Sapık / Bernard Hermann

Hitchcock başyapıtı “Psycho”, her öğesiyle çok başarılı bir film, bir klasik. Örneğin, Amerikan Film Enstitüsü’nün “Tüm Zamanların En İyi Filmleri” sıralamasında 14. sırada. 1960’tan çok önce bir yönetmen olarak akla gelebilecek her tür başarıyı zaten kazanmış olan Hitchcock, “Sapık”a farklı bir önem vermiş, her alanda kontrolün tamamen kendisinde olması için uğraşmış. Filme dair her şeyi de planlamış. Örneğin film müziğinin caz olması gerektiğini düşünmüş, ama Herrmann’ın yaylılarla yaptığı çalışma fikrini değiştirmesine neden olmuş. Örneğin ünlü “duşta cinayet” sahnesini müziksiz olarak planlamış, bunu bilmesine rağmen Herrmann o sahneye de müzik yazmış, parçayı dinleyince Hitchcock fikrini değiştirmiş. Herrmann bir başka Hitchcock klasiği "The Man Who Knew Too Much / Çok Şey Bilen Adam"ın ünlü sahnesinde orkestra şefini canlandırmıştı Herrmann, işte böyle bir sanatçı. Tüm sinema tarihinin en başarılı müzikçilerinden biri. Örneğin 1942’de “Citizen Kane / Yurttaş Kane” ile de aday olmasına rağmen “All That Money Can Buy” ile Oskar kazanmış. 1977 yılında da iki oskar adaylığı var, Brian De Palma imzalı “Obsession” ve Scorsese klasiği “Taxi Driver / Taksi Şoförü” ile… “Vertigo”, “North By Northwest / Gizli Teşkilat” gibi Hitchcock eserlerinde de onun müziği var ve örneğin bilimkurgu klasiği “Fahrenheit 451”de de (François Truffaut, 1966).

"Sapık”a yazdığı müzik ise inanılmaz. Jenerik parçasını dinlemenizi, hatta filmi açıp açılışını tekrar izlemenizi öneririm. Özel tasarlanmış jeneriklerin en erken örneklerinden biri ve dönemine göre çok başarılı. O muhteşem müzikle birlikte jenerik, bir seyirci olarak yaşayabileceğiniz en özel "filme başlama" deneyimlerinden birini sunuyor, "bambaşka bir aleme" girmekte olduğunuzu ilk saniyeden itibaren hissediyorsunuz. Lütfen –sesi iyice açarak- birkaç kez dinleyin. Herrmann’ın ilk notadan başlayan gerilimle yaklaşık 30. saniyede giren yumuşak melodiyi nasıl uyumlu kıldığını ve toplamda nasıl bir etki yarattığını inceleyin. Filmin iki önemli temasını, eli bıçaklı bir katilin yarattığı dehşet duygusuyla, hikayenin temelindeki ruh halini (katilin acıklı geçmişini) iki dakika bile sürmeyen bir müzik parçasında işleyebilen bu adama şapka çıkarın. Hitchcock’un çıkardığı gibi… Çünkü üstad demiş ki: “Sapık’ın başarısının %33’ü müziğinden gelir”…

Karındeşen Jack, Mavi Sakal’la buluşuyor

Filmdeki öteki katil de koleksiyoncu, buzdolabındaki ayaklar çok da önemli değil, o asıl, diğer seri katiller gibi, hoyrat elleriyle boğduğu son çığlıkları ve öldürme zevkini doyasıya yaşadığı anları, anıları biriktiriyor.
Nick Mavi Sakal’la özdeşleşiyor, Rudolph ise Karındeşen Jack’le...

İki üniversite öğrencisi kendi arkadaşlarından birini öldürür, kurbanın tanıdığı bir grup insanı (sevgilisi ve babası da dahil) evlerine davet eder, cesedin konduğu sandığın üzerine kurulmuş sofrada yemek yedirirler.

“İki katil” filmlerinin en güçlü örneklerinden biri olan 1948 tarihli Hitchcock klasiği “The Rope-Ölüm Kararı”nı anımsamamız kaçınılmaz, çünkü “Scream-Çığlık” filmlerinin ardından “Kızları Öp”te de iki katile yer verilmesi, hızla yaygınlaşacak bir eğilimin habercisi gibi görünüyor.

“Katil kim?” sorusuna odaklanan klasik polisiye eski gücünü çoktan yitirmiş durumda, türün içerdiği lezzeti sevenlerin oranı giderek azalıyor.

Öte yandan 80’lerin modası “gore” filmleri çoktan tükendi; çok sayıda insanı, teker teker öldüren “manyak”lar eskisi kadar ilgi çekici aslında, ama artık seyirci kan banyosu izletmekten başka hedefi yokmuş gibi görünen zeka seviyesi düşük filmlerden bıktı.

Öyleyse bu iki türü harmanlamak gerekiyor.

Kevin Williamson da bunu yaptı, “gore” filmleriyle büyümüş olmasının avantajını akıllıca değerlendirdi, pek çok buluş içeren “Çığlık” filmiyle korku sinemasını yenilemeye girişti. Temel yöntemi “slash”i “katil kim”e dönüştürmekti, eli bıçaklı katilin kimliğini polisiye trüklerden yararlanarak gizli tuttu ve finalde iki kişi olduklarını açıkladı.

Seyircinin bir katil olduğu düşüncesine saplanıp kalmasına yol açan alışkanlıklarından akıllıca yararlanan Williamson’ın bu sürprizi, polisiyenin de işine yarayabilir, fakat artık seyirci o kadar çok katil ve cinayet gördü ki, suç ortaklığı öğesi seri katillere uygulanmaz ve klasik polisiye trükleriyle harmanlanmazsa işe yaramazmış gibi görünüyor.

“Kızları Öp”te yapılmaya çalışılan da bu. Pek becerildiği söylenemez, çünkü filmin senaryosu ciddi hatalar barındırıyor, üstelik literatüre hakim olmayan bir kalemden çıktığı çok belli. Yine de içerdiği dramatik malzeme çeşitli yönleriyle hayli ilginç.

