Hep yanımızdalar

Yazacağınız senaryodan hareketle çekilecek filmde melekler nasıl görünecek?

Bu konuda bir öneriniz var mı?

Olmalı mı? Bir başka deyişle, “nasıl görünecekleri” senaristin sorumluluk alanına mı girer?

Bu soruları yanıtlamak için de temel başvuru noktanız “bir cümle” olacak.

“Bir cümle” inşaata başlamadan önce çizilen mimari tasarımdır; yani nasıl bir bina yapmak istediğimize ilişkin bir tarif. Hikayeyi üzerinde yürüteceğiniz ana eksen…

Meleklerle ilgili çok az film bildiğimizden kolaylık olsun diye aşk filmlerinden örnek vereyim: “Love Story / Aşk Hikayesi” ile “Gone with the Wind / Rüzgar Gibi Geçti” arasında dağlar kadar fark var. Çağdaş klasik seviyesine erişmiş Holivud romantik komedileri “Sleepless in Seattle / Sevginin Bağladıkları” ile “Pretty Woman / Özel Bir Kadın” arasında da… “Nuits Blanches / Beyaz Geceler” de aşk hikayesidir, “Son Kuşlar” da, “Before Sunrise / Gün Doğmadan” da; ama -öncelikle senaryoları açısından- birbirlerine o kadar az benzerler ki.

Demek ki bir senaristin “Aşk filmi yazacağım” diye yola çıkması yetersiz bir başlangıç olur; “bir cümle”niz daha geniş bir tarif yapmalı.

Düşünsel yoğunluk
“Beyaz Geceler” çok somut, gerçekçi bir filmdir, sosyolojik ve psikolojik gözlemlerle yoğrulmuştur, ana karakterlerinin yaşadıkları ev ve pansiyonun yoksulluğunu da çizer birkaç fırça darbesiyle. Ona kıyasla örneğin “Özel Bir Kadın” bir masaldır, hem de her şeyiyle.

Çok önemli bir fark daha var aralarında: “Beyaz Geceler” Dostoyevski’nin bilgece ama zarif yaklaşımıyla insanoğlunun aşka duyduğu umutsuz gereksinimin nedenlerini kurcalar. Yani felsefe yapar.

Tam bu noktada, bir konu üzerinde anlaşmamızın zamanı geldi: Başyapıt kabul edilen filmler çok da derindirler. Hangi hikayeyi anlatırlarsa anlatsınlar ele aldıkları konuya felsefi bir yaklaşımları vardır ve bu, hayli yüksek bir seviyededir. Bir başka deyişle büyük yönetmenler olarak anılan Welles, Bergman, Antonioni, Kurosawa, Tarkovski, Kubrick gibi ustalar, sadece yönetmenlik sanatına adamakıllı hakim oldukları için bu mertebeye erişmiş değillerdir.

Örneğin, çeşitli soruşturmalarda “sinema tarihinin en iyi filmi” seçilen “Citizen Kane-Yurttaş Kane”in ilginç özelliklerinden biri de çeşitli analiz yaklaşımlarına olumlu karşılık vermesidir, yani filmi, feminist, materyalist, psikanalist veya varoluşçu sanat kuramlarına göre incelediğinizde, hepsinden de sonuç alırsınız. Amiyane tabirle söylersek öylesine “dolu” bir filmdir, hemen her sahneden, diyalogdan, plandan, değişik yaklaşımlarla birbirinden farklı ama çoğu bir öteki kadar değerli onlarca sonuç çıkarırsınız.

Tam da bu yüzden “Senaryomda melekleri anlatacağım” gibisinden bir “bir cümle” olmaz. Bu cümle sizi fazla ileri götürmez. Ayrıca, yazının başında sorduğumuz (ve benzeri) her türden soruyu “bir cümle” aracılığıyla yanıtlayacağınıza göre ana cümlenizin sağlam bir referans noktası oluşturması gerekir.

Genişletelim: “Meleklerin insanlara yardım etmelerini anlatacağım”.

İlkine kıyasla biraz daha ileri bir adım attınız ama hala yeterli değil, felsefi açıdan eksik. “Yardım ediyorlar da ne oluyor?” sorusunun yanıtı yok.

Şu nokta da çok önemli: Bu ikinci “bir cümle”, bir durumu sergileyeceğinizi söylüyor, oysa başyapıtları incelerseniz gözlemlemekle yetinmediklerini, tespitler yaptıklarını, sorular sorduklarını ve çoğunlukla -kendilerince- yanıtlar verdiklerini görürsünüz.

Hakikaten başarılı bir melek filmi yazmak istiyorsanız, sizin insanları/insanlığı nasıl gördüğünüzü ortaya koymak durumundasınız. Bunu yapamazsanız sadece bir hikaye anlatmış olursunuz.

Binlerce aşk filminin yaptığı gibi.

Öte yanda aşk hikayesi anlatmakla kalmayıp seyircisine aşkla ilgili bir şeyler de öğreten, düşündüren, ruhlarını başka bir düzeyde de etkileyen filmler vardır, başyapıt dediklerimiz.

İnsanları düşündürmenin gerekli olup olmadığını sorgulamanıza gerek yok, seyircinin ne düşündüğü değil, ne derece etkilendiği önemli. Söyleneni anlamayabilirler, ama etkilenirler. Zihinlerinde bir karşılık oluşmayabilir ama ruhları alt üst olur. Önemli olan da bu.

Felsefeye, bu alt üst oluşları elde etmek için gereksiniminiz var.

Felsefe otomatikman oluşan anlam katmanlarını çoğaltır, yani filmi derinleştirir. Çeşitli katmanları anlayabilen seyirci hissettiklerinin yanı sıra düşündüklerinden de etkilenir. Ayrıca filmin katmanları çok sayıda ise aynı seyirciye değişik zamanlarda farklı biçimlerde seslenme imkanı doğar.

Anlam katmanları
Katmanlarla ilgili örneğimiz “Baba”nın açılış sahnesinden: Bir adam Don Vito Corleone’den yardım istemektedir. En sıradan seyirci bile konuşulanları anlar, baş karakterin gücünü, karizmasını görür, etkilenir. Biraz daha ehil bir seyirci her ikisinin de, ama özellikle Don Corleone’nin psikolojisini anlar, temel karakter özelliklerini görür, bunlardan da etkilenir. Çok daha az sayıdaki seyirci, hatta film eleştirmenlerinin bile pek az bir kısmı, ricada bulunan adamın “Amerika’ya inanıyorum” cümlesiyle başlayan (ki bu filmin ilk repliğidir) tiradının anlamını çözer, neden filme konduğunu anlar. O adam çağdaş toplumun yasalarına ve kurumlarına hep güvenmiş bir İtalyan kökenli Amerikalıdır, hayal kırıklığına uğramıştır ve kendine benzeyen insanların ülkelerinden ABD’ye taşıdıkları mafya kurumuna başvurmaktadır. Böylece o sahne filmin, herhangi bir mafya hikayesi anlatmayacağını, mafyanın, çağdaş kurum ve yasaların bıraktıkları boşluktan doğmuş ve besleniyor oluşuyla daha ilk sahneden ilgilendiğini, yani mafyayı ve dolayısıyla ABD’yi tarif edeceğini belirtir. Ve bu tarif (filmin adından belli) insan merkezli, yani psikolojik derinliği üst seviyede olacaktır. İlk sahnede gördüklerinin anlamına tam olarak vakıf olabilen bir seyirci, filmin geri kalanında oluşturulmuş anlam katmanlarını da (en azından çoğunu) anlayacaktır.

