"Gerçekçi” olmak…

Gişe filmi yazmak isteyen genç senaristler, ülkemizle ilgili bu verileri dikkatle incelemelidirler. Çünkü çoğumuz aksine inanma eğilimi göstersek de senaristin film yapımı sürecindeki rolü sınırlıdır, kimsenin ilgisini çekmeyecek ya da gerçekleştirilemeyecek kadar zor projeleri kaleme almak, başta senarist olmak üzere kimseye yarar sağlamaz.

Yaratıcı süreçler çoğunlukla belirsizliklerle doludur; sanatçı tam olarak ne yapmak istediğini genellikle bilmez, gizemli bir gücün etkisi altındaymış gibi belirli biçim ve motiflere çekilir, onların tutsağı olur… yaratır.

Bu belirsizlikler işin en keyifli yönünü oluşturur, sanatçı çoğunlukla aksini düşünse de çok yararlıdırlar, yine de işe başlarken bazı bilgilere sahip olmak gerekir. Bulunduğunuz noktanın koordinatlarını tam olarak bilmenizin çok yararı olacaktır, bunu da ancak “ne yazmak istediğinizi” bilerek sağlayabilirsiniz.

Şu en basit gerçeği anımsayalım: Sinema pahalı bir sanattır. Türkiye gibi dünyaya açılma şansı ve becerisi düşük, kendi pazarı dar olan bir ülkede sinema, çok pahalı bir sanattır. Bu aralar ülkemizde düşük bütçe dendiğinde yaklaşık 100 bin, yüksek bütçe dendiğinde ise 1 milyon dolar anlaşılıyor; her ne yazacaksanız bilmelisiniz ki, senaryonuz ortaya çıktığında yapımcı onu gerçekleşebilmesi için en az 100 bin dolar bulmak zorunda kalacaktır.

Öyleyse senarist, en az 100 bin dolarlık bir projeyi başlatan, bu paranın hangi kanalda akacağını belirleyen, bu konuda bir önerisi olan kişidir. Kuşkusuz bu önerinin yapımcı, yönetmen, oyuncular gibi projede önemli işlevleri olan kişilerce de uygun bulunması gerekir.

Kendinizi bir mimara benzetmeniz yararlı olabilir.: Bir bina tasarımı yapıyorsunuz, planınızı koltuğunuzun altına sıkıştırıp para babası bir adama gidiyorsunuz, “Gel bu binayı birlikte yapalım, böylece sen de para kazan” diyorsunuz. Yaptığınız tasarımın, o adamın arzularına ve onun daireleri satacağı kişilerin beğeni ve ihtiyaçlarına uygun olması gerekecektir. Yoksa bina yapılamaz.

Öyleyse “ne” sorusunun yanıtlanması, ister istemez endüstrinin koşullarıyla ilgilidir. Çünkü -bazen aksini iddia etseler de- yapımcılar öncelikle para kazanmakla ilgilenirler. Böyle düşünmekle de haklıdırlar, filmler seyirci çekemezse endüstri batar ve herkes işini kaybeder.

Endüstri, tür filmleri üzerinde temellenir, bunlar, bir tür araç gerece benzetilebilir, muslukçunun İngiliz anahtarıyla çalışması gibi, örneğin Hollywood sineması da gişenin musluğunu, romantik komedi, korku, gerilim, macera, bilim kurgu gibi anahtarları kullanarak açar.

Sinema çok pahalı bir sanat olduğu için yapımcılar, gişe garantisi olan senaryolara eğilim gösterirler; denenmemiş türde bir senaryonun seyircideki karşılığının ne olacağı belirsizdir, ve doğal olarak hiç kimse en az 100 bin dolarını belli garantiler olmadan sokağa atmak, genellikle rastlandığı gibi, başkalarının parasını kullanıyorsa, sponsorlarıyla ilişkisini zedelemek istemez.

Usta bir senarist, tür filmlerinin şablonlardan oluştuğunu bilir. Söz konusu olan bir macera filmiyse, finalde kahraman serüvenden başarıyla çıkacak ve mutlaka sağ kalacaktır, ölmesi seyircinin hoşuna gitmez. Romantik komedi filminde, aşıklar birbirlerine kavuşacaklar ve seyircide sonsuza dek mutlu olacakları izlenimi yaratılacaktır çünkü izleyici tam da bunu görmek için sinemaya gider.