“Koleksiyoncu”
Filmdeki katillerin özelliklerini anımsayalım: İkisi de genç kızları hedef alıyor ve koleksiyon yapıyorlar. Cesetlerden kestiği ayakları biriktiren Dr. Rudolph bir gecelik aşkın peşinde koşuyormuş numarasıyla baştan çıkardığı kızları öldürüyor. Canlı kız koleksiyonu yapan Nick ise aşkına karşılık vermeyen kurbanlarını ölümle cezalandırıyor.

Biri için öldürme asıl amaç, öteki içinse asıl hedefe ulaşamadığında başvurulan son çare.

Nick üstün özellikleri olan kızları kaçırıyor, bir mahzene kapatıp kendisine aşık olmalarını bekliyor. Kazanova adını almış, kendisini dünyanın en büyük aşığıyla özdeşleştiriyor, kaçırdığı tüm o kızları kelimenin tam anlamıyla sevdiğini sanıyor, aşkına karşılık beklemeyi doğal buluyor.

Senaryo bu noktanın üzerinde pek durmasa da Nick filmin en trajik kişisi, o bir “aşk dilencisi” bile değil, aşkı zorbalıkla elde etmeye çalışıyor.

Aynen John Fowles’ın 1965’te William Wyler tarafından sinemaya aktarılan ünlü romanı “Koleksiyoncu”da olduğu gibi.

Fred’in “uzak prenses” kategorisinin en değerli üyesi, hep uzaktan sevdiği resim öğrencisi Miranda’yı kaçırması, ancak saplantılı bir beynin üretebileceği bir ana fikre yaslanan, temelde umutsuz bir girişimdir: “Sıradan bir şekilde onunla asla tanışamayacağımı düşündüm, ama benimle beraber olursa iyi yönlerimi görüp anlayabilecekti.”

Fowles bunun mümkün olamayacağı inancındadır, Pedro Almodovar ise tersini savunur. 1990 yapımı “Atame-Bağla Beni”de kaçırılan kadın erkeğin “iyi yönlerini” keşfeder, aşkına karşılık verir.

Metin Erksan’ın 1968’de çektiği ünlü “Kuyu” filminin defalarca kaçırılan kadın karakteri Fatma ise kim bilir kaçıncı kez evliliğe zorlandığında, olumsuz yanıt vermesinin yeni bir tecavüz anlamına geldiğini bildiği halde şöyle konuşur: “Ancak ölüm sana evet der.”

Fatma bu ölümcül oyunun temel kuralını anlamıştır: Ya aşk, ya ölüm.

Aslında kadınla erkeğin konumları gereği iki seçenek yoktur ortada, oyunu sahneleyen sapkın beyin var olduğunu sanmaktadır. O yüzden kuralı “Ya aşk, ya ölüm” biçiminde koyar ama her seferinde oyun ölüm sahnesiyle biter.

“Kuyu”da ölüm uzun süreli esaret, ruhsal baskı ve tecavüzün cezasıdır. “Koleksiyoncu”da ise, her türlü yolu denemelerine karşın iletişim kuramayan kızla erkeği çaresiz bırakan koşullar ölümü doğurur.

“Özel” olduğu için seçilmiş ve “sevilmeye layık görülmüş” kurban, erkeğin “iyi yönlerini” anlayamaz ya da değer vermezse, kaçmaya kalkışarak eski yaşamını, “ideal sevgili”yle mutluluğa yeğlediğini kanıtlarsa aşk yerini nefrete bırakır. Artık o, “yüce duyguları” anlayamayacağını kanıtlamış bayağı bir kadındır, özel olduğunu sanmanın bir hata olduğu anlaşılmıştır.

Buraya kadar Fred’le aynı mantığı izleyen Nick, daha sapkın bir beyne sahip olduğundan nefretinden kayıtsızlık değil ölüm yaratır, kurbanının idamına hükmeder. Cinayet aslında sıradan olmanın cezasıdır, umutsuz güven arayışının boşa çıkmasının acısı, her erkeğin reddedildiğinde yaşadığı çaresizlik ve düş bozumuyla birleşir, büyür, ürkütücü boyutlara varır.

İnfazı uyguladığı an Nick, Mavi Sakal’la özdeşleşir.

“Blue Beard”
Yedi eşinin mumyalanmış cesetlerini sakladığı odanın anahtarını kesin bir uyarıyla sekizinci karısına veren Mavi Sakal’ın adına ilk olarak Fransız yazar Perrault’nun “Peri Masalları” başlığıyla 1697’de yayımlanan kitabında rastlanıyor, yazar masalları derlediğine göre Blue Beard’ün kökeni çok daha eskilerde olmalı.

İnsanlığın ortak kültürel mirasının bir öğesi olarak yüzlerce yılı aşmasını sağlayan özellikleriyle Mavi Sakal, “Kızları Öp” romanının yazarı James Patterson’dan önce Claude Chabrol’dan Edward Dmytryk’e bir dizi yönetmeni etkilemiş, çoğu kendi adını taşıyan onlarca filme esin kaynağı olmuştu. Alfred Hitchcock 1943’te yaptığı “Shadow of a Doubt-Şüphenin Gölgesi”nde gerilimi, çok sevdiği dayısının aranan “şen dul katili”nin ta kendisi olduğunu keşfeden yeğenle onu öldürmeye çalışan dayı arasında kurmuş, dört yıl sonra Charles Chaplin “Monsieur Verdoux” ile hem kendisinin, hem de bu klasik öykünün en başarılı filmlerinden birini ortaya koymuştu.

Bob Rafelson’un 1986’da çektiği “The Black Widow-Kara Dul”da ise zengin kocalarının katili ile cinayetleri kanıtlamaya çalışırken “kara dul”un cazibesine kapılan Adalet Bakanlığı’nın kadın dedektifi arasındaki gerilimli ilişkiyi izlemiştik.

Cinsiyeti değiştirerek ele alındığında da Mavi Sakal aynı kışkırtıcı özelliklerini koruyor: Tarihin en eski seri katili ve koleksiyoncusu o, yüzlerce esere ilham vermesi doğal, yüzlerce kurbanın yüzüne onun gölgesi düşüyor.

“Karındeşen Jack”
“Kızları Öp”teki diğer katil de koleksiyoncu, buzdolabındaki ayaklar çok da önemli değil, o asıl, diğer seri katiller gibi, hoyrat elleriyle boğduğu son çığlıkları ve öldürme zevkini doyasıya yaşadığı anları, anıları biriktiriyor.