Başta sorduğumuz sorulara dönersek… Meleklerin ayırt edici biçimde görünmeleri, film onları insanlarla yan yana gösterecekse gerekli. Örneğin “Berlin Üzerinde Gökyüzü”nün (açılışta ana karakterlerinden birini genel planda gösterirken sırtında kanatların belirip yok olması dışında) film boyunca kullandığı ayırt edici özellik, meleklerin benzer giyimli ve kısa at kuyruğu saçlı olmalarıdır. Böylece bir caddeyi, bir kütüphaneyi gördüğümüzde perdedeki kişilerin hangilerinin melek, hangilerinin insan olduğunu bir bakışta anlarız.

İnsanlarla melekleri yan yana göstermek ise hayatı tarif etmek açısından çok önemli bir bakış açısına yaslanıyor. Bu yazılarda örnek olarak kullandığım filmlerden sadece “Berlin Üzerinde Gökyüzü” meleklerle ilgili “her yerdeler, hep yanımızdalar” türünden bir cümleyi aktarır izleyicisine.

Sizin “bir cümle”niz böyle bir vurgu yapacak mı?

Film+, sayı: 6, Eylül 2005

İmgeleri çözümlemek

İmgeler, bilinçaltınızın size geçtiği mesajlardır, düşleriniz gibi, ilk başta anlamsız görünebilirler, oysa gereken tüm bilgiyi içerirler, üzerinde durur, sorgularsanız, kapıların açılmaya başladığını göreceksiniz. Çabalarınız yeterli olmuyor, belirli bir imgenin neden zihninizde dönüp durduğunu bulamıyorsanız, bilinçaltınızdan yardım isteyebilirsiniz

Aklınızın beyazperdesinde beliriveren görüntüler (imgeler), yaşantı parçacıkları, anılar ve başka sanat eserlerinden oluşan malzemenin etkisi altında olduğunuzu duyumsuyorsanız, kimi imgeler gözleriniz önünde uçuşuyor, bazı replikler kulağınızdan gitmiyorsa, zaman zaman aşıklarınkine benzer coşkuyla havalanıp, dipsiz kuyulara düşüyorsanız, bir şey yapmanız gerekiyormuş da ne olduğunu bir türlü bulamıyormuşsunuz gibi bir duygu yüreğinizde beliriyorsa ve avcunuz fena halde kaşınıyorsa yeni bir senaryonun doğum sancılarını çekiyorsunuz demektir.

Hele de ilk deneyimlerini yaşamakta olan senaristler için belirsizlik ve ıstırapla dolu bir süreçtir bu, işleri kolaylaştırmanın yolu "ne yazacağınızı" kesin ve net bir biçimde belirlemenizden geçer. Varsayalım ki aşkla ilgili bir senaryo yazma arzusu duyuyorsunuz, eseriniz "Son Kuşlar" gibi bir şey mi olacak, yoksa "Sleepless in Seattle / Sevginin Bağladıkları" ya da "Love Story / Aşk Hikayesi" gibi mi? Genç senaristlere, kişisel eğilimleri açısından bu üç eser arasında ayrım yokmuş gibi görünebilir, oysa ciddi farklar vardır. İmrenilen filmler dikkatle incelenip hangi açılardan ilginç bulundukları ortaya çıkarılmalıdır, bu yolla elde edilen veriler, yazara kendisine dair bilgi sağlar.

İşe sizi etkileyen malzemenin analizini yaparak başlayabilirsiniz. Kafanızdaki imgeyi yakından inceleyin, o görüntünün içeriği ve sizde uyandırdığı duygu çıkış noktasını bulmanızı sağlayacaktır. Kuşkusuz imgenin içerdiği tüm bilgiye bir anda ulaşamayacaksınız, bulduğunuzun yanıtların yanında aklınızı kurcalayan pek çok soru da kalacaktır. Karamsarlığa kapılmaya gerek yok, yazacağınız senaryonun gömülü olduğu arazinin haritası tam da bu sorular aracılığıyla oluşacaktır.

"Çığlıklar ve Fısıltılar"ın çıkış noktasını oluşturan imgeyi örnek olarak kullanalım yine. Bir önceki yazıda gördüğünüz gibi Bergman, kırmızı bir odaya giren beyaz giysili dört kadının oluşturduğu imgeden uzun süre kurtulamamıştı. Aradan günler geçmiş, bilinçli ve (uykudaki gibi) bilinçsiz anlarında kadınların neden o odaya geldiklerini (ve gereken diğer bilgileri) bulmuştu.

İmgeler, bilinçaltınızın size geçtiği mesajlardır, düşleriniz gibi, ilk başta anlamsız görünebilirler, oysa gereken tüm bilgiyi içerirler, üzerinde durur, sorgularsanız, kapıların açılmaya başladığını göreceksiniz.

Çabalarınız yeterli olmuyor, belirli bir imgenin neden zihninizde dönüp durduğunu bulamıyorsanız, bilinçaltınızdan yardım isteyebilirsiniz. Ortalığın sessiz, vücudunuzun gevşemiş, zihninizin sakin olduğu bir zaman bilinçaltınıza doğrudan hitap ederek o imgenin anlamını açıklamasını talep edin (Uykuya dalmaya hazırlandığınız dakikalar bu tür teknikleri yapmak için idealdir). Çok yararlı bir tekniktir bu, bilinçaltınız, bilinciniz devre dışı olduğu için kendisinin en yüksek verimle çalıştığı uyku sürecinde yanıtı hazırlayacak, uyandığınızda size sunacaktır. Yanıt bir günde gelmezse soğukkanlılığınızı yitirmeyin, problemin halli daha fazla zamanı gerektiriyor olabilir. Ertesi akşam soruyu yineleyin, beklemeyi sürdürün, amacınıza ulaşacaksınız.