Bir futbol maçına bilet aldıysanız, takımların kıyasıya mücadele etmelerini, ataklar düzenlemelerini, mümkünse bol sayıda ve güzel gol atmalarını beklersiniz, sinema seyircisinin de aynı beklentiyle salona girdiğini unutmamak gerekir. Macera zor, kötü adamlar güçlü ve acımasız, sahneler hareketli olmalıdır ki karşılaşmanın zevki çıksın. Bu süreçte yeterince zevk almazsa seyirci hayal kırıklığına uğrayacaktır çünkü zaten finalde ne olacağını bilmektedir.

“Die Hard 3-Zor Ölüm 3”ü anımsayalım: Bruce Willis’in oynadığı dedektifin çok zor bir macera içinde kalacağını ve süreçten biraz yıpranmış olarak ama başarıyla çıkacağını biliyorduk, ilk iki film sayesinde, serinin devamında da kalabalık bir düşman ekibinin söz konusu ve maceranın terörle ilişkili olacağını anlamıştık. Bu koşulları içeren onlarca senaryo yazılabilir, yapımcının başarısı, bunlar içinden en çok yenilik getiren, en fazla sayıda sürprizi içeren ve en etkileyici olanı seçmekte yatar.

Ve işte sürprizler: Filmin yaklaşık ilk yarısı boyunca, oraya buraya bombalar yerleştiren Simon isimli bir kötü adamla uğraşırız. Simon’ın kahramanımıza bir gıcığı olduğu bellidir ama nefretinin nedeni anlaşılamaz, dolayısıyla ilk yarı boyunca iki merak unsuru birden seyirciyi kıskaca alır: Bu adamın McCane’le ne alıp veremediği var ve dedektifimiz bu maceradan nasıl sağ çıkacak?

İkinci yarı asıl sürprizi getirir: Simon’ın derdi Fort Knox’u soymaktır. Sinema tarihinin en yüksek meblağlı soygununu tasarlamış, gözümüzün önünde 100 milyar doları cebe indirmiştir. McCane’in bu yutturmacayı anlayıp anlayamayacağını, anladığında ise adamları durdurup durduramayacağını merak ederek filmi tamamlarız. Kuşkusuz arada bir dizi sürpriz daha vardır, örneğin finalin hemen öncesinde seyircinin, McCane’in başarısız olduğunu sanması sağlanır, her şeyin bittiğini düşündüğümüz anda işler bir kez daha değişiverir, mutlu sona erişiriz.

Aspirin kutusu türüğüne rağmen “Zor Ölüm 3”, bir tür filmi olarak gayet başarılıdır, senaryosu da serinin üçüncü filmi için gerekli olan her öğeyi barındırmakla kalmaz, eşsiz bir görsel lezzet için uygun malzemeyi de içerir.

İyi bir senaryo, başta yönetmen olmak üzere yaratıcı sürecin parçası olan herkese iyi paslar atabilmelidir, “Zor Ölüm 3” senaryosu bunu başarmıştır.

Bu örnekte de görüldüğü gibi, tür filmleri yazma arzusu duyan senaristlerin, girdikleri kulvarın kabaca tarihini ve bu günlerde ne durumda olduğunu bilmesi gerekir ki asıl kendisinden beklenen şeyi, yani seyirciyi buluşlar ve sürprizlerle sürüklemeyi başarabilsin. Türkiye’de “Zor Ölüm” gibi bir senaryo yazmanın esprisi yoktur, filmin gerektirdiği teknoloji para demektir, bu tip bir senaryo o kadar yüksek bir bütçe gerektirir ki ülkemizdeki hiçbir yapımcı bunu karşılayamaz.