Nick Mavi Sakal’la özdeşleşiyor, Rudolph ise Karındeşen Jack’le.

Jack the Ripper, mitoloji ya da masal kahramanı değil; 1888’de Londra’da dehşet saçan gizemli katile bu isim takılmış, Jack “sokaktaki adam” anlamında kullanılıyor, “ripper” ise “kesici, yarıcı, dikiş sökmeye yarayan bıçak” demek (yaşam şakacı; aynı sözcük “çok hoşa giden şey” anlamına da geliyor). Bu isimlendirme çok anlamlı, çünkü Jack bir dizi fahişeyi “karınlarını deşerek” öldürmüş, üstelik asla yakalanmamış.

Bu özellikleri yüzünden onun da Mavi Sakal gibi onlarca filme ilham kaynağı olması kaçınılmaz.

Bu filmlerden en eskilerinden biri yine üstadın imzasını taşıyor. Klasik Hitchcock yapı ve öğelerini barındıran ilk filmi 1926 yapımı “The Lodger-Kiracı”da yönetmen Karındeşen Jack olduğundan şüphelenilen bir adamı konu alıyordu. “Kiracı”nın 1932, 1944 ve 1954’te yapılan üç versiyonunun ardından 1972’de yine Hitchcock aynı temaya el attı, “Frenzy”de hem seri katili, hem de masum olduğu halde suçlanan ikinci birini anlattı.

Christopher Lewis 1985 tarihli “The Ripper”da Jack the Ripper’ın yüzüğündeki “cin”in etkisi altına girdiği için bir dizi cinayet işleyen bir profesörün öyküsünü ele alırken üç yıl sonra Rowdy Herrington’ın çektiği “Jack’s Back”, adı üstünde, fahişe katilini 100 yıl sonraya ve Los Angeles’a taşıyor, aynı yıl David Wickles’ın yönettiği “Jack the Ripper”da Michael Caine, gerçek soruşturmayı yürüten Scotland Yard dedektifi Frederic Abberline’ı canlandırıyordu. Karındeşen Jack’in daha dolaylı etkisini taşıyan filmler ise o kadar çok ki saymak olanaksız. Örneğin “Halloween-Cadılar Bayramı”nın (John Carpenter, 1978) Michael Myers’i de “günahkâr” kızları öldürüyordu, 1960 tarihli Hitchcock klasiği “Psycho-Sapık”ın baş kişisi Norman Bates de.

David Fincher’ın şimdiden efsaneye dönüşen filmi “Se7en-Yedi”nin ürkütücü seri katili, 7 büyük günaha karşılık 7 cinayet tasarlarken şehvet günahını bir fahişenin simgelemesini uygun bulmuştu.

Norman Bates’de olduğu kadar, “Dressed to Kill” (Brian de Palma, 1980), “The Mean Season” (Phillip Borsos, 1985), “The January Man” (Pat O’Connor, 1989) ve “Silence of the Lambs-Kuzuların Sessizliği” (Jonathan Demme, 1992) filmlerindeki kadın katillerinde de Karındeşen Jack’in izi vardır, nedenleri ve yöntemleri farklı olsa bile.

Jack’i koyu bir nefret yönetir, yönteminden de bellidir bu. Karından alınan bıçak (ya da kurşun) yarasının en berbat ölüm şekillerinden biri olduğu biliniyor, üstelik uzun sürer son nefesin verilmesi, kurbanın yüzündeki dehşet ifadesi ve acıdan alınan keyif büyük olur.

Mavi Sakal’ın yöntemini belirleyense acıma ve pişmanlık duygularıdır, onun için de cinayet bir cezadır kuşkusuz ama nefretle işlenmez, eşlerinin boyunlarını tek darbeyle uçurur, çünkü yavaş gelen ölüm, boşa çıkan güvenin acısını da çoğaltır. Elini çabuk tutmasında gerçekten sevdiği bir kadını öldürmek zorunda kalmasının ve bir an evvel tam anlamıyla güvenebileceği yeni bir eş bulma zorunluluğunun da payı vardır belki.

Kendi şatosunun ıssız bir odasında cinayet işlemek Jack’e göre değildir, o ritüeli sever, kurbanlarına önce taş döşeli Londra sokaklarında yankılanan ayak seslerini duyurur, ürküntü, sisin yarattığı huzursuzluğa karışsın diye biraz bekler, bıçağını saplar, kurbanın ölüme kocaman açılmış gözlerinin önünde sislere karışıp gider.

Kuşkusuz bu son cümleler tümüyle kurmaca, ama Karındeşen Jack gerçekti, gazeteler tanıktı buna.

Başka zamanlarda, başka gazeteler Chicago’da iki gencin bir arkadaşlarını elbirliğiyle öldürdüğünü, İngiltere’de bir delikanlının sevdiği kızı kaçırıp üç ay esir tuttuğunu, Doğu Anadolu’da bir kızın, kendisini tam beş kez dağa kaldırıp defalarca tecavüz eden erkeği bir kuyuya gömdüğünü yazdılar.

İlk haber Patrick Hamilton’ın elinde bir oyun, Hitchcock’un yönetiminde film oldu, ikinciyi John Fowles, üçüncüyü Metin Erksan okudu.

Henri Landru, Albert DeSalvo, Richard Ramirez, Ted Bundy ve Henry Lee Lucas da yaşadılar, defalarca öldürdüler, cinayetleri, sözleri, mahkemeleriyle ünlendiler, gazetelere geçtiler, kitaplara, filmlere konu oldular.

Öldürerek ölümsüzlüğe ulaştılar.

Yaşam şakacı falan değil, kara mizah düşkünü.

Sinema, Sayı: 42, Haziran 1998

Kiss the Girls-Kızları Öp
Yönetmen: Gary Fleder; Senaryo: David Klass (James Patterson'ın romanından); Yapımcılar: David Brown, Joe Wizan; Görüntü yönetmeni: Aaron Schneider; Müzik: Mark Isham; Kurgu: Armen Minasian, Harvey Rosenstock, William Steinkamp; Oyuncular: Morgan Freeman (Dr. Alex Cross), Ashley Judd (Dr. Kate McTiernan), Cary Elwes (Dedektif Nick Ruskin), Alex McArthur (Dedektif Davey Sikes), Tony Goldwyn (Dr. William Rudolph), Jay O. Sanders (FBI ajanı Kyle Craig), Bill Nunn (Dedektif John Sampson); 1997 ABD yapımı, 111 dakika; Gösterim tarihi: 24 Nisan 1998.