İnanılmaz çalışkan, sadık ve disiplinli bir hizmetkar olan bilinçaltınız, dünyanın en gelişmiş bilgisayarını gölgede bırakabilecek güç, hız ve işlem hacmine sahiptir, ondan nasıl yararlanacağınızı bilirseniz mucizeler yaratır.

Normalde yanıt açık seçik olarak aklınızda belirir, aradığınız şeyi bulduğunuzu "bilirsiniz" (lütfen dikkat: Mantık yürüterek akıllıca bir yanıt bulmaktan değil, bilginin içinizden çıkıp gelmesinden, zihninizde bir anda belirmesinden bahsediyoruz). Fakat bazı hallerde bilinçaltınızın mesajı, tanıması zor bir kılıkta karşınıza çıkabilir. Bir imgenin neden aklınıza takılıp durduğunu sorduğunuz gece, o imgeyle ve yazacağınız senaryoyla hiç ilişkisi yokmuş gibi görünen bir düş görebilirsiniz örneğin. Böyle bir durumda düşü ciddiyetle sorgularsanız yanıtla ilişkisini keşfedersiniz. Ya da diyelim ki bir ilişkisi yoktur, tam da o soruyu sorduğunuz günün sabahı o kitabı okumayı arzulamanızın bir anlamı mutlaka vardır, kitaba bu bilinçle yaklaşırsanız beklediğiniz yanıtın, örneğin bir Dostoyevski karakterinin sözleri arasında geçtiğini göreceksiniz.

Hangi temaları işlerse işlesin, hangi ülkede geçerse geçsin, sinema filmlerinin bir öyküsü olması gerekir. Yeni bir senaryo yazmaya çok çeşitli yollardan başlanabilse de, eninde sonunda varacağınız durak film öyküsünün tasarlanması aşamasıdır. Öyleyse sizi özellikle etkileyen imgenin (ya da yaşantı parçacıkları, anılar, diğer eserlerden bölümlerin) anlamını deşifre etmekte bir miktar ilerlediğinizde, öyküye son halini vermeye hazır olup olmadığınızı anlamanız gerekir.

Bu kararın tek ölçüsü "içinizdeki ses"tir, avcunuzdaki kaşıntı dayanılmaz biçimde arttıysa, artık hazır olduğunuz duygusu yüreğinizde belirdiyse öyküye son şeklini verme noktasına erişmişsiniz demektir. O an geldiyse öykü kolayca tamamlanacak, bir sinopsisi oluşturabilecek bilgi hızla akıp gelecektir. Öykü önemli kilometre taşlarında tıkanıyorsa, nasıl giderebileceğinizi bir türlü bulamadığınız ciddi mantık boşlukları varsa, bir süre daha beklemekte yarar olabilir, eninde sonunda bilinçaltınız başka mesajlar geçerek öyküyü ilerletmenizi sağlayacaktır.

Öykünün hazır olup olmadığını işe yarar bir yöntemle sorgulayabilirsiniz: Elinizdeki, bazıları birbirini tutmaz görünen, hatta açıkça birbiriyle çelişen çeşitli öğelerin beraberliğinden oluşabilecek filmi kaba hatlarıyla görebiliyorsanız, bir arkadaşınız nasıl bir proje üzerinde çalışmakta olduğunuzu sorduğunda bir cümleyle senaryonuzu tarif edebiliyorsanız, artık öykü kurma çalışmasına hazırsınız demektir. Bu tarif yapılırken başka filmlerden yararlanabilir, "'Pretty Woman / Özel Bir Kadın' gibi bir şey olacak, ama kız fahişe değil" gibi -senarist olmayanlara pek bir şey ifade etmeyen- cümleler kurabilirsiniz. Önemli olan kafanızdaki projeyi henüz tam şekillenmemiş bir haldeyken tanımlayabilmenizdir. Bu tarif filmin temelidir, herhangi bir repliğin ya da sahnenin, senaryonun amacına uygun olup olmadığını danışacağınız bilirkişidir, onu ne kadar iyi tarif ederseniz o kadar güçlendirirsiniz, o da yaşlı, bilge bir şahsiyet gibi size yol gösterir, tuzaklara düşmekten kurtarır, zamandan ve enerjiden tasarruf etmenizi sağlar.

Projenin tek cümlelik halini tarif edebilmekte yetkinleşmek için izlediğiniz filmleri mümkün olan en az sayıda sözcüğü kullanarak özetleme alıştırmaları yapabilirsiniz. Örneğin "The Sixth Sense / Altıncı His", ölmüş olduğunun bilincine varamayan ruhları gören bir çocukla, ona yardımcı olmaya çalışan bir psikoloğun ilişkisini temel alıyor. Dolayısıyla filmin ana cümlesini bu sözcüklerden yararlanarak kurabilirsiniz.

Bu senaryoyu siz yazıyor olsaydınız, başlangıçta üç seçeneğiniz olduğunu görecektiniz: Film Malcolm (Bruce Willis), çocuk ya da -"Altıncı His"te yapıldığı gibi- ikisinin ilişkisi üzerine kurulabilir (Ana hatlarıyla benzer bir proje olan, Patrice Chaplin'in romanından 1987'de Mary Lambert'in uyarladığı "Siesta", Ellen Barkin'in oynadığı -Malcolm benzeri- karakter üzerine kuruludur). A sınıfı Holivud filmlerinde çalışan usta bir senarist, bu üç şıktan sonuncusunu seçmesi gerektiğini bilir. Bunun birden fazla nedeni vardır ama, seyircinin, ölü olduğu finalde açıklanan bir adamla, ya da doğaüstü yeteneği yüzünden mutsuz olan, korku dolu bir çocukla özdeşleşmekte zorlanacağı gerçeği bile tek başına yeterlidir. Bu riski göze alacağınıza, seyircinin bayıldığı zaten bilinen sağlam bir dostluk ilişkisini de yedekleyerek projenizi gerek finans bulması, gerekse gişe başarısı bakımından güçlendirmiş olursunuz.

Öyküsünü tasarlama aşamasına gelmiş bir senaristin, filmin -bir cümleyle ifade edilebilen- ana hattını belirlemesi zorunludur, bu sürecin sonunda elde ettiği cümleyi tekrar tekrar kontrol etmesi ise akıllıca olacaktır. Hep söylüyoruz, senaryonuzun filme çekilmesini ve senaristlik kariyerinizin hiç olmazsa üç beş film sürmesini arzuluyorsanız, piyasaya çıkaracağınız ilk senaryonun endüstrinin koşulları dikkate alınarak hazırlanmış bir proje olması gerekir. Aksi halde eserinizin filme çekilmesi çok zorlaşacak, bu mümkün olabilse bile ancak çok sancılı bir sürecin sonunda o noktaya ulaşılacaktır. Endüstrinin güçbela ilerlediği, bir türlü şöyle bir silkinip ayağa kalkamadığı bir ülkede, işini iyi yapan, yönetmenine, yapımcısına güçlü destek veren bir senaristin popülaritesinin düşmeyeceğinden ise emin olabilirsiniz.

