

Ansızın Savaş Odası’na bir telefon gelir: Arayan Turgidson’un sekreteridir. General aynı zamanda metresi olan kızı, aralarındaki ilişkinin sadece fiziksel olmadığına, ona bir insan olarak da çok saygı duyduğuna, bir gün evleneceklerine, gerçekten önemli bir toplantıda olduğu için gelemeyeceğine, Başkan’ın kendisine çok ihtiyacı olduğuna ikna eder.

B52’lerin Rus radarları tarafından fark edilmesine sadece 25 dakika kalmıştır…

Playboy okuyan pilot
B52’nin içinde geçen sahnelerde Kubrick tavrını derinleştirir: Onlarca kez seyredilmiş savaş uçağı sahnelerini aynı dramatik oyunculuk ve rejiyle tekrar sunarken komutan King Kong’a kovboy şapkası taktırarak, ekibe kağıt oynatarak ve saldırıya geçildiği anda ünlü vatansever şarkı “When Johnny Comes Marching Home"u (Johnny Kaz Adımlarıyla Eve Döndüğünde) kullanarak seyircinin algılarını alt üst eder. Alışkanlıklarını kırarak izleyiciyi köşeye kıstırır: Gülüp geçmelerine de izin vermez, ciddiye almalarına da… Çünkü Ripper, King Kong, Turgidson ve benzerleriyle alay etmezsek, onları ciddiye alırsak, sonumuz feci olacaktır.

Yani seyirciye düşen savaşa Kubrick’in gözleriyle bakmaktır. Film izleyiciyi buna mecbur bırakır.

“Stanley Kubrick: A Life in Pictures-Stanley Kubrick: Filmlerde Bir Hayat” belgeselinde Woody Allen’ın belirttiği gibi “Kubrick işini o kadar iyi yapmış, filmi öyle büyük bir hünerle yönetmiştir ki eser insanı nakavt eder”…

Romanda ismi “Alabama Meleği” olan, filmde “The Leper Colony” (Cüzam Kolonisi) adını taşıyan bu B52 uçağı da, benzerleri gibi 50 megatonluk bir nükleer bomba taşımaktadır ki bu, 2. Dünya Savaşı’nda tüm ordularca kullanılan tüm bomba ve top mermilerinin 16 katı bir patlama gücü anlamına gelmektedir. Bu uçağın komutası ise seyir halindeyken Playboy okuyan Binbaşı King Kong’a emanettir...

Bir sahnede Kong ekibin her üyesinde bulunan “yaşam kurtaran gereçleri” sayar: “45 kalibrelik bir tabanca, iki kutu mermi, 4 günlük konsantre yiyecek, antibiyotik, morfin, vitamin hapı, minyatür boy İncil, minyatür boy Rusça konuşma kılavuzu, 100 dolar değerinde ruble, 100 dolar değerinde altın, 9 paket çiklet, bir paket prezervatif, 3 ruj, 3 çift naylon kadın çorabı”…

Bu diyaloglarda senaristler her iki tarafı da hicvederler: Çiklet ve prezervatif ABD askerinin düşkün olduğu şeylerdir. Kutuya para ve altının yanı sıra konan ruj ve kadın çorabı ise SSCB’de az bulundukları için maddi, hatta bazı durumlarda hayati öneme sahip olacaktır.

Bu malzemeyi saydıktan sonra: “Vay be, bi delikanlı tüm bunlarla Vegas’ta harika bir hafta sonu geçirir” diyen Slim Pickens’in oyunu muhteşemdir.

Burada minik bir parantez açalım: Çoğu kaynakta başlangıçta dört rol için düşünülen Sellers aksanı beceremediği için Binbaşı King Kong rolünün Pickens’e verildiği yazıyor. Bunda gerçeklik payı var ancak tam doğru da değil. Çekimlerden bir hafta kadar önce Sellers, Kubrick’e bir telgraf çekip “hayatta yapamayacağı tek şeyin” Teksas aksanı olduğunu söylemiş. Bunun üzerine Kubrick, senarist Southern’den bir kaset doldurmasını istemiş ve bunu sette Sellers’a dinletmiş. Southern’in belirttiğine göre Sellers’ın aksanı kusursuz biçimde yapması sadece on dakikasını almış. Çekimlere başlanmış, ilk planlardan biri çekilirken Sellers bileğini burkmuş. Doktor daracık B52’nin içinde yapması gereken hareketleri yapamayacağını belirtmiş. Yeni bir oyuncu bulmak zorunda kalan yapımcılar John Wayne'e teklif götürmüşler, cevap vermeye tenezzül bile etmemiş. "Bonanza" TV dizisinin baş rol oyuncusu Dan Blocker ise filmi fazla solcu bulup oynamayı reddetmiş.

Bu arada Kubrick o rolü kimsenin Sellers gibi oynamayacağını düşünmekte, hiç olmazsa fiziksel özellikleri bire bir uyan bir oyuncu bulmak istemektedir. "One-Eyed Jacks-Tek Gözlü Jack" filminden anımsadığı Slim Pickens'ı seçer ama Pickens'a senaryoyu vermez, hikayeyi anlattırmaz, hatta filmin kara komedi olduğunu bile söylemez; ondan bir dramdaki gibi oynamasını ister.