Film kişileri

Her insanın sahip olduğu milyarlarla bile ölçülemeyecek kadar çok verinin tam bir kaydı, her bireyde mevcuttur. Ve tüm bu kayıtlar kişiyi an be an etkiler... Tüm bu bilgiler bize, her insanın muazzam bir büyüklük ve genişliğe sahip olduğunu ve herkesin benzersiz olduğunu anlatıyor

Karakter yaratmak, senaristliğin en önemli alanlarından biri. Öykünüze uygun, seyircinin ilgi ve sempatisini kazanabilecek karakterler yaratamıyorsanız başarılı senaryolar yazamazsınız. Çünkü seyirci öyküyü karakterler üzerinden izler… Öykü ve senaryodan, dolayısıyla da filmden aldığı zevk, karakterlerle kurduğu ilişkiyle doğru orantılıdır.

Karakterlerin önemine ilişkin değerli bir saptamayı Edward Dmytryk yapmış: “Herkes hikâyenin öneminden bahsediyor. Oysa karakterler daha önemlidir. İlginç iki karakter yaratın, onları karşılaştırın; hikâye çıkacaktır.” Kimi filmleri anımsadığımızda Dmytryk’in sözünün değeri anlaşılıyor. “Midnight Cowboy – Geceyarısı Kovboyu”, ayakta kalma çabası ve geleceğe dair düşlerini paylaşan iki ana karakterin ilişkisi üzerinde temellenir. Metin Erksan’ın “Kuyu”su ise “hayat”ın karşı karşıya getirdiği iki kişinin yaşadığı aşk ve nefret ilişkisinin öyküsüdür. Aynen Milos Forman’ın “Amadeus”u gibi… “The Good, The Bad & The Ugly” iyi, kötü ve çirkin olarak tanımlanan karakterlerin aralarındaki ilişkiden oluşan bir film olarak da okunabilir. “Kendini tanımak ve sevmek” temasını işleyen “Fight Club – Dövüş Kulübü”, Dr. Jekyll konumundaki Müfettiş (Edward Norton) ile altbeni Tyler (Mr. Hyde) arasındaki ilişki ve çatışmanın öyküsünü anlatır.

Bir düşünün: Tüm o iyi yaratılmış kötü adamlar olmasaydı bağrımıza bastığımız onlarca kahramanın değeri azalmaz mıydı? Örneğin Batman filmlerini ilginç kılan, kahramanlarımızın nitelikleri kadar Joker, Kedi Kız, Penguen gibi “kötü”lerin özellikleri değil midir?

Sanat tarihinde öyle karakterler vardır ki, belki de yaratıcılarından daha fazla ün kazanmışlardır: Don Kişot, Robinson Crusoe, Raskolnikov, Macbeth, Lolita gibi… Bu köşenin okurlarının ne kadarı Sherlock Holmes, James Bond ya da Süpermen’i yaratan yazarların adını biliyordur dersiniz?

Karakterlerinin özelliklerinin önemi büyük olduğu içindir ki Dostoyevski, Shakespeare gibi usta yazarlar bazı eserlerini başkişilerinin adlarıyla isimlendirir. Yani bizi hayata “Karamazov Kardeşler” ya da “Hamlet”in gözleriyle bakmaya davet ederler. Aynı yaklaşımla isimlendirilmiş kimi filmlerin elde ettikleri başarıda da ana karakterlerinin önemli pay sahibi olduğunu görürüz: “Citizen Kane – Yurttaş Kane”, “Psycho – Sapık”, “Alien – Yaratık”, “Stalker”, “Birdy”, “Dracula”, “E.T.” “Butch Cassidy and the Sundance Kid”, “Godfather – Baba” vs…

Birkaç yazı boyunca film kişileri hakkında konuşacak, “Karakter nasıl yaratılır?”, “Senaryoda ana kişiler nasıl tanıtılır?”, “Kişiler arasındaki ilişkiler nasıl düzenlenir?” gibi sorulara yanıt bulmaya çalışacağız. Ama öncelikle “karakter” tanımı üzerinde fikir birliğine varmamız gerekir.

Kişiliği, “bir insanı diğerlerinden farklı kılan özelliklerin tümü” biçiminde tanımlayabiliriz. Bu tanımlama, fiziksel özellikleri de içerir. Çünkü fiziksel özelliklerimiz psikolojimize etkide bulunur. Aslında karşılıklı bir etkileşim söz konusudur: İçerik biçimi belirler, biçim içeriği etkiler. Yani insanın ruhsal yanı ile maddi tarafı (bedeni) birbirlerini karşılıklı etkiler ve değiştirirler. Burnunda çıkan bir sivilce, bir genç kızın gününü karartmaya yetebildiğine göre, kambur ya da şaşı olmanın bir insanın kişiliğini hiç etkilemeyeceğini savunmak gülünç olur. Dolayısıyla karakter dediğimizde sözcüğün en geniş anlamını kastediyoruz.

Freud sağ olsun, o ve öğrenci/takipçileri, insanın kişiliğinin anne karnında yaşanan kimi deneyimlerden bile etkilendiğini kanıtladılar. Annenin büyük korkularının bulunması ya da kaygılı bir hamilelik süreci, bebeğin kişiliğine etkide bulunuyor. Wilhelm Reich, klinik araştırmalar sonucu doğum sürecinin yarattığı etkileri belgeledi. Baş aşağı tutulup kıçına şaplak indirilmesinin, kişinin aldığı ilk psikolojik yaraya neden olduğunu kanıtladı. Bilim adamlarının bulgularına göre bebeğin, annesini koku değil sesiyle tanıdığı, kendi vücudunun sınırlarını anladığı, dikkatini odaklamayı ya da sesleri ayırmayı başardığı, emeklemeye, yürümeye ve konuşmaya başladığı, kendi cinselliğini keşfe koyulduğu süreç, yani 0-3 yaş arası, kişiliğinin oluşmasında neredeyse en büyük etkiyi yaratıyor.