Sinema, Sayı: 62, Nisan 2000

Kendini tanımak

Ustalara imrenmesi çok doğal kuşkusuz, ama onları taklit etmesi gerekmiyor. Tarkovski olunamayacağı gibi, Ali de olunamaz, Ali'nin yazabileceği bir senaryoyu David Mamet yazamaz çünkü aynı kişiliğe, geçmişe, ideolojiye, bilinçaltına sahip değil. Her sanatçı kendini, geçmişte yaşamış ve halen yaşamakta olan tüm diğerlerinden ayıran özelliklere, dolayısıyla benzersiz eserler verme potansiyeline sahiptir


Doğrudur, her şey bir senaryoyu başlatabilir: Sokakta kulağınıza çalınan bir söz, annenizin bir bakışı, televizyondaki bir görüntü, bir mısra, aklınızın beyazperdesinde beliriveren imgeler, kafanızın dürüstlük, yabancılaşma, aşk, güç gibi temalara takılması vb. herhangi bir şey, içsel mekanizmalarınızı harekete geçirip sizde senaryo yazma dürtüsü uyandırabilir.

Her şey bir senaryoyu başlatabilir, ama ilk kıvılcım ne olursa olsun senarist uygun bir film öyküsü bulmak durumundadır. O bu arayış içindeyken yaşam sürer, yukarıda saydığımız tüm malzeme bir çağlayan gibi yazarın üzerine boşalmayı sürdürür. Artık geçmişte kalmış milyonlarca öğe de vardır, henüz beş yaşındayken tanık olduğunuz aile içi bir tartışma, çoktan ayrıldığınız sevgilinizin kokusu, gençken izlediğiniz falanca filmin bir sahnesi, bunları hiç anımsamasanız bile bilinçaltınızdaki etkisini sürdürür, herhangi bir eserin temeli olur ya da içine sızarlar.

Bu çok geniş malzeme bir karmaşa yaratır. Başlama dürtüsü uyandıran öğe dev bir potansiyeli barındırmaktadır, ondan hareketle yüzlerce değişik film öyküsü tasarlanabilir. Geçmişte ve bugün yazarı etkileyen yaşam parçacıkları, imgeler ve kendi düşüncelerinin oluşturduğu denizin yüzlerce damlası bu öykülere dahil olabilir.

Bu kaotik ortamdan çıkılması şu iki sorunun yanıtlanmasıyla mümkün olur: "Tam olarak neyi anlatmak istiyorum?" ve "Bu beni neden ilgilendiriyor?"

Dolayısıyla bu ilk aşama iki ayrı arayışın iç içe sürdürüldüğü bir dönemdir: Senarist öncelikle hikaye peşindedir ve hangi kaynaktan gelirse gelsin, onu ilgilendiren öğeyle arasındaki ilişkiyi -mümkün olduğunca- tanımlamaya çalışması öykünün belirlenmesinde yardımcı olacaktır.

Ingmar Bergman ünlü filmlerinden "Çığlıklar ve Fısltılar"ın senaryosunun başlama anını şöyle anlatıyor: "İlk imge tekrar tekrar gelmeyi sürdürüyordu. Kırmızıyla kaplanmış bir odada ak giysili kadınlar. İşte böyle! Benden ne istediklerini bilmediğim bu imgeler ısrarla geliyor ve yalnızca geri dönmek için bir süre yitip gidiyorlar ve görünüşleri hep aynı." (İmgeler, Türkçeleştiren: Gökçin Taşkın, Nisan Yayınları, 1. Baskı, Ekim 1999, s: 56)

Sinema tarihinde haklı bir yer edinmiş filmlerini nasıl geliştirdiğini, çalışma defterlerindeki notlar, düşünceleri ve anıları aracılığıyla anlattığı kitabında Bergman "Çığlıklar ve Fısltılar"a epey yer ayırmış. Aynı imgenin bir yıl boyunca peşini bırakmadığını, sonunda beyaz giysili kadınların o kırmızı odaya neden geldiklerini bulduğunu anlatıyor: "Kadınların üçü, ölmek üzere olan dördüncünün başında bekliyorlar. Sırayla onun yanında oturuyorlar." (age, s: 56) Öykü gelişmeyi sürdürüyor, Bergman imgelerle ilgili düşünüyor, kah onlardan kaçmaya çalışıyor, kah onlara tutuluyor, yüzlerce not alıyor, bir yandan da tüm bunları içerecek bir film yapmasının neden gerekli olduğunu sorguluyor.

Çok anlamlı, çünkü tam olarak neyi anlatmak istediğini ancak bu sorgulama aracılığıyla bulabilir: Eldeki malzemenin yazar için önemi ve taşıdığı değer, eserinin çerçevesini belirler.

Bu sorgulama süreci sadece metni oluşturmayı kolaylaştırmaz, yazara kendisiyle ilgili yeni bilgiler da öğretir, bu da kuşkusuz, dünya üzerindeki macerasını anlamasına yardımcı olacaktır.

Eğer sadece senaryo yazmak ya da film çekmek için doğduğunuza inanıyorsanız, bu durumda kendinizi tanımanız daha üstün eserlere ulaşmanız için önemlidir.

"Büyük" sanatçılar felsefi açıdan önemli temalarla ilgilenmiş, iç dünyalarını başkalarına açmak konusunda ileri adımlar atabilmiş ve kendilerine özgü bir tarz geliştirebilmiş kişilerdir. Bergman bu özellikleri sayesinde üstün eserler verebildiği için önemlidir, tabii ki Fellini, Kubrick, Antonioni ve diğer ustalar da.

Diğer sanat alanlarından örnekler de biliyoruz: "Surviving Picasso" ünlü ressamın benzersiz üslubunu nasıl yarattığını gösteriyordu. "Amadeus"tan Mozart'ın kişiliğinin ve sürdürdüğü yaşamın eserlerine nasıl yansıdığına ilişkin bilgiler edindik. Soderberg'in "Kafka"sı ünlü yazarın, "Immortal Beloved-Ölümsüz Sevgi" Beethoven'ın, "The Doors" Jim Morrison'ın kişilikleriyle eserleri arasındaki karmaşık ilişkiye dair donelerle doludur. Tüm bu sanatçıların ürettikleri eşsiz müzik eserlerinin, resimlerin, filmlerin ardında kendi benzersiz kişilikleri vardır.

Çoğu sanatçı adını tarihe yazdırmayı, geniş yığınlarla buluşmayı, eserleri aracılığıyla ölümsüzlüğe erişmeyi arzular. "Ben kimim?" sorusuyla uğraşılması bu açıdan da değerlidir, çünkü sanatçının elindeki en önemli malzeme kendisidir.

