"Dr. Strangelove": Savaşın kıyısında cinnet

"Better dead then Red" derlermiş o zamanlar.

Yani: "Ölmek kızıl (komünist) olmaktan iyidir".

2. Dünya Savaşı, o dönemde ileri düzeyde bulunan ülkelerin çoğuna büyük zarar verdi. 1945’te savaş bittiğinde çoğu Avrupa ülkesi ve Japonya harap vaziyetteydi. Alman ordusunu durdurmayı başaran SSCB büyük kayıp vermişti ama diğerleri kadar perişan durumda değildi. ABD ise topraklarında sadece Japonya'nın yaptığı Pearl Harbor baskınını görmüştü. Her iki ülkenin de teknolojileri ayaktaydı, dünyadaki etkinlikleri artmıştı.

SSCB Nazizm'den kurtardığı Avrupa ülkelerinde komünist rejimler kurmaya başladı. ABD de müttefik ülkelerde üsler oluşturmaya. İki süper güç de yayılmacı politika izliyor ve hızla silahlanıyorlardı.

1960'lara gelindiğinde bu ikisinin önderliğini yaptığı iki kamp arasındaki Soğuk Savaş doruk noktasına tırmanmıştı.

İki süper devletin elinde de nükleer silahlar vardı, ve füzeler dünyanın dört bir tarafına yerleştirilmişti. Yani, savaş çıkarsa kazanan olmayacaktı. Diyelim ki ABD tüm SSCB'yi haritadan silmeyi başarsa bile, bombaları ateşledikten sadece birkaç dakika sonra örneğin Küba'dan kalkan füzeler Washington’ı vurabilecekti.

Dünya Bomba gölgesinde yaşıyordu artık...

Durum bu trajik noktaya varmış olmasına rağmen SSCB ve ABD Soğuk Savaşı sürdürdüler. Her iki ülkenin yönetimi de yoğun propaganda çalışması yapıyor, nefret aşılamak için elinden geleni ardına koymuyordu.

Tabii ki Hollywood da rüzgara uymuş, “Fail Safe” gibi Soğuk Savaş filmleri yapmaya koyulmuştu.

Bu ortamda Stanley Kubrick, “Dr. Strangelove Or How I Learned To Stop Worrying And Love The Bomb” (Dr Strangelove Veya Kaygılanmayı Bırakıp Bombayı Sevmeyi Nasıl Öğrendim) filmini yaptı.

Yani Soğuk Savaş’ı devam ettirme kararlılığında olan ABD ve SSCB yöneticileriyle acımasızca alay eden o tuhaf filmi…

Yani olası bir 3. Dünya Savaşı’nı hicveden o inanılmaz kara komediyi…

Yani hiçbir savaş filmine, hiçbir komediye, hiçbir siyasal yergi ve taşlamaya, hatta kendisinin hiçbir filmine de benzemeyen o eşsiz eseri…

Yani 40 yıl sonra bile sinema tarihindeki yerini koruyan o muhteşem başyapıtı…

ABD kara kuvvetlerine bağlı askerlerin bir ABD hava üssüne saldırdığı ve iki grubun çatıştıkları bir filmdir “Dr. Strangelove”…

ABD Başkanı’nın SSCB Başkanı’na Amerikan uçaklarını düşürmeleri için yardım teklif ettiği bir filmdir…

Yaklaşan nükleer savaşı engelleyebilecek tek subayın ABD Başkanı’nı ankesörlü telefondan ödemeli aradığı bir filmdir…

Ne demiştik?

Evet, benzersiz…

Filmin yazım süreci
Yıl 1962... Altıncı Stanley Kubrick filmi "Lolita" afişe çıkmış, tümünün ama özellikle "Spartacus"un kazandığı başarı yönetmene dilediği projeyi yapabilme şansı sağlamıştır.

Ekim ayında ABD ile Küba arasında füze krizi patlak verir, dünya nefesini tutup 3. Dünya Savaşı’nın başlamasını bekler. Kubrick neredeyse 20 yıldır hiç gündemden düşmeyen nükleer savaş temasını çok önemsemekte, konuyla ilgili araştırma yapmaktadır. Amerikan Bilimadamları Bülteni’ne, Haftalık Havacılık Dergisine vs. abone olmuş, onlarca araştırma kitabı ve roman okumuştur. Nihayet bunlardan birini, Peter George'un "Two Hours To Doom" (Kıyamete İki Saat Kala) adıyla da bilinen "Red Alert" (Kırmızı Alarm) romanını uyarlamaya karar verir, yazarla senaryo üzerinde çalışmaya başlar.