Bu dönemin önemini anlayabilmek için gerçek bir olaydan yararlanalım: Reich’a, rahmi kesici bir aletle parçalanmış bir kadın hasta getirilir. Analiz süreci başlar. Doktor ilk keşifle sarsılır: Kadını, sanıldığı gibi kocası değil, bizzat kendisi yaralamıştır. Bunun nedeni ise makas kullanarak mastürbasyon yapmasıdır. Hastanın, evliliğinden hoşnut olmasına karşın kocasıyla cinsel tatmine ulaşamadığı ortaya çıkar ama mastürbasyon sırasında neden bu kadar alışılmadık bir araç kullandığı sorusu uzun süre yanıtsız kalır. Haftalar süren psikoanalizle hasta çocukluğunun ilk dönemine götürülür. 2-3 yaşındayken yani kendi cinselliğini keşfetmeye başladığı sıralarda, pek çoğumuz gibi, cinsel organına dokunduğu için cezalandırıldığı anlaşılır. Hasta çok çocuklu bir ailede yetişmiştir. Annesinin işi başından aşkındır; üstelik saatlerce dikiş dikmek zorundadır. Her yaramazlıkta işini bırakıp çocuklarını cezalandıracak zamanı olmadığı için uzaktan makas fırlatmak yöntemini geliştirmiştir. Böylece cinsel organına her dokunduğunda makasla cezalandırılan hastanın bilinçaltında cinsel zevk ve makas, bir anlam bütünlüğü oluşturmuştur.

Kişiliğinin yeni oluşmaya başladığı dönemde insan psişesi boş bir sayfa gibidir. Yaşanan her anla birlikte o sayfa harflerle dolmaya başlar. Yaşanan her an kişinin bilinçaltında bir karşılık yaratır ve bu hal, uyku ve koma gibi bilincin devre dışı olduğu zamanlarda da sürer. İnsanın gelişiminin durması mümkün değildir. Her nefes alışınızda sayfanıza yeni harfler eklenir. Çünkü zihniniz işlemeyi, bilinçaltınız çalışmayı sürdürür. Filmlerde izlediğiniz olaylar kendi yaşadıklarınızı anımsatır, gördüğünüz kişiler tanıdıklarınızı düşündürür, duyduğunuz sözcükler başka kelimeleri çağrıştırır. Çoğu insan beyninin muazzam işlem kapasitesinin ve çalışma biçiminin hiç farkında değildir ama o çalışmayı sürdürür. Bir bilgisayar gibi sürekli yeni veriler kaydeder, yeni kayıtları eskilerle birleştirir, analizler yapar ve bu analizin sonuçlarını da yeni veri olarak kayda alıp eski verilerle sentezler. Bilinçaltı çıkan sonuçları zihinsel faaliyet, ilham, hayal ve rüya gibi yollarla bilince iletir ve bilinçli zihnin bu mesajlara verdiği tepkileri de veri olarak kaydetmeyi sürdürür. Tüm bunlar olurken kişi, sadece ona özel bir gerçekliği yaşamaktadır. Aynı noktadan günbatımını izleyen 5 kişinin ruhlarına/beyinlerine tamamen aynı verilerin kaydolduğunu varsayalım. Eski veriler birbirine benzemediği için yeni kayıtların sonuçları da farklı olacaktır. Bir başka deyişle aynı deneyimi yaşamış bile olsalar kişiler aynı sonuçlara ulaşamazlar. Yani deneyimden farklı biçimlerde etkilenirler.

İnsanın her an gelişmeyi sürdürdüğünü düşündüğümüzde 4 yaşındaki bir çocuğun bilinçaltının sayfalarında bile inanılmaz çok sayıda kaydın bulunduğunu anlayabiliriz. Peki 62 yaşındaki bir bireyin kaydettiği verilerin toplamı?..

İşin ilginci, her insanın sahip olduğu milyarlarla bile ölçülemeyecek kadar çok verinin tam bir kaydı, her bireyde mevcuttur. Bir başka deyişle, yaşadığınız hiçbir şeyi unutmazsınız, bu mümkün değildir. Unuttuğunuzu sanırsınız; bir başka deyişle belleğinizde taşımazsınız. Fakat bu sadece az kullandığınız eşyaları el altında tutmamanıza benzer. Onları evinizde, üstelik gayet iyi bildiğiniz bir köşede saklarsınız ki gereksindiğiniz an çıkarıp kullanabilesiniz. Bu, şu demektir: Hatırlamadığınız şeylerin de kaydı vardır, sadece yakında değillerdir. Nitekim özellikle hipnoz kullanılarak yapılan binlerce deneyin sonucunda bilim adamları, her insanın yaşamının belli bir anında ne olduğunu tam bir kesinlikle bilebildiğini, daha da ilginci, yıllar evvel dinlediği Sanskritçe birkaç cümleyi de aynen yineleyebildiğini kanıtladılar.

22 Aralık 1989 günü, saat tam 11:02’de ilkokul öğretmeninizin söylediği cümleyi anımsıyor musunuz? Kime sesleniyordu? Ne hakkında konuşuyordu? Bağırmış mıydı? Üzerinde hangi giysiler vardı?.. Bu soruların yanıtlarını biliyorsunuz. Hatta psişenizdeki o ana dair kayıtlar arasında o an ne düşündüğünüz ve hissettiğiniz de bulunuyor. Hatta iki sıra ilerinizdeki kızın başını hafif yana çevirdiğini ve o gün havanın nasıl olduğunu da kaydetmiş durumdasınız.

Ve tüm bu kayıtlar sizi an be an etkiliyor. Ve tüm bu bilgiler bize, her insanın muazzam bir büyüklük ve genişliğe sahip olduğunu ve herkesin benzersiz olduğunu anlatıyor.

Ki bu, karakter yaratmaya girişirken aklımızda tutmamız gereken ilk önemli prensiptir.

Sinema, sayı: 75, Haziran 2001

"Tony Takitani"

Ichikawa eğer becerebilseydi Tony’nin yalnızlığını anlatmış olacaktı, Bergman’ın iletişimsizliği anlattığı gibi genel olarak yalnızlık temasını işleyen bir film çıkmayacaktı ortaya, çünkü hikayenin ana teması da yalnızlık değil, iletişim kuramama, kendini yalnızlığa mahkum etme

Jun Ichikawa kuramsal açıdan tartışmaya değer özellikleri olan bir film kotarmış.