Yani Slim Pickens, birkaç örneğini verdiğimiz o çılgın sahneleri oynarken filmin komedi olduğunu bilmemektedir…

Sarhoş Başkan
1952 ve 1956'da Demokrat Parti'den Başkan adayı olan Adlai Stevenson'dan esinlenerek yaratılan ABD Başkanı Muffley, Sellers’ın canlandırdığı ikinci karakterdir. Bu kez Sellers olağanüstü ciddidir, dramatik oyunculuğu bir an bile boşlamaz, canlandırdığı karakterin komik algılanmasına izin vermez, bazıları tüm sinema tarihinin en çılgın diyalogları arasında sayılan repliklerini trajik bir ciddiyetle söyler. Bu sırada Kubrick, yıllar sonra bir başka General’i canlandırdığı “Patton”daki dramatik oyunculuğuyla Oscar kazanacak olan George C. Scott’ı en uç noktada komik oynatmakta, Scott ile Sellers arasındaki tezattan yararlanmaktadır. İki adamın karakterleri ve iki oyuncunun oyun tarzları o kadar farklıdır ki, birbirlerini desteklerler, örneğin Sellers’ın ciddiyeti Scott’ı daha da komik algılamamızı sağlar.

Bu yapı Kubrick’in eleştirilerine hizmet eder: Muktedir olamayan Başkan Muffley tavuğa, egosu kabarık Turgidson horoza benzer. Kümeslerde olduğu gibi burada da iktidar horozlara bırakılırsa ilk fırsatta karşı mahallenin horozlarıyla kavgaya tutuşacaklardır. İktidarın tavukta olması iyidir ama o da -tavuk olduğu için- horozları zaptetmekte zorlanmaktadır. Tavukta horozumsu özellikler biraz daha gelişmiş olsa sorun çözülecek fakat bu kez de tavuk horozlanmaya başlayacaktır (bakınız şimdiki ABD Başkanı Bush’un tavırları)… Sonuçta tüm sorun yine insanların horozsu özelliklerinden kaynaklanmaktadır.

Kubrick’in -Scott’ın muhteşem oyunculuğunun da yardımıyla- asıl alay ettiği kişiler horozlardır, çünkü eğer çıkacaksa 3. Dünya Savaşı’nı başlatacak olan onlardır.

Kubrick bu adamların horozsu özelliklerinin altını çizmek için en olmadık sahneleri yazdırmış, çekmiştir. Örneğin bir ara Savaş Odası’nda Başkan’ın toplantıya çağırttığı Sovyet Büyükelçisi Sadesky ile Turgidson arasında arbede çıkar, iri kıyım, yaşlı başlı iki adam Başkan’ın önünde itişip kakışırlar. Başkan Muffley filmin en ünlü diyaloğunu eder: “Beyler burada kavga edemezsiniz; burası Savaş Odası”… (Amerikan Film Enstitüsü bu repliği, tüm sinema tarihinin en güzel 64. diyaloğu seçmiştir).
General, Sadesky’yi minyatür bir kamera ile duvarda asılı SSCB’ye yönelen uçakların yerlerini ve hedeflerini gösteren haritanın fotoğrafını çekerken yakaladığını iddia eder. Büyükelçi ise kamerayı cebine Turgidson’ın koyduğunu…

Sadesky ABD yetkililerinin ulaşamadığı SSCB Başkanı’nın o anda eğlenmekte olduğu yerin numarasını verir, iki Başkan görüşmeye başlar. Muffley -filmde hiç görünmeyen, hatta sesi de duyulmayan- SSCB Başkanı’na konuyu anlatmakta zorlanır (Bazı bölümlerini Sellers’ın doğaçlama çıkardığı bu unutulmaz görüşmenin diyalogları için bakınız: Filmden Seçme Replikler). Muffley SSCB hava kuvvetlerinin ABD uçaklarını düşürmesini teklif eder. Tam yerlerini ve rotalarını Amerikan tarafı verecektir. Sarhoş Kissof Muffley’e, Omsk Merkezi Hava Savunma Üssü’nü aramasını söyler. Muffley ondan telefon numarasını ister, Kissof hatırlayamaz, Omsk ana operatöründen alabileceklerini belirtir. Böylece sinema tarihinin en absürd Başkanlar görüşmesinin ilk bölümü tamamlanır.

Kıyamet silahı
Kissof Sadesky’yi telefona ister, Büyükelçi dinler, kıpkırmızı kesilir: Ruslar Amerikan uçaklarını düşürecektir ama bir sorun daha vardır: SSCB, dünya üzerindeki tüm yaşamı bitirecek bir Kıyamet Silahı geliştirmiştir. B52’lerden birinin hedefi vurması halinde silah otomatikman devreye girecektir ve durdurulması imkansızdır. On ay içinde dünya yüzeyi ayınkine benzeyecek, 93 yıl sürecek bir radyasyon bulutu yeryüzünü kaplayacaktır.

Kıyamet Silahı da o günlerde gündemde olan bir olgudur. Hidrojen bombasının yapımı sürecine de katılmış, daha sonra -nükleer savaş konusunda çalışmalar yapılması amacıyla General Arnold tarafından kurulan- RAND’da yüzlerce nükleer savaş senaryosu tasarlamış bir bilim adamı olan Herman Kahn, Kıyamet Silahı fikrini geliştirmiş, 1960 ve 61’de yayımlanan iki kitabında konuyu enine boyuna anlatmış. Proje gerçekleştirilmemiş ama kimse fikri saçma da bulmamış. Zaten Kahn çok önemsenen biriymiş, teorileri tüm Soğuk Savaş yılları boyunca Amerikan askeri stratejisinin bel kemiğini oluşturmuş. Onun ve RAND’daki çalışma arkadaşlarının ABD savunma politikaları üzerindeki etkileri, geliştirdikleri tüm teoriler Vietnam savaşında çökünce bitmiş.