Arkadaşım Ali bugünlerde kendini kötü hissediyor, yazacağı senaryoların örneğin David Mamet'inkiler kadar iyi olmayacağından korkuyor, Fincher gibi iyi filmler yönetebileceğinden, Tarkovski ya da Welles gibi önemli eserlere imza atabileceğinden şüphe duyuyor. Ona "Tarkovski olunmaz, doğulur" denmesinden hiç hoşlanmıyor.

Ustalara imrenmesi çok doğal kuşkusuz, ama onları taklit etmesi gerekmiyor. Tarkovski olunamayacağı gibi, Ali de olunamaz, Ali'nin yazabileceği bir senaryoyu David Mamet yazamaz çünkü aynı kişiliğe, geçmişe, ideolojiye, bilinçaltına sahip değil. Her sanatçı kendini, geçmişte yaşamış ve halen yaşamakta olan tüm diğerlerinden ayıran özelliklere, dolayısıyla benzersiz eserler verme potansiyeline sahiptir.

Kafka, Soderberg'in anlattığına benzer bir kişiliğe sahip olduğu için "Dava"yı yazabildi; -ölme arzusunun damgaladığı- "The End" şarkısında Jim Morrison'ın çocukken tanık olduğu trafik kazasının ve hayatla arasındaki uzlaşmaz çelişkilerin etkisi vardı; yaşadığı umutsuz aşk Beethoven'ın o dönemki eserlerine o havayı verdi. Bu kişiler, onları bir insan olarak benzersiz ve değerli kılan özelliklerini yetenek ve teknik bilgiyle birleştirebildikleri için önemli sanatçılar oldular, aynı şeyi yapabilirse Ali de adını sinema tarihine yazdıracak. O yüzden, kendini yetiştirdiği bu süreçte teknik bilgi edinmeye olduğu kadar "Ben kimim?" sorusuna da önem vermeli, çünkü ancak elindeki temeli iyi tanırsa üzerine uygun binayı inşa edebilir.
Kendini bilmesi, bir sanatçı olarak sahip olduğu özgürlüğü nasıl kullanacağı sorusunu yanıtlamasında da yardımcı olacaktır.

Herkes bir kişiliğe, bilinçaltına, yaşam felsefesine sahiptir, birtakım işlerle uğraşır, ilişkiler kurar, çeşitli seçimler yapar, mutlu olur ve acı çeker, ödüller toplar ve bedeller öderler. Adını bin kişinin bile bilmediği bir köyde doğup ölen bir çoban ile Muhammed Ali, insanın hayat içindeki macerası bakımından eşittirler, benzer arzuların peşinde koşar, benzer sıkıntılar çeker, benzer soruların pençesinde kıvranır ve bunların bir kısmını yakınlarıyla paylaşırlar. Arzularını, düşlerini, düşüncelerini geniş yığınlarla, kişisel olarak ilişkisi bulunmayan insanlarla paylaşma ayrıcalığına sadece sanatçılar sahiptir; siyasi düşüncelerini aktarmaya çalışabilir, sorularını ortaya koyabilir, rahatsız oldukları öğelere dikkat çekebilir, hiç tanımadıkları insanlarla dertleşebilirler.

Her sanatçı bu özgürlükten kendine özgü yöntemlerle yararlanır. Yine Bergman'dan bir örnek verelim: "Önemsiz bir medya olayında 'Yaban Çilekleri'ndeki ana karakterin -Isak Borg- adının gerçekte ne anlama geldiğini ancak sonradan anlayabildiğimi açıklamıştım. Medyaya yapılan açıklamaların birçoğu gibi bu da bir tür yalandı, bir söyleşiyi oluşturan bir dizi, az çok zekice uydurulmuş geçiştirme hamlelerinden biri. Isak Borg eşittir ben. I. B. İsveç dilinde Is 'buz', Borg 'kale' anlamına geliyordu. Kolay ve basit. Dıştan babama benzeyen, ama içten içe ben olan bir kişi yaratmıştım. O zaman otuz yedi yaşımdaydım ve insanlarla tüm ilişkilerim kesilmişti. Bu ilişkileri kesen de bendim. Bu, bir tür kendini kanıtlamak eylemiydi galiba. Yalnızdım, yeniktim. Tümüyle yenik düşmüştüm. Başarılı olmama karşın. Ve zeki. Ve düzenli. Ve disiplinli. Annemi babamı arıyordum, ama onları bulamadım. 'Yaban Çilekleri'nin son sahnesinde güçlü bir özlem ve istek öğesi vardır." (age, s: 15)

Bu sözlerinden de anlıyoruz ki Bergman, her insanın bir biçimde, bir düzeyde yaptığı kendini (ve hayatı) sorgulama işine filmlerini de katmış, ilişkilerini örneğin Isak Borg'un çevresindeki insanlarla ilişkileri aracılığıyla tartışmış, onu kendine bir ayna olarak kullanmış, bu sayede bilinçaltındaki pek çok şeyi açığa çıkarmayı başarmış.

Sanatçının bilinçaltından gelen ve bilincine çıkaramadığı onlarca öğe de vardır, yaptığı herhangi bir şeyin anlamını yıllar sonra idrak ettiği de olur, bunu asla başaramadığı da... Yine Bergman anlatıyor: "O zamanlar 'Yaban Çiçekleri' yoluyla annemle babama beni görün, beni anlayın ve mümkünse beni bağışlayın diye nasıl yakardığımı bilmiyordum. Bugün bile bunu tam olarak bilmiyorum." (age, s: 15)

Sinema, sayı: 60, Şubat 2000

"Tony Takitani"

Ichikawa eğer becerebilseydi Tony’nin yalnızlığını anlatmış olacaktı, Bergman’ın iletişimsizliği anlattığı gibi genel olarak yalnızlık temasını işleyen bir film çıkmayacaktı ortaya, çünkü hikayenin ana teması da yalnızlık değil, iletişim kuramama, kendini yalnızlığa mahkum etme

Jun Ichikawa kuramsal açıdan tartışmaya değer özellikleri olan bir film kotarmış.

Tartışmaya katılabilmek için önce filmi tarif etmemiz gerek: Bir kısa edebiyat öyküsünü resmeden bir film “Tony Takitani”; neredeyse aralıksız devam eden bir anlatıcı (dış ses) hikayeden aynen alınmışa benzeyen cümleler okuyor, bazı sahnelerde de film karakterleri –yine hikayeden parçalarla- ona eşlik ediyorlar. Çok az sahnede diyalog var. Bu deneyimi radyo tiyatrosundan ayıran tek şey, perdedeki görüntüler; onlar da çoğunlukla dış sesi tekrarlıyorlar. Örneğin anlatıcı Eiko’nun çok alışveriş yaptığını söylerken Rie Miyazawa’yı elbiselere bakarken, denerken izliyoruz.