Tartışmaya katılabilmek için önce filmi tarif etmemiz gerek: Bir kısa edebiyat öyküsünü resmeden bir film “Tony Takitani”; neredeyse aralıksız devam eden bir anlatıcı (dış ses) hikayeden aynen alınmışa benzeyen cümleler okuyor, bazı sahnelerde de film karakterleri –yine hikayeden parçalarla- ona eşlik ediyorlar. Çok az sahnede diyalog var. Bu deneyimi radyo tiyatrosundan ayıran tek şey, perdedeki görüntüler; onlar da çoğunlukla dış sesi tekrarlıyorlar. Örneğin anlatıcı Eiko’nun çok alışveriş yaptığını söylerken Rie Miyazawa’yı elbiselere bakarken, denerken izliyoruz.

Tüm film boyunca sadece bu anlatım biçimini kullanmak, diğer biçimleri reddetmek anlamına geliyor. Örneğin görsel yapı tek standart üzerine inşa edilmiş: Tüm planlarda kamera ağır ağır soldan sağa hareket ediyor (kitap okurken gözlerimizin yaptığı gibi), bunun mümkün olmadığı bölümlerde ise dar açılı objektif kullanımı ve sabit kamera var.

Bu tür bir reddedişin en önemli örneklerinden biri “The Rope-Ölüm Kararı” filmiydi ve -ilginçtir ki- görselliği kullanımı bakımından da önemli yönetmenler arasında anılmayı onlarca filmiyle hak etmiş bir büyük ustadan, Alfred Hitchcock’tan gelmişti. Tüm filmi tek plan çekme arzusu duyan Hitchcock, -dönemin imkanları ancak buna elverdiği için- 16 dakikada bir kesme yapmak zorunda kalmıştı. Bu denemeden geriye iki şey kaldı: Hitchcock kurguyu reddettiği için sonradan çok pişman olduğunu söyledi (Truffaut’un ünlü kitabında) ve “Ölüm Kararı” hala sinema tarihinin önemli filmlerinden biri kabul ediliyor.

Ichikawa kendi inkarının özeleştirisini nasıl yapacak, bunu bilemeyiz. Ama “Tony Takitani”nin sinema tarihinde önemli bir yeri olmayacağı kesin.

Önemli temalar
Çünkü “Ölüm Kararı”nda dramaturjik açıdan hikayenin sunduğu tüm imkanlar sonuna kadar zorlanmış, önce senaryonun, sonra filmin felsefi açıdan çok saygıdeğer bir seviyeye erişmesi sağlanmıştı. Ichikawa ise hikayenin sunduğu imkanları kullanmayı da ısrarla reddediyor. Oysa elinde öncelikle iletişimsizlik teması var, Tony’nin, giysi düşkünlüğü dışında gayet mutlu olduğu söylenen karısıyla arasındaki ve tabii ki asıl babasıyla ilişkisine damgasını vuran iletişimsizlik.. Karakterler birbirlerinden o kadar farklılar ki yan yana durmaları bile çok çarpıcı bir hikaye yaratabilir, tabii işlemek kaydı şartıyla… Hikayede edebi anlatımla geçen bazı bölümlere görsel karşılıklar yaratması gereken, dolayısıyla senaryoya öyküde olmayan sahneler katan Ichikawa tavrını tam da bu kattığı ve katmadığı sahnelerle belli ediyor: Sanki kendisi de -karakterlerin hayata/birbirlerine mesafeli kaldıkları gibi- öyküye mesafeli durmayı ilke edinmiş. Tam da bu yüzden Tony’nin babasıyla ilişkisini hikayedeki kadarıyla, bir kısa öykü için çok doğal sayılabilecek “Ne Shozaburo Takitani baba olmaya uygundu, ne de Tony Takitani evlat olmaya” cümlesine ufacık bir ek bile yapmayarak geçiştiriyor.

Ve fakat biz, sadece iletişimsizlik temasının bile başarılı bir filme varmak için değerli bir çıkış noktası olabileceğini biliyoruz. Örneğin Bergman başyapıtı “Sessizlik” iletişimsizlik temasını çeşitli yönleriyle ele alır, inceler ve sadece bunu yapar…

Tam bu noktada örneğin “Trois Colours – Üç Renk” üçlemesini de anabiliriz, sadece onlar değil, “Dekalog” serisi de Kieslowski’nin tek bir tema üzerine kurduğu başarılı filmlerden oluşur.

Bergman, Antonioni, Tarkovski gibi yönetmenlerin incelikle işleyip sarsıcı sonuçlara ulaşabileceği başka malzemeler de var filmde: Eiko ölür, ardında çoğunu bir-iki kez ancak giyebildiği yüzlerce giysi ve ayakkabı kalır. Tony’ye babasından geriye kalansa yüzlerce caz plağıdır ama hepsi defalarca dinlenmiş, yıpranmış durumdadırlar. Ne giysiler bir işine yarar Tony’nin, ne de plaklar dinlemek isteyeceği türdendir. Oysa bu nesnelere sahipleri çok önem vermiş, onları biriktirmişlerdir. Yani hikaye okura ölümü birkaç kez anımsatıyor ve hayatın anlamını düşünmesine imkan sağlıyor, ayrıca bir şeylerin biriktirilmesi ve bu koleksiyonların başka insanlara bir şey ifade etmemesi de önemli ve hoş imkanlar sunan bir malzeme, örneğin John Fowles, filmi de yapılan ünlü “Koleksiyoncu” romanında insanları “biriktirenler” ve “biriktirmeyenler” olmak üzere ikiye ayırır ve ana karakterlerinden birine yaşamdan korkanların koleksiyon yaptıklarını ve tehlikeli insanlar olduklarını söyletir.

Öykü-film farkı
Tony’nin annesinin de öldüğünü ve kadından geriye kalan tek şeyin (3 günlük oğlu) Shozaburo’ya fazla bir şey ifade etmediğini de düşününce öykünün yazarı Haruki Murakami’nin son derece bilinçli olduğunu anlıyorsunuz. Ne diyeceğini çok iyi biliyor, nasıl diyeceğini iyi hesaplamış.