Kahn ve benzerlerini filmde Dr. Strangelove simgeler. Sellers’ın ağır Alman aksanıyla ve fars tarzında oynayarak canlandırdığı nükleer bilim adamı Dr. Strangelove, ABD hükümetinin Silah Araştırma ve Geliştirme Bölüm Başkanı’dır. Bu karakter aracılığıyla Kubrick çeşitli Soğuk Savaş ve nükleer savaş teorisyenlerini de tiye alırken (Bakınız: Kim Bu Strangelove?) az bilinen bir gerçeği de açıklar: ABD savaş suçlusu Nazilerin bir kısmını uluslar arası mahkemeye teslim etmemiş, tersine maaşa bağlamıştır.

Yihhu… Yihhu…
Kubrick nükleer savaşın başladığı anı da dehasına yaraşacak biçimde düzenlemiştir: Cüzam Kolonisi Rus füzesinden hasarla kurtulmuş, yakıt kaybı yüzünden birincil hedefleri Laputa’ya varamayacakları için yakın bir hedefe yönelmiştir. Bombalama için her şey hazırdır ama bomba kapakları bozulmuştur. Kong uçağın alt katına iner, bomba kapağını tamir edip açmaya çalışır. Tam bunu başardığında hedefe de varmışlardır, bomba uçaktan ayrılırken Binbaşı Kong da üzerindedir, rodeodaymış gibi, hidrojen bombasına vahşi bir ata biner gibi binmiş, bir eliyle şapkasını sallayıp “yihhu, yihhu” diye çığlıklar atarak Rus topraklarına doğru hızla alçalır…

B52 hedefi vurmuş, Kıyamet Silahı otomatik olarak devreye girmiştir. Dünyada hayatın biteceği artık kesindir… Ama öyküyü böyle uç bir noktaya taşıyan Kubrick’in eleştirmek istediği şeyler bitmemiştir. Sırada Kahn ve benzerlerinin geliştirdiği savaş sonrası teorileri vardır.

Dr. Strangelove, arada yanlışlıkla Muffley’e “Mein Führer” diye hitap ederek her şeyin sone ermediğini açıklar: Birkaç yüz bin kişiyi madenlere taşımak ve orada yüz yıl yaşatmak mümkündür. Nükleer enerji sayesinde hayat yeraltında devam edecektir. Bilgisayar insanların yaş, sağlık ve doğurganlık durumu ve yeteneklerini dikkate alarak kurtarılacakları belirleyecek ve tabii ki, “yeni kurulacak toplumda liderlik prensiplerinin ve geleneklerinin yaşatılabilmesi amacıyla” ülkenin üst düzey yöneticileri ve komutanlar listede yer alacaktır. Her erkeğe on güzel kadın düşmesi sağlanacak, zaten aşağıda bol zaman ve yapacak az şey olacağı için nüfus hızla artacaktır.

Film adını bu gelecek tasarımından alır. Doktor’un “tuhaf aşk” ütopyası, aslında aşkın önemini yitireceği, ağır bir devlet kontrolü altında yaşayan insanların insanlığın çıkarları uğruna mekanik bir biçimde seks yapmak zorunda kalacakları, ama modern hayat biteceği için halihazırdaki sorunlarından kurtulacakları, sonuçta -tabii ki bir Nazi’nin bakış açısına göre- herkesin “endişelenmeyi bırakıp bombayı seveceği” bir dünya tasarımıdır.

Nazizm kökenli bu düşünceleri herkes beğenir ama Turgidson kaygılıdır: “Biz madenlerde hayat kurmaya çalışırken ya Ruslar bir iki bomba saklarsa bir kenara?” Bir general ona hak verir: “Ya madenlere sinsi bir saldırı düzenlerlerse?”

Onlar bunları konuşurken Rus elçisi de saatindeki gizli kamerayı kullanarak -artık hiçbir önemi kalmamış- haritanın fotoğrafını çekmektedir!..

Turgidson Muffley’e böyle bir saldırı ihtimaline karşı tetikte olmaları gerektiğini anlatırken Strangelove ayağa kalkar: “Benim bir planım var…” Ayakta olduğunu fark edince şaşırır ve sevinir: “Mein Führer, yürüyebiliyorum.”

O an, Strangelove 1945’de biten düşlerinin tekrar canlanacağını anlamıştır; yani aslında tekerlekli iskemleden kurtulup dirilen onun simgelediği düşünce, yani faşizmdir…

Gerçek nükleer bomba denemelerinde kaydedilmiş görüntüler perdeye bir biri ardına gelmeye başlar: Mantar bulutlar gökyüzüne yükselir. Bu görüntülerin üzerinde Vera Lynn’in 2. Dünya Savaşı sırasında çok ünlü olan iyimser, duygusal şarkısı duyulur: “We'll Meet Again” (“Bir Gün Tekrar Buluşacağız”).