Tüm film boyunca sadece bu anlatım biçimini kullanmak, diğer biçimleri reddetmek anlamına geliyor. Örneğin görsel yapı tek standart üzerine inşa edilmiş: Tüm planlarda kamera ağır ağır soldan sağa hareket ediyor (kitap okurken gözlerimizin yaptığı gibi), bunun mümkün olmadığı bölümlerde ise dar açılı objektif kullanımı ve sabit kamera var.

Bu tür bir reddedişin en önemli örneklerinden biri “The Rope-Ölüm Kararı” filmiydi ve -ilginçtir ki- görselliği kullanımı bakımından da önemli yönetmenler arasında anılmayı onlarca filmiyle hak etmiş bir büyük ustadan, Alfred Hitchcock’tan gelmişti. Tüm filmi tek plan çekme arzusu duyan Hitchcock, -dönemin imkanları ancak buna elverdiği için- 16 dakikada bir kesme yapmak zorunda kalmıştı. Bu denemeden geriye iki şey kaldı: Hitchcock kurguyu reddettiği için sonradan çok pişman olduğunu söyledi (Truffaut’un ünlü kitabında) ve “Ölüm Kararı” hala sinema tarihinin önemli filmlerinden biri kabul ediliyor.

Ichikawa kendi inkarının özeleştirisini nasıl yapacak, bunu bilemeyiz. Ama “Tony Takitani”nin sinema tarihinde önemli bir yeri olmayacağı kesin.

Önemli temalar
Çünkü “Ölüm Kararı”nda dramaturjik açıdan hikayenin sunduğu tüm imkanlar sonuna kadar zorlanmış, önce senaryonun, sonra filmin felsefi açıdan çok saygıdeğer bir seviyeye erişmesi sağlanmıştı. Ichikawa ise hikayenin sunduğu imkanları kullanmayı da ısrarla reddediyor. Oysa elinde öncelikle iletişimsizlik teması var, Tony’nin, giysi düşkünlüğü dışında gayet mutlu olduğu söylenen karısıyla arasındaki ve tabii ki asıl babasıyla ilişkisine damgasını vuran iletişimsizlik.. Karakterler birbirlerinden o kadar farklılar ki yan yana durmaları bile çok çarpıcı bir hikaye yaratabilir, tabii işlemek kaydı şartıyla… Hikayede edebi anlatımla geçen bazı bölümlere görsel karşılıklar yaratması gereken, dolayısıyla senaryoya öyküde olmayan sahneler katan Ichikawa tavrını tam da bu kattığı ve katmadığı sahnelerle belli ediyor: Sanki kendisi de -karakterlerin hayata/birbirlerine mesafeli kaldıkları gibi- öyküye mesafeli durmayı ilke edinmiş. Tam da bu yüzden Tony’nin babasıyla ilişkisini hikayedeki kadarıyla, bir kısa öykü için çok doğal sayılabilecek “Ne Shozaburo Takitani baba olmaya uygundu, ne de Tony Takitani evlat olmaya” cümlesine ufacık bir ek bile yapmayarak geçiştiriyor.

Ve fakat biz, sadece iletişimsizlik temasının bile başarılı bir filme varmak için değerli bir çıkış noktası olabileceğini biliyoruz. Örneğin Bergman başyapıtı “Sessizlik” iletişimsizlik temasını çeşitli yönleriyle ele alır, inceler ve sadece bunu yapar…

Tam bu noktada örneğin “Trois Colours – Üç Renk” üçlemesini de anabiliriz, sadece onlar değil, “Dekalog” serisi de Kieslowski’nin tek bir tema üzerine kurduğu başarılı filmlerden oluşur.

Bergman, Antonioni, Tarkovski gibi yönetmenlerin incelikle işleyip sarsıcı sonuçlara ulaşabileceği başka malzemeler de var filmde: Eiko ölür, ardında çoğunu bir-iki kez ancak giyebildiği yüzlerce giysi ve ayakkabı kalır. Tony’ye babasından geriye kalansa yüzlerce caz plağıdır ama hepsi defalarca dinlenmiş, yıpranmış durumdadırlar. Ne giysiler bir işine yarar Tony’nin, ne de plaklar dinlemek isteyeceği türdendir. Oysa bu nesnelere sahipleri çok önem vermiş, onları biriktirmişlerdir. Yani hikaye okura ölümü birkaç kez anımsatıyor ve hayatın anlamını düşünmesine imkan sağlıyor, ayrıca bir şeylerin biriktirilmesi ve bu koleksiyonların başka insanlara bir şey ifade etmemesi de önemli ve hoş imkanlar sunan bir malzeme, örneğin John Fowles, filmi de yapılan ünlü “Koleksiyoncu” romanında insanları “biriktirenler” ve “biriktirmeyenler” olmak üzere ikiye ayırır ve ana karakterlerinden birine yaşamdan korkanların koleksiyon yaptıklarını ve tehlikeli insanlar olduklarını söyletir.

Öykü-film farkı
Tony’nin annesinin de öldüğünü ve kadından geriye kalan tek şeyin (3 günlük oğlu) Shozaburo’ya fazla bir şey ifade etmediğini de düşününce öykünün yazarı Haruki Murakami’nin son derece bilinçli olduğunu anlıyorsunuz. Ne diyeceğini çok iyi biliyor, nasıl diyeceğini iyi hesaplamış.

Hikayenin yapısı çok iyi kurulduğu içindir ki Shozaburo kendi dışında gelişen şartlar yüzünden yıllarca bir hücrede tek başına yaşıyor, Ichikawa’nın tek yaptığı ise Tony’yi de boş giysi odasında –aynı şekilde- yere yatırmak. Böylece benzerlik gösterilmiş olunuyor, ama ya farklar ne olacak? Tony’nin yapayalnız yerde yatmasının nedeni politik olaylar sonucu gelen bir mahkumiyet değil ki, hayata bizzat kendi yaklaşımının doğal bir sonucu.

Bunlar ve benzeri anlam boşlukları filmin, eseri beğenenler tarafından bile yanlış okunmasına yol açıyor, filmin yalnızlığı anlattığı yargısı yaygın. Ichikawa eğer becerebilseydi Tony’nin yalnızlığını anlatmış olacaktı, Bergman’ın iletişimsizliği anlattığı gibi genel olarak yalnızlık temasını işleyen bir film çıkmayacaktı ortaya, çünkü hikayenin ana teması da yalnızlık değil, iletişim kuramama, kendini yalnızlığa mahkum etme... Bunu yapan tek kişi de Tony değil üstelik, Eiko ve babası da başkalarıyla gerçek bir iletişimi nasıl kurabileceklerini bilmeyen, bunun yollarını aramaya bile kalkışmayan insanlar.