Hikayenin yapısı çok iyi kurulduğu içindir ki Shozaburo kendi dışında gelişen şartlar yüzünden yıllarca bir hücrede tek başına yaşıyor, Ichikawa’nın tek yaptığı ise Tony’yi de boş giysi odasında –aynı şekilde- yere yatırmak. Böylece benzerlik gösterilmiş olunuyor, ama ya farklar ne olacak? Tony’nin yapayalnız yerde yatmasının nedeni politik olaylar sonucu gelen bir mahkumiyet değil ki, hayata bizzat kendi yaklaşımının doğal bir sonucu.

Bunlar ve benzeri anlam boşlukları filmin, eseri beğenenler tarafından bile yanlış okunmasına yol açıyor, filmin yalnızlığı anlattığı yargısı yaygın. Ichikawa eğer becerebilseydi Tony’nin yalnızlığını anlatmış olacaktı, Bergman’ın iletişimsizliği anlattığı gibi genel olarak yalnızlık temasını işleyen bir film çıkmayacaktı ortaya, çünkü hikayenin ana teması da yalnızlık değil, iletişim kuramama, kendini yalnızlığa mahkum etme... Bunu yapan tek kişi de Tony değil üstelik, Eiko ve babası da başkalarıyla gerçek bir iletişimi nasıl kurabileceklerini bilmeyen, bunun yollarını aramaya bile kalkışmayan insanlar.

Tam da bu yüzden öykünün finali (Tony’nin, karısının bıraktığı giysileri görünce ağlayan Hisako’yu unutamaması, ama telefonla aramayı da başaramaması) muhteşem, ama aynı finali perdeye taşıyınca çok zayıf kalıyor. Çünkü kısa hikaye ve sinema filmi birbirinden çok farklı türler, dinamikleri bakımından da, seyirci/okuyucuyla ilişkisi bakımından da.

Bu ilişki “Tony Takitani”nin en zayıf noktası. Okuma edimini perdede tekrar yaratan deneysel bir film tabii ki yapılabilir, ama bunu kısa film değil, sinema filmi olarak yapıyorsanız, seyirciyi daha fazla düşünmeniz gerekir. O seyirci ki para vermiş, zaman ayırmış, belli beklentiler içine girmiştir, en önemli beklentisi ise filmle ve perdedeki karakterlerle sahici, canlı, etkili bir iletişim kurmaktır.
Ichikawa’nın senaryo konusundaki tercihleri ve anlatımı bu iletişimi zaten baştan daraltıyor.

Film+, sayı: 6, Eylül 2005

Tony Takitani
Yönetmen: Jun Ichikawa; Senaryo: Jun Ichikawa, Haruki Murakami (kendi öyküsünden); Yapımcılar: Motoki Ishida, Yonezawa Keiko; Görüntü yönetmeni: Taishi Hirokawa; Müzik: Ryûichi Sakamoto; Kurgu: Tomoh Sanjo; Oyuncular: Issei Ogata (Tony Takitani, Shozaburo Takitani), Rie Miyazawa (Konuma Eiko, Hisako), Shinohara Takahumi (genç Tony), Hidetoshi Nishijima (anlatıcı); 2004 Japonya yapımı; 76 dakika; Dağıtımcı firma: Bir Film; Gösterim tarihi: 12 Ağustos 2005

Senaryo ve delilik

Onların sistemini uygulamaya çalışırken yüreğimizin sesini kısmamız gerekti, ama bu, doğaya aykırı, en sahici güdülerimizle aklımızın gerilimi bu deliliği yarattı.
Beraberinde mutsuzluk geldi...

Bir senarist olarak kendimi "Psycho-Sapık" filminin baş karakteri Norman Bates'e benzetiyorum. Yani çifte kişilikliyim.

Yalnız değilim üstelik; bizim sinemacıların çoğu aynı dertten mustarip. Siz genç senaristler de tehlike sınırındasınız çünkü siz de Bates Ana'nın tehdidi altındasınız.

Annesi Norman'a belirli bir hayat görüşü empoze etmiştir. Delikanlı kendini doğal güdülerinin akışına bırakamaz, suçluluk duyar.

Yaşadığı trajedinin nedeni duyguları değil, onları hissetmesinin yanlış olduğunu sanmasıdır. Doğal güdülerini engelleyemez Norman, yok edemez, yok sayamaz. Annesi ölmüştür ama hala kutsal bir varlıktır, tek ve biricik "hayat rehberi" pozisyonunu sürdürmektedir; beyni yıkanan Norman annesinin fikirlerine de karşı çıkamaz.

Bates Ana oğluna kendi doğrularını öğretmiş, zihnini binlerce yasak ve kuralla doldurmuştur.

Bu bilgi diktatoryasının çocuğu nasıl ezeceğini hesaplayamamıştır.

Tarihten günümüze
Sinema alanında ciddi bir bilgi diktatoryası var.

Neredeyse 50 yıldır, ve artarak sürüyor.

2. Dünya Savaşı Almanya, Fransa, Japonya gibi pek çok önemli sinema ülkesinde film üretiminin neredeyse durmasına yol açtı; topraklarında savaşmayan ABD, Avrupa'dan kaçan sinemacılara da kucak açtı, sonuçta ülkeyle birlikte, sinema endüstrisi de çok güçlenerek girdi 1950lere.

Derken, henüz toparlanamamış büyük sinema ülkelerini bu kez de televizyonun yaygınlaşması vurdu. Sinemanın en ucuz eğlence aracı pozisyonunu yitirmesi, tüm gelişmiş ülkelerde film üretiminin düşmesine, salon sayısının hızla azalmasına neden oldu. Her ülke kendince savaştı televizyonla, örneğin ülkemizde küçük ekranın yaygınlaşmaya başladığı 1970'lerde salonları TRT ekranına çıkamayan yerli filmler kapladı: Komedi-seks furyası, arabesk filmler ve toplumcu gerçekçi yapımlar. Bunların çoğu 12 Eylül'den sonra devam edemedi. 80 ortalarında başlayan video modasıyla bir süre idare edildi, o da hızla tükendi; sonuçta Türk sineması televizyona karşı ciddi bir önlem geliştiremedi.

Sadece Türkiye değil, -Hindistan özel örneği hariç- önemli sayıda film üreten veya sinema tarihinde yeri olan hiçbir ülke bu başarıyı gösteremedi. Sadece Hollywood çareyi buldu: TV karşısında pineklemek istemeyecek tek seyirci grubunu, yani gençleri salonlara çekmek... Ve onları küçük ekranın yapamadığı biçimde büyülemek... Sesle, görüntüyle, efektle.