Kubrick’in bu şarkıyı o sahnede kullanmasının iki nedeni olabilir: 2. Dünya Savaşı’nda geniş kitleler savaşa karşı çıkmamış, çocuklarını cepheye bu şarkının simgelediği iyimserlikle yollamışlardır. O savaşa (ve dolayısıyla o savaşı başlatanlara) evet dendiği için, onlar iktidarlarını sürdürmüş ve bir sonraki savaşı başlatmışlardır.

Geleceğe yönelik anlam ise şudur: Sanki o an şarkıyı başta Savaş Odası’ndaki kişiler olmak üzere savaşa sebebiyet verenler, dünya anaya yönelik olarak söylemektedirler. Onların iktidarı bırakmaya da, bakış açılarını değiştirmeye de niyetleri yoktur, bu durumda, radyasyon bulutunun yol açtığı zorunlu sürgün bitince uygarlık eskisine benzer biçimde gelişecek ve bir gün 4. Dünya Savaşı çıkacaktır… Horozu Dr. Strangelove olan bir kümes, nefret ve savaştan başka ne üretebilir ki?..

Bu finalle ilgili yönetmen Sydney Pollack’ın görüşü şöyle: “Filmin sonunda baş döndürücü bir keyif duydum. Bomba görüntülerinin üzerine o şarkı düşerken kendi kendime ‘Vay canına… Bunun arkasında nasıl bir hayal gücü var?’ dedim.”

Yanıt belli: Benzersiz…

Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb / Dr. Garipaşk
Yönetmen ve yapımcı: Stanley Kubrick
Senaryo: Stanley Kubrick, Peter George ve Terry Southern (Peter George'un “Red Alert” isimli romanından)
Görüntü yönetmeni: Gilbert Taylor
Kurgu: Anthony Harvey
Yapım tasarımı: Ken Adam
Sanat yönetmeni: Peter Murton
Kostüm: Bridget Sellers
Görsel efektler: Wally Veevers, Brian Gamby, Garth Inns, Mike Shaw, Alan Bryce
Müzik: Laurie Johnson
Oyuncular: Peter Sellers (Başkan Merkin Muffley, Yüzbaşı Mandrake, Dr. Strangelove), George C. Scott (Gen. Buck Turgidson), Sterling Hayden (Gen. Jack D. Ripper), Slim Pickens (Binbaşı King Kong), Keenan Wynn (Albay Bat Guano); Peter Bull (Büyükelçi De Sadesky)
1964, İngiltere yapımı, 93 dakika
DVD Firması: Tiglon / Sony Pictures Home Entertainment.

Film+, sayı: 17, Ağustos 2006

Meraklısına, "Dr. Strangelove" hakkında...

Zamanla anlaşıldı
“Dr. Strangelove” Film, Yönetmen, Uyarlama Senaryo ve Erkek Oyuncu (Peter Sellers) dallarında 1965 Oscar’larında yarıştı, fakat hiçbirini alamadı. O yıl “My Fair Lady” yılıydı ve Akademi üyeleri bu dört ödülün üçünü o filme vermeyi daha uygun buldular. Peter Sellers yerine Rex Harrison seçilirken, yönetmen Oscarı da George Cukor’a verildi.

Bu sonuç bir açıdan normaldi; Akademi üyelerinin çoğu muhafazakardı ve sadece filmdeki Başkan’ın adı bile filmin Akademi çevrelerinde lanetlenmesine yeterdi.

Oscar alamamasının bir başka nedeni de Kubrick’in çağından çok ileri olmasıydı, ki aynı handikapı Orson Welles daha önce yaşamıştı. Sydney Pollack açıklıyor: “Gösterime girip de tartışma yaratmayan bir Kubrick filmi olmadı… Film afişe çıkar, bazıları çok ağır eleştirir, yerden yere vurur, aradan on yıl geçer, film başyapıt ilan edilir.”

En İyi İngiliz Filmi ve En İyi Sanat Yönetmeni (Ken Adams) dallarında BAFTA ödülüne değer görülen film, En İyi İngiliz Senaryosu, En İyi İngiliz Erkek Oyuncu (Sellers) ve En İyi Yabancı Oyuncu (Sterling Hayden) dallarında ise adaylıkla yetindi.

En İyi Avrupa Filmi dalında Bodil ödülüne (Danimarka) değer bulunan “Dr. Strangelove”, en önemli bilim-kurgu ödülü olan Hugo’yu da kazandı. Kubrick, “Lolita”dan sonra ikinci kez DGA (Amerikan Yönetmenler Birliği) Ödülü’ne aday gösterildi ama kazanamadı (Sonraki yıllarda DGA üç kez daha onu aday gösterecek ve başka insanların Kubrick’ten daha iyi yönetmen olduğuna karar verecektir).

1989’da Ulusal Film Koruma Kurulu’nca seçilen “Dr. Strangelove”ın senaryosu da En İyi Amerikan Komedisi dalında WGA (Amerikan Yazarlar Birliği) ödülünü kazandı.

Çoğu Kubrick filmi gibi “Dr. Strangelove” da zamanla daha iyi anlaşıldı, daha çok takdir edildi: Entertainment Weekly dergisince düzenlenen soruşturmada, okur oylarıyla tüm zamanların En İyi 14. filmi seçilen yapıt, Amerikan Film Enstitüsü’nün En İyi 100 Komedi Filmi listesinde üçüncü sırada yer aldı. Yine AFİ’ne göre “Dr. Strangelove” sinema tarihinin en önemli 26. filmi. Total Film dergisinin okurlarına göre 24. En İyi Komedi Filmi olan eser, Filmcritics.com sitesinin eleştirmenlerine göre ise tüm zamanların en komik filmi. ABD’nin en ünlü film eleştirmeni olan Roger Ebert de filmin “gelmiş geçmiş en başarılı politik taşlama” olduğunu söylüyor.