Sınırlarımızı bilmek zorundayız: Türkiye’de yılda ortalama 14 milyon bilet satılıyor ki buna porno filmler de dahil. Bilet fiyatları büyük kentlerde 4 dolar civarında, Anadolu’da daha da düşük, bunun yaklaşık yarısı yapımcıya kalıyor. Piyasada, bu hesabı yapabilmek için her bilete karşılık yapımcının 1 dolar kazandığı varsayılır, öyleyse filme 100 bin seyirci geldiyse, 100 bin dolar kazanır, bir başka deyişle, düşük bütçeli bir film yaptığınızda bile en az 100 bin seyirci getirmeniz gerekir ki zarar etmeyesiniz. Kuşkusuz bu hesabı yaparken, filmlerin video ve TV gösterim bedellerini hesap dışı tutuyoruz çünkü önemli olan sıcak paradır, TV gösterimi ise sinema gösteriminden en az bir yıl sonra yapılacaktır.

En çok iş yapan filmlerimizin 2-3 milyon seyirciye ulaşabildiğini biliyoruz, yani genç senaristimizin hedefleyebileceği en yüksek seyirci sayısı bu. Bu gerçeğin tercümesi şudur: Örneğin yapımı için 5 milyon dolar gerektirecek bir senaryo yazmanız abesle iştigal etmek olur.

Tek sorun bütçe değildir kuşkusuz, aynı biçimde sinemacıların alışkanlıklarını, eğilimlerini de bilmek durumundayız, tanıdığım kadarıyla yapımcılarımız, Hollywood’a göründüklerinden fazla hayranlar, ama bu “Zor Ölüm” gibi bir film yapmaya gönüllü olacakları anlamına gelmez. Filmlerin seyirciyle ilişkisi büyülü ve tuhaftır, örneğin Fikret Kuşkan’ı Bruce Willis’in yerine koyamaz, seyirciye bu imajla sunamazsınız.

“Evil Dead-Şeytanın Ölüsü” gibi bir filmin de Türkiye’de şansı yoktur, efektler aynı başarıyla yapılabilse bile seyircinin birikimi ve beğenisi başarıyı engeller.

Öyleyse dikkatimizi Türkiye’ye çevirmemiz gerekiyor. Bu topraklarda son yıllarda üç tür film çekiliyor: Birincisi “gişe filmleri”dir ki bu kategoride -son 15 yıldır- “Karışık Pizza’dan başka örnek yok ve onun gişe açısından başarısızlığı da umut kırıcı.

İkinci gruba düşük bütçeli dramlar girer, “Gemide”, “Leoparın Kuyruğu” ve “Masumiyet” bu kategorinin örnekleri arasında sayılabilir. Bu üç filmden en çok iş yapan “Masumiyet”in 75 bin seyirciye ulaşmış olması, küçük bütçeli oldukları için avantajlı görünen bu tip filmlerin gişe başarısı hakkında bir fikir verir.

Üçüncü kategori ise “Eşkıya”, “Propoganda”, “Her şey Çok Güzel Olacak” ve “Ağır Roman” gibi yüksek bütçeli filmlerden oluşur, bunların çok yüksek gişe başarıları kazanmış olmaları umut vericidir, ama şu noktayı atlamayın: Bu filmler en az 600-700 bin dolarla yapılmaktadır, ki bu da Türkiye’de pek az yapımcının bulabileceği bir miktardır.

Gişe filmi yazmak isteyen genç senaristler, ülkemizle ilgili bu verileri dikkatle incelemelidirler. Çünkü çoğumuz aksine inanma eğilimi göstersek de senaristin film yapımı sürecindeki rolü sınırlıdır, kimsenin ilgisini çekmeyecek ya da gerçekleştirilemeyecek kadar zor projeleri kaleme almak, başta senarist olmak üzere kimseye yarar sağlamaz.

Sinema, Sayı: 55, Eylul 1999

"Dahiyim ama aynı zamanda bir çocuğum ben"

Filmden çıkarken, Mozart, Welles ve benzerlerini de düşünebilirsiniz; anne-babaların, sınavdan sınava sürükleyerek, acımasızca yarıştırarak, kendi yapamadıklarının acısını yükledikleri “test çocukları”nı da

Böyle bir çocuğunuz olsa ne yaparsınız? Okumayı henüz iki yaşındayken ve kendi kendine öğrenebilen Fred Tate, yedi yaşına geldiğinde matematik ve fizikte olağanüstü bir düzeye ulaşmıştır bile. Mükemmel piyano çalabilmesi, garson annesi için opera bestelemesi, şiir yazması “dahi çocuk” olduğunun kimi göstergeleridir yalnızca. Fred’in sınırları belirsiz düşünebilme, kavrama ve çözümleyebilme yetisi filmde şu sözlerle anlatılır: “Yapabildiği şeyler değil, neleri sezebildiği önemli.”