Teknoloji hızla gelişti, film çekimlerinde tekniğin kullanımı arttıkça filmlerin bütçeleri büyüdü, dünyada sinemanın tek patronu pozisyonunu korumak için Hollywood filmleri mümkün olduğunca çok sayıda perdede (hatta ülkede) aynı anda gösterime sokmak gibi taktikler geliştirdi vs.

Sonuç: Hollywood sinemanın tek efendisi ve kuralları o koyuyor.

Daha ötesi: Bilgiyi o empoze ediyor; Hollywood bizim Bates Anamız.

Ülkemizde eskiden, kurgu öğrenmek isteyen gençler Eisenstein'ın, Pudovkin'in kitaplarını okurdu; hala okuyan var mı bilmiyorum çünkü bu büyük sinemacıların geliştirdiği kurgu teknikleri artık her yerdeler: Reklam filmlerinde, kliplerde, Amerikan işi film ve TV dizilerinde kullanılıyorlar, sürekli görüyorsunuz onları, belki de Hollywood'un icat ettiğini sanıyorsunuz çünkü en çok onlar kullanıyorlar.

Onların kurgu anlayışı beynimize kazınmış durumda.

Ve görüntü anlayışları... Senaryo yazım teknikleri ve film yapım alışkanlıkları... Çalışma tarzları... Hepsi gerek seyircinin, gerekse sinemacıların bilinçaltlarına çoktan yerleşti.

Hepimiz, annesinin yarattığı bataklıkta çırpınan Norman'lara dönüştük.

Örneğin diziler yapıyor ama beğenmiyoruz... Dramatik yapı deyince aklımıza "Nip Tuck", "CSI: New York" gibi ABD dizileri geliyor, "Carnivale"in geçmişi tekrar yaratırken ulaştığı görkeme ve o olağanüstü görüntülerine imreniyoruz.

Sonuçta perdede de, ekranda da hilkat garibeleri cirit atıyor: İçeriği az-çok Türk, biçimi Amerikan taklidi onlarca film ve dizi...

Ki bu noktaya da yeni vardık; o çifte kişililik hali yüzünden onlarca Hollywood sitkomunun kopyası da yapıldı ülkemizde, "X Files-Gizli Dosyalar" bile taklit edildi.

Daha doğrusu edilemedi.

Edilemez de zaten; Hollywood'un tüm dünyaya satacağını bilerek, ona göre bir özen ve harcamayla yaptığı film ve dizilerin teknik kalitesini yakalamak olanaksız, öncelikle senaryo konusunda...

Ama Norman gibi biz de imkansızı yapmaya çalışıyoruz çünkü bilinçaltımızın taht odasında Bates Ana oturuyor.

Senaryo teknikleri
Hollywood doğal olarak, ABD'nin sosyal ve politik gidişatına göre şekil alıyor. Ürettiği bilgi de, bilgiyi kullanış biçimi de kendine özgü. Bunlar bir başka ülkeye aynen uyarlanamaz.

Örneğin dizi yazarken "Lost"un üzerinde çok çalışıldığı her halinden anlaşılan dramatik yapısını örnek alamayız.

Dizi senaryosu -sinema filmlerine kıyasla- karmaşık bir yapıya sahiptir; genel olarak yapıyı, karakterleri, ana hikayeyi ve yan hikayeleri uzun uzun tartışmak gerekir ki Hollywood'daki meslektaşlarımız tam da bunu yapıyorlar.

Biz... bunu yapamıyoruz. Hiçbir yapımcı yapı geliştirme işine örneğin 2 ay ayıramaz. Hem dizinin bütçesi buna yetmez, hem de iki ay sonra ne olacağını kimse bilmez Türkiye'de.

Ayrıca evinizde aylarca çalışıp gerçekten mükemmel bir yapı kursanız bile, alt üst olması bir hafta bile sürmez. Çünkü yapımcı, yönetmen, oyuncular, kanal yöneticisi gibi diğer söz sahibi kişilerin de senaryo konusunda çok değerli fikirleri vardır, her kafadan bir ses çıkar, genellikle sesler çatışır, fikirler çelişir ve gücü yeten kazanır.

Çoğunlukla herkes kaybeder...

Bu karmaşanın en büyük nedeni insanların ABD televizyonlarındaki sistemi uygulama çabaları: Altyapı aynı mükemmellikte olmadığı için seyircinin gerçekte neyden hoşlandığını kimse bilemiyor; ama herkes rating-ürün arasındaki ilişkiyi analiz edip ona göre manevra yapmak derdinde.

Ve tabii ki Amerikan elbisesi Türk bedenine uymuyor.

Hem uysa bile bizi mutlu edemeyecek çünkü Bates Ana da mutsuz.

Gişe rakamları, Hollywood'un da uzun süredir el yordamıyla ilerlediğini gösteriyor; "The Sixth Sense-Altıncı His", "Matrix", "Cast Away-Yeni Hayat" gibi filmler hiç beklenmeyen gişe başarıları kazanırken gişeleri kasıp kavuracağına inanılarak hazırlanan pek çok A sınıfı film ellerinde patlıyor. Gişe başarısı elde etmek amacıyla çocuk-genç seyirciyi yakalamak için daha fazla uğraşıyorlar, bu da filmleri daha da basitleştiriyor, kimi Hollywood bilgelerinin yaptığı "Oscar'a aday gösterecek film bile bulamıyoruz" tespiti hala ortalıkta duruyor, ama kimse ne yapılması gerektiğini bilmiyor.

Çünkü bilgiyi diktatör kılmak, sanatın doğasına, sanatçının ruhuna aykırı; seyirci de artık formüllere dayanılarak yapılmış filmler istemiyor. Hollywood o deli gömleğini çıkarması gerektiğini anlamaya başladı ama, o kadar uzun süredir giyiyor ki, ikinci bir ten gibi yapışmış sırtına, kurtulması kolay olmuyor.

Bizim deli gömleğimiz daha farklı; çifte kişiliği olanlara giydirilen türden.

Onların sistemini uygulamaya çalışırken yüreğimizin sesini kısmamız gerekti, ama bu, doğaya aykırı, en sahici güdülerimizle aklımızın gerilimi bu deliliği yarattı.

Beraberinde mutsuzluk geldi...

Film+, sayı: 10, Ocak 2006