Strangelove ve seks
Kubrick için nükleer savaş tehdidi ve Soğuk Savaş, erkeklerin cinselliğe yaklaşımıyla, daha doğrusu kendi cinsel kimliklerine verdikleri önemle birlikte ele alınması gereken olgulardı. Dolayısıyla filmde cinselliğin önemli yer tutmasını istiyordu.

Ve Kubrick sözünü sakınmayan bir adam olduğundan filmin seksle ilişkisini daha jenerikten başlayarak ortaya koydu.

İki uçak havadadır, aralarındaki -erkek cinsel organına çok benzeyen- boru aracılığıyla biri ötekinin deposunu doldurur. Bu sırada fonda ünlü pop klasiği “Try A Little Tenderness” çalmaktadır. Şarkı cinsellikle ilişkilidir ve söz yazarı, bir erkeğe “Biraz Şefkatli Ol” demektedir, tabii ki kastettiği seks sırasındaki davranışlardır.

Cinsellik, filmde işlenen olayların, yani sonuçta dünyanın yok olmasının temel nedeni olarak karşımıza bir kez daha çıkar: General Ripper’in yürekten inandığı komployu (vücut sıvılarının zehirlenmesi) açıklarken taşıdığı eda, iktidarsız olduğunu ima eder. Sanki bir alanda kaybettiği iktidarı başka bir alanda aramaktadır. Bunu doğrularcasına, Mandrake’ye teorilerini ve planlarını anlattığı sahnelerde elinde olan dev puro (fallus simgesi) emrindeki askerler teslim olunca yok oluverir.

Ayrıca anlatmakta olduğu gelecek tasarımından heyecanlanan Strangelove’ın tekerlekli iskemleden fırlayıp, ayakta olduğunu fark edince “Mein Führer… Yürüyebiliyorum.” diye çığlık atmasının ereksiyonu simgelediği konusunda neredeyse tüm uzmanlar hemfikir. Çünkü o an Strangelove’ın iktidara kavuştuğu andır.

Tuhaf aşk, tuhaf adlar
Filmde cinselliğin yerini en çok vurgulayan unsur ise karakterlere konan isimler.

ABD Başkanı’nın ilk adı Merkin, argoda kadın cinsel organı anlamına geliyor, soyadı Muffley ise cinsel organ çevresindeki kıllı bölge demek.

SSCB Başkanı Dimitri Kissoff’un soyadı “öpmek” fiilinden, Rus Büyükelçisinin soyadı olan Sadesky ise “sadist” kelimesine de kaynaklık eden cinsel deneyimleriyle ünlü yazar Sade’nin isminden türetilmiş.

George C. Scott’ın canlandırdığı generalin adı “buck”, “aygır” demek, soyadındaki “turgid” biyolojide “patlayacak denli sıvıyla dolu” anlamında kullanılıyor, “son” ise “oğul” anlamına geliyor, yani “Aygır Ereksiyonoğlu”…

Mandrake karakterini canlandıran Sellers'ın tipi ve özellikle bıyığı, ismin kökeninin 1911-1993 yılları arasında yaşayan ünlü sihirbaz Leon Mandrake olduğunu düşündürüyor (aynı isimli çizgi roman kahramanı da ondan esinlenilerek yaratılmıştı). Fakat bu ismin cinsellikle ilişkili bir referansı da var: Mandrake cinsel istek ve gücü artırdığı söylenen bir bitkinin adı.

King Kong ünlü dev gorilin ismi, o goril ise ilkel, yıkıcı cinsel tutkunun sinema tarihindeki en çarpıcı örneği.

Üssü ele geçiren birliğinin komutanı Albay Bat Guano'nun adı da "yarasa pisliği" anlamına geliyor.

Tüm bunlar içinde en komik isim saldırıyı başlatan General Jack D. Ripper’ınki. Bu subay İngiltere tarihinin ünlü seri katili Karındeşen Jack’in ismini taşıyor, hatta benzerliği tamamlamak amacıyla senaristler araya (okunuşu “the” ekine benzeyen) “D” harfini bile koymuşlar. Burada da cinsellikle bağlantılı bir durum var çünkü Jack the Ripper sadece fahişeleri öldürüyordu.

Ayrıca, Laputa adının iki kökeni var: ilki, “Güliver’in Seyahatleri”nden, Laputa çılgın bilim adamlarının yaşadığı bölgenin adı. Ve eğer “La Puta” diye düşünülürse bu kez sözcük İspanyolca’da “orospu” anlamına geliyor. Binbaşı King Kong’un bombanın üzerinde inişe geçtiği unutulmaz plan, sözcüğün bu ikinci anlamının da dikkate alındığını gösteriyor.


Kim bu Strangelove?
Tekerlekli koltuğa mahkum eski Nazi ve Asi El Sendromu hastası Dr. Strangelove, sinema tarihinin en renkli karakterlerinden biri... Kimden hareketle yaratıldığının belirlenememesi ününü artırmış, strateji ustası Stanley Kubrick ser verip sır vermediği için de bu tartışma günümüze kadar gelmiş… Bu konuda birkaç olasılık var:
Nükleer savaş hakkında kitapları da bulunan ABD’nin eski Dışişleri Bakanlarından Henry Kissinger da Almanya doğumlu. Belirgin aksanıyla tanınıyor ve Strangelove gibi soğuk bir zekası var.