Yazdıkları sahne ve diyaloglar oluştukça Kubrick işledikleri konunun "delice" yönlerine takılır; ciddi bir film için fazlasıyla absürd durumlar vardır romanda. Filmi kara komedi olarak çekme fikri kafasında şekillenir.

Bu arada "Lolita"da birlikte çalıştığı ünlü oyuncu Peter Sellers, yazar Terry Southern'in "The Magic Christian" isimli romanını çok beğenmiş, yüzlerce kopyasını satın alıp yeni yıl, yaş günü gibi vesilelerle eşe dosta armağan etmektedir. Kitabı Kubrick'e de verir, ünlü yönetmen romanı okuyunca aradığı yazarı bulduğunu anlar, temasa geçer. Ondan asıl istediği eldeki hikayeyi ve tüm sahneleri hicve çevirmesidir ki bu zaten Southern'in uzmanlık alanıdır.

İlk toplantıda Kubrick yapacakları filmi “kabus komedi” olarak nitelendirir ve şunları söyler: “Elimizde benzersiz bir malzeme var. Dünyanın sonu kesinlikle eşsiz bir şey, o yüzden sıradan bir tretmanı unut ve korku filmi gibi yaz.” Southern’in anlattığına göre Kubrick’in planı hikayenin akışının ne kadar mantıklı olduğunu göstermek, seyirciyi ikna etmek ve bu arada komedi yapmaktır. Durum zaten absürd olduğu için karakter ve diyaloglar aracılığıyla komedi yapılacaktır.

İlk iş senaryoya, filme adını veren eski Nazi Dr. Strangelove eklenir, neredeyse tüm karakter isimleri büyük çoğunluğu seksle ilişkili, “anlamlı” adlarla değiştirilir (bakınız: "Dr. Strangelove Ve Seks"). Ve tabii ki artık romanın finali, yani Rusya’ya atılan tek bombanın teknik nedenlerle patlamaması sayesinde uluslararası gerginliğin bitmesi, yeni yapıya uygun değildir.

Saçmalıklar dizisi
“Dr. Strangelove”ın tamamen olası görünen, gayet mantıklı bir şekilde ilerleyen saçmasapan bir hikaye akışı vardır. Filmi izlemeyen biri için bu ifade çelişkili görünebilir ama değildir; örneğin komünist tehlikeye ilişkin komplo teorileri yüzünden kafayı yemiş bir Hava Kuvvetleri generalinin emrindeki uçaklara SSCB’ye nükleer saldırı emri vermesi hem çok olası bir durumdur, hem de saçmadır.

“Dr. Strangelove”ın üstünlüğü bu sentezde yatar: Kubrick’in yönetimi, kamera açıları, olağanüstü güzellikteki siyah-beyaz planlar, ışıklandırma, oyuncu seçimi ve birkaçı hariç oyunculuklar dramatik filmlerde olduğu gibidir; filmin çoğu bölümü komedi olduğuna ilişkin hiçbir belirti taşımaz; sesi kapatırsanız sadece bir-iki yeri komik bir film izlersiniz.

Ve tüm bunlara rağmen “Dr. Strangelove” çoğu sinema otoritesinin görüşüne göre sinema tarihinin en başarılı komedi filmlerinden biridir.

Stratejik Hava Komutanı General Jack D. Ripper, komutasındaki Burpelson Hava Üssü’nü kırmızı alarma geçirir ve emrindeki 34 uçağı birincil hedeflerini vurmakla görevlendirir. Bu türden bir görevde uçuş ekibi, düşman şaşırtmacasına meydan vermemek amacıyla telsiz iletişimini çok özel bir kodla yapmakta, diğer tüm kanalları kapalı tutmaktadır. O kod da sadece kendisinde vardır, yani ABD Başkanı bile uçaklara görevin iptal edildiğini söyleyemeyecektir.

Yetkililer durumu anladıklarında Başkan’ın SSCB’ye top yekun saldırı emri vermekten başka çaresi kalmayacak, böylece SSCB ile ABD arasında nükleer savaş başlayacaktır. Ripper komünistlerin dünyaya verdiği zararı durdurmak için başka çare kalmadığına inandığından bu planı uygulamaya koyulmuştur.

Ripper bunları yaveri İngiliz Yüzbaşı Mandrake’ye anlatır.

General’den kodu almaya çalışan Mandrake başarılı olamaz. Ripper’ın odasından çıkıp yetkililere haber vermeyi düşünür ama General kapıyı kilitler, Mandrake ısrar edince de beylik tabancasını masanın üzerine koyar. Sonuna kadar gitmekte kararlı olduğu bellidir. Ripper neden böyle davrandığını anlatır: Komünistler ABD’de içme suyuna flor karıştıracak kadar güçlenmişlerdir. Flor “değerli vücut salgılarımıza” zarar vermekte, yani dölleme gücünü azaltmaktadır.