Oğlunun, yaşıtlarından fersah fersah ötede olduğunu anlayıp da gururlanmamak olası değildir annesi Dede için… Ülserli midesi, karabasanları, sokakta oynayamaması, okuldaki diğer çocuklar tarafından “salağın teki” denilerek aşağılandığı, annesi dahil kimseyle “normal” iletişim kuramadığı, kısacası dehşetli yalnızlığı dikkate alındığında ise Fred’in durumunun göründüğü kadar parlak olmadığı ortadadır.

Nasıl davranmalı böyle bir çocuğa? Annesi Dede gibi onu “farklı ama sonuçta çocuk” olarak görmek, özel eğitim görmesine karşı çıkmak Fred’i mutlu eder mi? Hamisi, eğitmeni Jane gibi, çocuk tarafını görmeyip, onu yalnızca “beyin” olarak sevmek ve önemsemek, tek “mantıklı” yol mudur? Bu yollardan ikisi de aynı yere varmaz mı, Fred’in yalnızlığını koyulaştırmaz mı?

İki Oscar’lı sevilen oyuncu Jodie Foster’ın yönetmen olarak da imzaladığı “Little Man Tate-Küçük Adam”, öncelikle bu soruları sorduğu için önemli bir yapıt.

İlk filminde Hollywood sınırlarına pek girmeyen tipte bir öykü anlatması ve filmindeki kadınca duyarlılık, içtenlik, sıcaklık Foster’a artı puan kazandıran özellikleri. Dahası da var: Film, Hollywood’un ulaştığı sinemasal düzeyden hiç de aşağı değil, “acemilik” kokmuyor. Üstelik Jodie Foster, Diane West ve özellikle Fred’i canlandıran Adam Hann-Byrd’ün oyunlarıyla da hepten başarılı (Küçük oyuncu Hann-Byrd’ün böylesine zor bir rolün altından bu kadar rahat kalkabilmesi şaşırtıcı. Bana sorarsanız Adam bu filmin asıl yıldızıdır). Yine de “Küçük Adam”ın üstünlüğü, Foster’ın altı yaşında Hukuk Fakültesi’ne girebilen dahi çocukların öykülerini anlatmakla kalmayıp önemli bir tartışmayı da film boyunca sürdürmesinden geliyor. Dede ve Jane kişilikleriyle simgelenen iki farklı tavır, Fred gibilerin öğrenimiyle ilgili iki seçeneği gösteriyor. Film boyunca bu iki karakteri, bu iki görüşü çarpıştırarak tartışmayı sürdüren Foster “Başka seçenek yok mu?” sorusu belirdiğinde, yanıtı Fred aracılığıyla veriyor: “Küçük Adam” Dede ve Jane’in yollarından bir senteze ulaşıyor; bilgiye de, sevgiye de gereksinimi olduğunu haykırıyor. Jane’in yazdığı “harika çocuk” rolünü oynamayı reddettiği, annesinin öldüğünü söylediği o TV programındaki davranışları, Fred’in isyan çığlığıdır bir bakıma: “Dahiyim, ama aynı zamanda bir çocuğum ben. Annemin sevgisi de, Jane’in saygısı da yetmez bana; sevgi ve saygıyı birlikte istiyorum.”

İki tavrı, “duygu” ve “mantık”ı uzlaştırırken, kendisi de olgunlaşır; annesini “lepton” sözüyle küçümsemekten, Jane’i önce Tanrılaştırıp sonra tümüyle yadsımaktan uzaklaşır; insanları oldukları gibi kabul etmeyi, sevmeyi öğrenir Fred.