Tam da bu yüzden öykünün finali (Tony’nin, karısının bıraktığı giysileri görünce ağlayan Hisako’yu unutamaması, ama telefonla aramayı da başaramaması) muhteşem, ama aynı finali perdeye taşıyınca çok zayıf kalıyor. Çünkü kısa hikaye ve sinema filmi birbirinden çok farklı türler, dinamikleri bakımından da, seyirci/okuyucuyla ilişkisi bakımından da.

Bu ilişki “Tony Takitani”nin en zayıf noktası. Okuma edimini perdede tekrar yaratan deneysel bir film tabii ki yapılabilir, ama bunu kısa film değil, sinema filmi olarak yapıyorsanız, seyirciyi daha fazla düşünmeniz gerekir. O seyirci ki para vermiş, zaman ayırmış, belli beklentiler içine girmiştir, en önemli beklentisi ise filmle ve perdedeki karakterlerle sahici, canlı, etkili bir iletişim kurmaktır.
Ichikawa’nın senaryo konusundaki tercihleri ve anlatımı bu iletişimi zaten baştan daraltıyor.

Film+, sayı: 6, Eylül 2005

Tony Takitani
Yönetmen: Jun Ichikawa; Senaryo: Jun Ichikawa, Haruki Murakami (kendi öyküsünden); Yapımcılar: Motoki Ishida, Yonezawa Keiko; Görüntü yönetmeni: Taishi Hirokawa; Müzik: Ryûichi Sakamoto; Kurgu: Tomoh Sanjo; Oyuncular: Issei Ogata (Tony Takitani, Shozaburo Takitani), Rie Miyazawa (Konuma Eiko, Hisako), Shinohara Takahumi (genç Tony), Hidetoshi Nishijima (anlatıcı); 2004 Japonya yapımı; 76 dakika; Dağıtımcı firma: Bir Film; Gösterim tarihi: 12 Ağustos 2005

Filmleri incelemek

Otoriteler tarafından Bergman ya da Bunuel'e kıyasla yeterince değerli bulunmayan Sergio Leone, Alfred Hitchcock gibi ustaların filmleri de eşsiz senaryo dersleri içerir. Örneğin "Sapık"ın dramatik yapısını ya da "Batıda Kan Var"ın öyküleme tekniğini yakından inceleyerek sinema okullarında öğretilmeyen değerli bilgilere ulaşabiliriz.

"Seven-Yedi" filminde David Mills (Brad Pitt) neden tren her geçtiğinde sallanan bir evde oturmaktadır? "Barton Fink"te Charlie'nin (John Goodman) neden kulağı ağrır? "8 mm."de bahçesindeki yaprakları süpürürken gördüğümüz Tom (Nicholas Cage) neden bir sonraki sahnede, aynı işi yol kenarında yapan adama şaşarak bakar?

İzlediği filmlerden çıkardığı soruları sabahlara kadar tartışmak, sinemaseverliğin en zevkli taraflarından biridir ve profesyonel bir sinemacı, özellikle senaryo yazarı olmanın zorunlulukları arasında önde gelir.

İzlediğiniz filmin senaristi, kendisince önemli bir nedenle yaprak süpürmek gibi bir öğeyi senaryosuna dahil etmiş, yönetmen de bu gerekliliği paylaşarak bu unsuru görüntülemiştir. Bu çabaların nedenini anlamak benzeri bir zorluğu çözebilmek için birikim sağlar.

Geçen sayı, "Ne yazacağız?" sorusunu "tür filmi" yanıtıyla sınırlı tutmuş, gişeye yönelik filmleri endüstrinin koşullarının belirlediğinden söz etmiştik. bu sayı bir adım daha ileri gidelim ve ikinci soruya geçelim: "İşe nereden başlayacağız?"

Klasik yanıt burada da geçerli: Film seyrederek. Daha doğrusu filmleri inceleyerek... Polisiye yazacaksanız, bu türün tarihini ve bugünkü durumunu bilmek, özellikle son 15 yılda yapılmış kayda değer örnekleri incelemek zorundasınız. Yoksa, şaheser olduğunu sandığınız senaryonuz, çekilmesi söz konusu olsa bile seyirci tarafından fazla basit bulunur, küçümsenir. Sinema büyü demektir, seyircinin gözünü boyayamayan, saygısını uyandıramayan bir filmin yüksek hasılat yapması mümkün değildir. Gerçi her sanatçı eserinin geniş kitlelerce benimsenmesini ister ama, gişe başarısı sizin için önemli olmayabilir. Bu durumda en azından sinema çevresinin, arkadaşlarınızın ya da eleştirmenlerin görüşüne değer veriyorsunuzdur ve onlar da birer seyircidir.

Türün son örneklerini dikkatle inceleyen, eski yapıtlarla kıyaslayan bir senarist, örneğin Nora Ephron'un romantik komedi türüne ne kazandırdığını öğrenmiş olur. Aynı kulvarda yarışacağına göre, üstünlüğünü kanıtlamış rakibine karşı kimi kozları olmak zorundadır, bunları daha kolayca planlayabilir. Aksi takdirde Ephron'un örneğin "Sleepless in Seattle-Sevginin Bağladıkları" filminde getirdiği yeniliği yinelersiniz, ki bu da en hafifinden tatsız bir durumdur.

Kuşkusuz bu konuda bizim bir avantajımız var, yazacağınız romantik komedi Türkiye'de geçeceği, Türklerin aşkını anlatacağı için zaten farklı olma potansiyeli yüksektir. Ama bu, finalde sonsuza dek mutlu olacaklarını anlayacağımız kızla erkek film boyunca birbirlerini hiç görmezler, gibisinden bir ana motifi yineleyebileceğiniz anlamına gelmez.

Filmlerin incelenmesi doğal olarak konuyla ilgili geniş bir okuma yapmayı da içerir. Genç sinemacılar sinema yazarlarını küçümseme eğilimindedirler, oysa en beğenmediğiniz eleştirmenden bile öğreneceğiniz çok şey olabilir. En azından işleri gereği sizden çok daha fazla film izlemiş olduklarından türlerin konumu hakkında daha geniş bilgiye sahiptirler. Her türlü sinema yazısını, sinemacılarla yapılmış söyleşileri, Tarkovski, Fellini gibi önemli yönetmenlerle ilgili kitapları okuyup edinilen önemli ya da ilginç ve özellikle kafa karıştıran her bilgiyi ciddiye almak, tartışmak gerekir.