Eski Nazi roket bilimcisi olup savaştan hemen sonra ABD hükümeti için çalışmaya başlayan Werner von Braun, insani değerlere hiç aldırmayan soğuk teorilerle dolu kitapların da yazarı.

Macar fizikçi Edward Teller da adaylar arasında çünkü Teller atom bombası üzerinde çalışmış ve onun teorik çalışmaları sayesinde hidrojen bombası geliştirilmiş. Ayrıca Teller, SSCB ile ABD arasındaki nükleer silah yarışını engellemeye çalışan teorik fizikçi Robert Oppenheimer’ı vatan hainliğiyle suçlamasıyla da ünlü.

Sinema otoritelerinin en çok desteklediği aday ise “Savaş korkunç bir şey, ama barış da öyle” sözünün sahibi, “On Thermonuclear War” (Termonükleer Savaş Hakkında) başlıklı kitabın yazarı, ünlü nükleer savaş teorisyeni Herman Kahn… Bilim dergisi Scientific American kitabın: “tüm yönleriyle kitle imhasını incelediğini” yazmış, “nasıl planlarsınız, nasıl uygularsınız, sorumlusu olduğunuzu nasıl gizlersiniz, nasıl haklı gösterirsiniz”… Ayrıca Kahn, RAND’in en eski çalışanlarından biri. Strangelove’ın filmde RAND’e gönderme yapması ve onun kitaplarında savunduğu fikirlere çok benzer düşünceleri (madenlerdeki yaşam, her on kadına bir erkek vs.) dile getirmesi, Kahn olasılığını güçlendiriyor. Kahn’ın Strangelove’a benzemeyen özellikleri ise ABD’de doğması ve Nazizm’le ilişkisinin bulunmaması… İlginçtir, filmden sonra Kahn’a Dr. Strangelove hakkındaki düşünceleri sorulduğunda şu yanıtı vermiş: “Pentagon’da üç haftadan fazla çalışamazdı… Fazla yaratıcı…”

Strangelove’la ilgili bir başka ilginç not ise çoğu sinema eleştirmeninin Doktor’la 1927 tarihli ünlü Fritz Lang klasiği “Metropolis”teki Rotwang isimli bilim adamı arasında epeyce benzerlik bulmaları. Kubrick bu konuda da sessizliğini korumuş…


Filmden seçme replikler
Filmde kullanılan repliklerin epey bir bölümünün doğaçlama çıktığı çeşitli kaynaklarda belirtiliyor. Hatta George C. Scott bir röportajında filmin senaryosunda tüm oyuncu kadrosunun adının bulunması gerektiğini söylemiş. Fakat şunu da eklemiş: “Tanıdığım tüm insanlar içinde en tuhaf mizah duygusu Kubrick’te vardı.”

Ripper: “Sen hiç su içen bir komünist gördün mü Mandrake? Sadece votka içiyorlar, değil mi? Su tüm hayatın kaynağı. Dünyanın yüzde 70’i su, insanın onda yedisi su. Ve sen ve ben insan olduğumuz için değerli vücut sıvılarımızı suyla ikmal etme ihtiyacı içindeyiz. (…) Suya flor katılması Mandrake, bugüne kadar karşılaştığımız en iğrenç ve tehlikeli komünist tezgahıdır.”

Muffley: “Aloo?... Dimitri, merhaba… Seni iyi duyamıyorum, müziği bir parça kısabilir misin lütfen?.. Hah, böyle çok daha iyi… Evet, seni şimdi gayet iyi duyabiliyorum Dimitri. Sesin temiz, net ve gayet iyi geliyor. Benimki de iyi geliyor, değil mi?.. İyi öyleyse, harika, senin dediğin gibi ikimizinki de gayet iyi geliyor. Güzel… İyi olman harika ve… ve ben de iyiyim... Sana tüm kalbimle katılıyorum Dimitri, iyi olmak harika bir şey… Şimdi, Dimitri, dinle bir saniye… hani hep bombayla ilgili bir terslik olma ihtimalini konuşurduk ya... Bomba diyorum Dimitri, hidrojen bombası. Şimdi… Olan şey.. tam da bu… Üs komutanlarımızdan biri, bir tür… nasıl desem… kafayı biraz oynatmış… Bilirsin böyle şeyleri… Birazcık… Gitmiş, tuhaf bir şey yapmış... Ne yaptığını sana söyleyeceğim Dimitri… Uçaklarına sizin ülkeye saldırma emri vermiş… Bitirmeme izin ver Dimitri… Ben nasıl hissediyorum sence?.. Seni niye arıyorum ki, öylesine arkadaşça muhabbet etmek için mi?.. Canım tabii ki seninle sohbet etmek hoşuma gidiyor. Tabii ki sana merhaba demek çok güzel. Sadece şimdi değil, her zaman güzel, Dimitri…”

Turgidson: “Bir an evvel tüm gücümüzle bütün hava sahalarına ve füze üslerine saldırırsak onları pantolonları inik yakalama şansımız olur.”