İzleyiciyi düşünmeye çağıran bir yapıt “Küçük Adam”. Filmden çıkarken, Mozart, Welles ve benzerlerini de düşünebilirsiniz; anne-babaların, sınavdan sınava sürükleyerek, acımasızca yarıştırarak, kendi yapamadıklarının acısını yükledikleri “test çocukları”nı da… Bense, kendi doğrularımızı empoze etmeye çalıştığımız insanları, “anlamaya çalışmadan yargılama” çabalarımızın ulaştığı yüksek düzeyi düşündüm. Bana bu film yalnız Fred gibilere değil tüm çocuklara, tüm insanlara nasıl davranılması gerektiğini anımsattı.

“Okuldaki en önemli çocuk ben değilim. Ama bunu önemsemiyorum çünkü mutluyum,” diyebilen sekiz yaşındaki “yetişkin”den, zekasının yanı sıra olgunluğuyla da seçkinleşen Fred Tate’ten öğreneceğimiz çok şey var… Onu tanımaktan hoşnudum.

Eline sağlık Jodie Foster!…

Özgür Gündem, 4 Haziran 1992

Little Man Tate-Küçük Adam
Yönetmen: Jodie Foster; Senaryo: Scott Frank; Yapımcılar: Scott Rudin, Peggy Rajski; Görüntü yönetmeni: Mike Southon; Müzik: Mark Isham; Kurgu: Lynzee Klingman; Oyuncular: Jodie Foster (Dede), Adam Hann-Byrd (Fred), Dianne Wiest (Jane), Harry Connick Jr (Eddie), David Hyde Pierce (Garth), Debi Mazar (Gina); 1991 ABD yapımı; 99 dakika; Dağıtımcı firma: WB.; Gösterim tarihi: 29 Mayıs 1992

Spielberg’den (ç)alıntı: "Hayalet"

Spielberg fazla sulandırmadan, tekniğin göz boyamak amacıyla değil, yalnızca gereken biçimde kullanıldığı, usul usul anlatılan bir film yapmıştı. Zucker ise belli ki seyirciyi oradan oraya savurmaktan yana

Ünlü ZAZ ekibinden Jerry Zucker’ın “Hayalet”i, en çok Spielberg’in “Always-Daima”sına olan benzerliğiyle dikkat çekiyor. Bir sanat yapıtını bir başkasıyla karşılaştırarak değerlendirmek çoğunlukla yanlış sonuçlara varmaya neden olsa da, bu iki yapıt arasındaki benzerliklerin çokluğu bunu zorunlu kılıyor.

“Hayalet”i, “Daima”dan yola çıkarak formüle etmeye çalıştığımızda; “Hayalet” = “Daima” + macera + polisiye + teknik gösteri gibisinden bir formül çıkıyor ortaya. Gerçekten de “Hayalet”, “Daima”nın daha “çağdaş” bir bakış açısıyla ele alınıp bir tutam teknik ve bir avuç macera ile süslendirilmiş, deyim yerindeyse “Hollywoodlaştırılmış” biçimi… Komedi de bu çorbanın sosu.

İki yapıt arasında kimi farklılıklar olsa da özleri aynı. Her iki filmde de beklenmedik biçimde ölen genç bir adam dünyaya dönüp oradakilere yardım etmeye çalışıyor. Bu adamların ikisi de sevgililerine hiç “Seni seviyorum” dememişler. Zorunlu ayrılık, son dans, ölenin ardından tutulan yas vb. kimi öğeler iki filmde de yer alıyor. Bu benzerlik, “Hayalet”in yönetmen ve yapımcılarının Spielberg’in aslında oldukça başarılı sayılabilecek filmini nasıl ilginçleştirebileceklerinin hesabını yaptıklarını düşündürtüyor. Bu işi iyi becermiş olsalar gerek ki, “Hayalet”in hasılatı “Daima”nınkini fena solluyor.

Sanatın üretim sürecinde başka yapıtlardan etkilenmek, esinlenmek olası elbette. Ama burada durum daha ileri boyutlarda. Öyle ki “Hayalet”in “Daima”dan alındığını, hatta “çalındığını” söylemek olası.