Türkiye'de olmanın dezavantajını özellikle usta yönetmenlerin yapıtları hakkındaki inceleme/araştırma yazılarını internetten edinerek gidermeye çalışmak olası. Ancak önemli olan "idrak"tir, bir başkasının örneğin Welles hakkında yazdıklarını, filmlerini izleyerek yeniden değerlendirmek, o görüşü kendi fikri haline getirmek gerekir.

Sinema yazınında yeterince önem verilmeyen popüler sinema ürünlerine de bu çaba içinde geniş yer ayırmakta yarar olacaktır. Uzmanlar şiirle ilgilenen gençlere serbest vezin yazmak arzusundalarsa bile hece vezni çalışmalarını önerirler, bu türün getireceği kısıtlamalarla uğraşmak, sözcük seçimi gibi konularda iyi bir eğitim malzemesidir. Aynı mantıkla, kişisel olarak gişeye yönelik filmler için senaryo yazmaya karşı olan genç senaristler tür filmi çalışması yapmalıdırlar, sinema tarihine adlarını yazdıracak yapıtlara imza atabilmeleri için, giriş, gelişme ve sonuç bölümleri şablonlarla denetlenen bir senaryoda seyirciyi sürükleyebilecek yenilik ve sürprizler yapabilmeleri gerekir.

Ustalığını kanıtlamış William Goldman ("Marathon Man-Maratoncu"), David Mamet ("The Postman Always Rings Twice-Postacı Kapıyı İki Kere Çalar"), Andrew Kevin Walker ("Yedi") gibi Hollywood senaristleri de hemen yalnızca gişe filmleri yazıyorlar, ancak inanın gençlere pekçok şey öğretebilecek kadar geniş donanıma sahiptirler. Aynı biçimde, otoriteler tarafından Bergman ya da Bunuel'e kıyasla yeterince değerli bulunmayan Sergio Leone, Alfred Hitchcock gibi ustaların filmleri de eşsiz senaryo dersleri içerir. Onların filmlerini izleyip neyi neden yaptıklarını anlamaya çalışmak insanı çok geliştirir. Örneğin "Psycho-Sapık"ın dramatik yapısını ya da "Once Upon A Time In The West-Batıda Kan Var"ın öyküleme tekniğini yakından inceleyerek sinema okullarında öğretilmeyen değerli bilgilere ulaşabiliriz.

Tüm bunları yaptığınızı ve ele alacağınız tür hakkında geniş bilgiye sahip olduğunuzu varsayalım, şimdi artık bir adım daha atmaya hazırsınız demektir. İşlemek istediğiniz türe uygun bir soruyla başlamak yararlı olabilir: Polisiye yazacaksanız sizin dedektifiniz nasıl biri olacak? "Lethal Weapon-Cehennem Silahı" filmlerinde Mel Gibson'ın canlandırdığı Martin Riggs'e mi benzeyecek, Danny Glover'ın oynadığı Roger Murtaugh'ya mı? Yoksa sokaktaki adam mı olacak? Karakterin belirlenmesi bir öyküye başlamak için ideal yollardan biridir, Edward Dmytryk'in şu sözünü anımsayalım: "Herkes öykünün öneminden bahsediyor. Oysa karakter daha önemlidir. İyi çizilmiş iki karakteri karşılaştırın, zaten bir öykü çıkar."

Renkli, çekici bir delikanlı ile seyirciyi büyüleyebilecek bir kızı uygun koşullarda karşılaştırırsanız ortalamanın üzerine çıkabilecek bir romantik komedinin kapısını aralamış olursunuz. Hatta bu yolla, getirmek zorunda olduğunuz yeniliklerin bir bölümünü de halledebilirsiniz.

Benzeri bir başka başlangıç sorusu "Macera nasıl bir şey olacak?"tır. Pekçok örneğini izlemiş olduğunuz türden bir macera filmi yazmaya sıvanacağınızı varsayalım, Türkiye'de geçecek bir serüven, işe FBI, CIA ve hatta Ulusal Güvenlik ajanlarının karıştığı bir Hollywood yapımından doğası gereği farklı olacaktır, ama nasıl bir fark? (Sahi, Türkiye'de geçen, Cameron ya da McTiernanvari bir macera nasıl bir temele oturabilir acaba?)

Geçen sayı incelediğimiz bütçe sorunları yüzünden, Hollywood'la onun en güçlü olduğu alanda yarışamayacağımızı bilmek durumundayız, jet uçaklarının gökyüzünü hallaç pamuğu gibi attığı, arabaların parçalandığı, dev binaların havaya uçtuğu macera filmlerini Türk sinema endüstrisi finanse edemez, edildiğini varsayalım, o profesyonellikte ne yönetmen vardır ülkemizde, ne de teknik ekip.

Öyleyse Türkiye'de geçecek bir macera filmi gücünü hemen yalnızca senaryosundan alacak demektir. Senaristi işini iyi bilen, birikimli biri olursa tüm dünyaya satılacak bir macera filmi Türkiye'den de çıkabilir. Bir "True Lies-Gerçek Yalanlar" olamazsa bile örneğin bir "Reservoir Dogs-Rezervuar Köpekleri"... Kuşkusuz senaristin, eseri çekecek yönetmenin macera alanında fazla deneyim edinme şansı bulamadığını ve bunun acısının sette çıkacağını hesaba katması beklenir (Senaristin önemli görevlerinden birini, başta yönetmen olmak üzere ekibin diğer üyelerine nasıl paslar atması gerektiğini ilerleyen yazılarda tartışacağız). Orson Welles'in öyküsünü anımsayalım: "Citizen Kane-Yurttaş Kane"e hazırlanırken hiç sinema deneyimi yoktu. Boş zamanlarını stüdyonun gösterim odasına kapanıp dönemin önemli filmlerini, özellikle John Ford eserlerini inceleyerek geçiriyor, aklına takılan soruları stüdyoda rastladığı uzmanlara soruyordu. Bu yolla (ve tabii ki film çekerek) öğrendikleriyle üstün eserler vermekle kalmadı, sinemaya yeni anlatım biçimleri de kazandırdı.

Öyleyse arzu ederseniz eğer, başka filmlerden yola çıkarak, o senaristlerin yerinde olsak ne tür değişiklikler getireceğimizi tartışabiliriz. İşi biraz kolaylaştırmak için çok bilinen seri filmleri örnek olarak alalım. Örneğin "Indiana Jones"un dördüncü filminin öyküsü size sipariş edilse ne yapardınız? Bu serinin geçmişine yeterince hakim değilseniz "Terminator"ın üçüncüsü ya da "Cehennem Silahı"nın beşincisini de düşünebilirsiniz.

Gelecek ay "Alien Resurrection-Yaratık Diriliş"in senaryosunu inceleyecek, serinin ilk üç filminden farklılıklarını ve seriye getirdiği yenilikleri saptamaya çalışacağız.

Sinema, Sayı: 56, Ekim 1999