Ripper: “Clemenceau savaşın generallere bırakılamayacak kadar önemli olduğunu söylemişti. 50 yıl evvel bunu söylediğinde herhalde haklıydı. Fakat bugün savaş politikacılara bırakılamayacak kadar önemlidir. Onların ne zamanları, ne eğitimleri, ne de stratejik düşünmeye eğilimleri var. Komünist sızmaları, komünist yıkıcılığını, komünist beyin yıkamaları ve değerli vücut sıvılarımızın saflığını bozmak için düzenlenen uluslar arası komünist komploları daha fazla seyretmeyeceğim.”

Muffley: “Ben de üzgünüm, Dimitri… Çok üzgünüm… Tamam, sen benden daha üzgünsün, ama ben de üzgünüm… Ben de senin kadar üzgünüm, Dimitri! Senin benden daha üzgün olduğunu söyleme çünkü ben de senin kadar üzgün olma kapasitesine sahibim… Demek ki ikimiz de çok üzgünüz, anlaştık mı?... Tamam, anlaştık.”

Ripper: “Gizlice yapılan florlama çalışmaları var, tuzu, çorbayı, meyve sularını, sütü, dondurmayı… Dondurma Mandrake, çocukların dondurması!..”

Turgidson: “Şu Kıyamet silahlarından bir tane de bizde olsun isterdim valla.”

Muffley: “O uçağı düşürmeniz lazım Dimitri. Alçaktan uçtukları ve radarlarınıza yakalanmadıkları için üzgünüm, ama onlar bunun için eğitildiler zaten. Bu onların insiyatifinde Dimitri… Dinle bak, uçağın tam olarak nereye gittiğini biliyorsunuz ve eminim tüm hava gücünüz tek bir uçağı durdurmaya yetecektir. Demek istediğim, o Kıyamet Silahı’nın çalışması hiç birimize yaramaz, di mi?.. Dimi… Dimitri, böyle bir anda isterik davranmanın hiç manası yok! Konuşurken ayağın yerde kalsın Dimitri… Sana bir tavsiyede bulunabilir miyim?... Bak Dimitri, elinizdeki her şeyi o iki bölgeye yığın, kaçırmanız mümkün değil, di mi?”


Terry Southern
Kubrick’in Terry Southern’le çalışmak istemesinin en önemli nedeni yazarın hicve yatkınlığı ve bu alandaki başarısıydı. Onu “Dr. Strangelove” için uygun kılan iki önemli özelliği daha vardı: Filmde Rusya’ya nükleer bomba atmayı başaran uçağın komutanı King Kong gibi o da doğma büyüme Teksas’lıydı ve 2. Dünya Savaşı’nda orduda görev yapmıştı.

1958'de yayımlanan ilk romanı “Flash and Fligree”den itibaren başarılı taşlamalarıyla dikkat çeken Southern’in ilginç çalışmalarından bir diğeri "Candy" adını taşıyor. Voltaire'in ülkemizde de iyi tanınan "Kandid ya da İyimserlik" eserinden hareketle yazdığı roman, Christian Marquand tarafından 1968'de sinemaya uyarlandı. Ertesi yıl ise “The Magic Christian” filme alındı, başrolde romanı çok sevdiği bilinen Peter Sellers vardı.

Terry Southern, “Dr. Strangelove” ile başladığı senaristliği sürdürdü. Yazımına katıldığı filmler arasında Norman Jewison'ın Steve McQueen'li poker filmi "The Cincinnati Kid" (1965), John Fowles'ın ünlü romanından William Wyler'ın uyarladığı "The Collector-Koleksiyoncu" (1965), bir Hollywood mezarlığında çalışmaya başlayan genç bir İngiliz şairini anlatan Tony Richardson filmi "The Loved Ones" (1965) ve "Barbarella" (Roger Vadim, 1968) da bulunuyor. Peter Fonda ve Dennis Hopper ile birlikte yazdığı Rock kuşağının efsane filmi "Easy Rider"la (1969) ikinci kez Uyarlama Senaryo dalında Oscar adaylığı kazanıyor.

Büyük Hollywood stüdyolarından birinin porno film yapmaya çalışması üzerine kurulu olan "Blue Movie" isimli romanının film çalışmaları halen devam etmekte. Yönetmen Michael Dowse.


Asi el
Dr. Strangelove’ın bir kolunun kendisinden bağımsız hareket etmesinin nedeni Doktor’un, Asi El Sendromu (AES) hastası olması. İnme veya beyin hasarı sonucu oluşan sinirsel bir rahatsızlık olan AES, beynin iki yarım küresini birleştiren sinirlerin tahrip olmasından kaynaklanır. Hastanın bir eli bağımsız olarak hareket etmeye, sahibinin arzu etmediği şeyler yapmaya başlar. Alien Hand Syndrome adıyla bilinen rahatsızlığa filmden sonra Dr. Strangelove Sendromu da denmeye başlanmıştır.
Doktorun neden böyle tasarlandığı sorusunun yanıtı ise, Strangelove’ın Nazi kimliğinde yatar.

Bir elin bağımsız hareket etmesi olgusu, “Mad Love” (Karl Freund, 1935), “The Hand” (Oliver Stone, 1981), “The Man with Two Brains” (Carl Reiner, 1983), “Liar Liar” (Tom Shadyac, 1997) filmlerinde ayrıca Stanislav Lem’in “Peace on Earth” romanında, Clive Barker’ın “The Body Politic” ve Ray Bradbury’nin “Fever Dream” isimli kısa öykülerinde de kullanılmıştır.