“Hayalet”te, “Daima”da olmayan kimi öğelerin eklenmiş olmasının yanı sıra, “Daima"da yeterince işlenmemiş, daha doğrusu Spielberg’in aşırılaştırmaktan kaçınarak tam dozunda bıraktığı kimi öğeler adamakıllı abartılı biçimde çıkıyor karşımıza. “Daima”daki duygusallık “Hayalet”te melodrama dönüştürülmüş, aşk sahneleri erotizmle bezenmiş ve öteki dünyadan gelenle dünyalıların ilişkilerindeki kimi araçlar ve bunların kullanım biçimi değiştirilmiş. Örneğin “Daima”da sevgilisine dokunması olanaksız olan adam onunla karşılıklı dans ederken, “Hayalet”te aynı adam, bir medyumun bedeni aracılığıyla sevgilisine dokunarak dans ediyor.

İki film arasındaki asıl fark yönetmenlerinin bakış açısında yatıyor. Spielberg fazla sulandırmadan, tekniğin göz boyamak amacıyla değil, yalnızca gereken biçimde kullanıldığı, usul usul anlatılan bir film yapmıştı. Zucker ise belli ki seyirciyi oradan oraya savurmaktan yana. Finalden önceki birkaç sahneden örnek verelim: Sam Oda Mae’nin bedeni aracılığıyla sevgilisiyle dans ederken, son dansın duygusallığını yaşayan izleyici, iki dakika sonra, kapının güm güm vurulmasıyla doludizgin bir koşturmacanın içine dalıyor ve kanlı bir ölüme tanık olmak zorunda kalıyor. Henüz bunun şokunu atlatamamışken sıra yeniden duygusallığa geliyor ve bu kez Sam ışıklar içinde öte dünyaya giderken “Çok ilginç Molly. İçindeki sevgiyi de beraber götürüyorsun,” dediğinde seyirci göz yaşlarına boğuluyor. İzleyiciyi böyle sürüklemek çok hoş değil elbette; ama öyle anlaşılıyor ki bu, gişe başarısına varmanın etkili bir yolu.

“Hayalet”in olumsuz bir başka yönü ise seyircide yaratılmaya çalışılan yanılsama. Hem de bu öylesine iyi kotarılmış ki, filmdeki iki kötü adamın ölümünde de Sam’in parmağı olduğu halde izleyici onun -bu ölümlere üzülmesini de göz önüne alarak- karınca bile incitemeyecek kadar iyi bir insan olduğuna inandırılıyor.

Bir de filmdeki dinsel bakış açısı var. İyi biri öldüğünde hoş bir ışık huzmesinin belirmesi, kötü biri öldüğünde ise zebanilerin ölünün ruhunu çığlık çığlığa götürmeleri, fazlalık 4 milyon doların kiliseye bağışlanması ve benzeri öğeler filme renk katmaktan öte, alttan alta dinsel bir mesajın dayatıldığını düşündürtüyor.

Elbette ki tüm bu olumsuzluklarına karşın görülmesi gereken bir film “Hayalet”. Bir kere filmde teknik öyle üstün biçimde kullanılmış, eşine rastlamadığınız öyle hoş sahneler yaratılmış ki, bunu görmezden gelmek olanaksız. Bunun yanı sıra 15-20 planda çekilmiş aşk sahneleri, yer yer çok üst düzeyde seyreden espriler, Demi Moore ve Whoopi Goldberg’in oyunları da sizi bekliyor; kaçırmayın.

Sinema Gazetesi, Sayı 67, 24-30 Aralık 1990

Ghost-Hayalet
Yönetmen: Jerry Zucker; Senaryo: Bruce Joel Rubin; Yapımcı: Lisa Weinstein; Görüntü yönetmeni: Adam Greenberg; Müzik: Maurice Jarre; Kurgu: Walter Murch; Özel efektler: Terry D. Frazee; Oyuncular: Patrick Swayze (Sam Wheat), Demi Moore (Molly Jensen), Whoopi Goldberg (Oda Mae Brown), Tony Goldwyn (Carl Bruner), Rick Aviles (Hırsız Willie), Vincent Schiavelli (Metrodaki hayalet); 1990 ABD yapımı, 128 dakika; Dağıtımcı firma: UIP; Gösterim tarihi: 21 Aralık 1990