Madde Madde “Dr. Strangelove”
Komedi filmlerini inceleyen “Going Too Far” (Çok İleri Gitmek) isimli kitabında Tony Hendra “Dr. Strangelove”ın “gürleyen mizah”ın en güzel örneklerinden biri olduğunu yazar. Bu tarzın özellikleri, Hendra’nın belirlediğine göre, “güçlü bir düzen karşıtı tavır, koyu hatta karanlık ton ve modern hayat hakkında rahatsız edici sorular içermesi”dir…

Güvenlikle ilgili nedenlerle ABD Hava Kuvvetleri film ekibine B52 uçağının içini inceleme izni vermez. Kubrick ve ekibinin ellerinde sadece bir B52’yi dışından gösteren bir fotoğraf vardır, seti tahminde bulunarak inşa ederler. Kubrick’in efsanevi mükemmeliyetçiliği ve Ken Adams’ın yeteneği sayesinde olsa gerek, yaptıkları set gerçeğe o kadar benzer ki Hava Kuvvetleri gizlice bir B52’nin içine girip fotoğraf çektiklerinden şüphelenir... Yıllar sonra Ridley Scott ekibine filmi izlettirir ve B52’nin içinde geçen sahnelerde makinelerin insanın üstüne geliyormuş gibi olduğuna dikkat çeker. “Alien-Yaratık” filmindeki uzay gemisi setlerinin aynı klostrofobik hissi vermesini istemektedir.

Başkan seçildiğinde Reagan Savaş Odası'nı görmek ister, fakat tabii Pentagon’da öyle bir salon yoktur.

Filmi siyah beyaz çekecek olmasına rağmen Kubrick, Savaş Odası’ndaki masaya yeşil örtü serilmesini ister; onun gözünde o masadakiler dünya üzerine kumar oynamaktadırlar ve örtü yeşil olursa oyuncular bu hissi yaşayabileceklerdir. Öte yandan çoğu eleştirmen, Savaş Odası’nın tasarımının zaten oyun temalı olduğunu savunur: Üzerinde ışıklar yanıp sönen dev SSCB haritası tilt makinesine, yuvarlak masa ise rulet masasına benzetilir.

The Economist dergisinin 11 Mart 2006 tarihli sayısının kapağında ABD Başkanı Bush kovboy giysileriyle bir nükleer bombanın üzerinde dünyaya düşerken gösterilir. Güya Bush “Dr. Strangedeal or: How I learned to stop worrying and love my friend's bomb” isimli bir filmde baş rol oynamaktadır... Dilimize “Dr. Tuhafanlaşma veya Kaygılanmayı Bırakıp Arkadaşımın Bombasını Sevmeyi Nasıl Öğrendim” biçiminde çevrilebilecek bu esprinin kaynağı ABD’nin Hindistan’ın nükleer silahlarına göz yumacağını belirleyen ikili anlaşma.

Filmin ilk test gösterimi 22 Kasım 1963’te yapılacaktır, ancak o gün Başkan Kennedy’nin öldürülmesiyle sadece o gösterim değil, filmin vizyona gireceği tarih de iki ay ertelenir.

“Filmlerde Bir Hayat” belgeselinde Kubrick’in Sellers’ın performansını kaçırmamak için her tarafa kamera koydurduğu anlatılır. Sette bulunanlar Kubrick’in sadece bu filmi yönetirken seyirci gibi davrandığını söylüyorlar, plan çekerken bile özellikle Sellers’ın oyununa kahkahalarla gülermiş.

Dikkatle izlenirse, Pickens’ın yaşam kurtaran gereçleri saydığı sahnedeki ünlü repliğinde aslında “Dallas” kelimesini söylediği görülüyor. Kennedy Dallas’ta öldürülünce bu kelime dublajla “Vegas”a dönüştürülmüştür.

Bir söyleşisinde Southern, Peter Sellers’la ilgili şunları söylüyor: “Onunla çalışmak iki kişiyle çalışmak gibiydi. İnanılmaz yetenekli bir oyuncu. Çok hızlı doğaçlama yapabiliyor. Bir sahneyi veya karakteri birkaç dakika içinde yazılanın çok ötesine götürebiliyor.”

Sellers’ın makyajını tasarlayan Stuart Freeborn’un inanılmaz çalışmaları arasında “2001”in açılışındaki goriller ve “Star Wars-Yıldız Savaşları” filminin kantin sahnesindeki uzaylılar da bulunuyor.

Filmdeki tek kadın oyuncu olan Tracy Reed, “The Third Man-Üçüncü Adam” ve Oscarlarda “2001”i geçen “Oliver” gibi filmlerin yönetmeni Carol Reed’in kızı. Filmde tek sahnesi olan Reed’in fotoğrafı, B52’de King Kong’un okuduğu Playboy’da da bulunuyor.

Kubrick’in filmin finali için Savaş Odası’nda geçen, Rus Büyükelçisinin ve ABD Başkanı’nın da katıldığı bir turta savaşı sekansı çektiği biliniyor. Bu bölümün amacı iki süper devleti yönetenlerin aslında ne kadar çocuk ruhlu olduklarını göstermekmiş. Çektiği bölümleri seyrettiğinde Kubrick oyuncuların çocuklar gibi eğlendiklerini fark etmiş, sekansı fazla hafif bulmuş ve kullanmamaya karar vermiş.

Film+, sayı: 17, Ağustos 2006