Filmdeki tüm Ripper-Mandrake sahneleri, Kubrick’in “Dr. Strangelove”da kurduğu yapının en güzel örnekleri arasındadır. Özellikle ilk çeyrektekiler filmin dramatik biçim ve absürd içerikten oluşan yapısına seyirciyi alıştırır, olacaklara hazırlar. Sterling Hayden en çılgın anlarda bile dramatik oyunculuktan milim şaşmaz, o deli saçması komplo teorilerini inandırıcı biçimde dile getirir. Filmde üç ayrı karakteri, üç ayrı oyun tarzıyla canlandıran Sellers ise dramatik ile komik arasında bir sentez tutturur. Sellers seyirciyi güldürmeye çalışmaz, Mandrake biraz komik biridir sadece… Bu durum tabii ki bıyığının ve tipik İngiliz tavırlarının nasıl bir etki yaratacağını iyi bilen dahi bir oyuncunun olağanüstü dengeli oyunu ve muhteşem zamanlama duygusunun eseridir.

Sellers’ın dehası, örneğin halı üzerine uzanmış olan Mandrake, makineli tüfekle ABD askerlerini vurmaya hazırlanan Ripper’a yardım ederken ortaya koyduğu oyun, Kubrick’in ulaşmak istediği etkiyi elde etmesinde en büyük yardımı yapar: İzleyicinin kafasındaki Soğuk Savaş’a ve Amerika sevgisine ilişkin yargıları kırmak, seyirciyi neye kızacağını, neyi eleştireceğini bilemez hale getirmek, yani aklını durdurmak…

Mandrake amirini ikna etmeye çalışırken Başkan Pentagon’daki Savaş Odası’nda yetkililerle toplantı halindedir. Olanları öğrenince Ripper’la görüşmek ister, fakat çılgın General emrindeki üssü dışarıya kapatmıştır. Başkan en yakındaki kara birliğinin üsse gönderilmesini, ne pahasına olursa olsun Ripper’la görüşmesinin sağlanmasını emreder.

Bu arada Ripper askerlerine hitaben duygusal bir konuşma yapıp onları karşı karşıya oldukları büyük tehlikeye inandırmış, kimseye geçiş izni verilmemesini, bir şüphe oluşursa “önce ateş edilip sonra soru sorulmasını” emretmiştir. Görevlendirilen kara birliği üsse yaklaşırken, üsteki askerler komünistlerin bu kadar kısa sürede Amerikan ordusunun kullandığı araç ve üniformaları temin edebilmiş olmalarına hayret eder ve ateş açarlar.

Böylece iki Amerikan birliği çatışmaya girer.

Üssün girişindeki dev tabelada “Barış bizim işimiz/uzmanlığımız” yazmaktadır.

Gerçek yaşamdan perdeye
Görüldüğü gibi filmin absürdün sınırlarında gezinen bir hikayesi var. İşin ilginci tüm bunlar, ABD’nin gerçek yaşamından alınmış öğeler...

Diş çürümelerini azaltmak amacıyla içme suyuna devlet eliyle flor karıştırılmaya başlandığında tüm sağcı politik çevreler bundan rahatsız olmuş ve karşı çıkmışlar. General Ripper’in dile getirdiği paranoya 1950’ler ve 1960’larda ABD’de öyle yaygınmış ki muhafazakar çevreler suyun florlanmasına taraftar olanların vatan hainliği suçlamasıyla yargılanmasını talep ederlermiş.

İkinci önemli nokta, filmde de açıklandığı gibi, ani bir nükleer saldırı sonucu tüm ABD yönetiminin yok olması halinde saldırı emri verebilecek yetkiye sahip hiç kimsenin kalmayacağı düşünülerek üst düzey komutanlara bu yetkinin verilmiş olmasıdır.

Kubrick hayatı paranoya içinde geçen Ripper benzeri adamlara böyle bir yetkinin verilmesiyle acımasızca alay eder, ülkesinde olup bitenleri yakından izlediği için onları iyi tanımaktadır. Örneğin ABD Genelkurmay Başkanı Curtis LeMay uç noktaya varan anti-komünist fikirleriyle ün salmış biridir. 1948-1957 arasında bu görevde bulunan LeMay bir keresinde basına “ABD Başkanı seçilse SSCB ile nükleer savaş başlatmaktan hiç çekinmeyeceğini” açıklamış, daha sonraki yıllarda, görevdeyken Rusları savaşa kışkırtmak için denemeler yaptırdığı ortaya çıkmış. Filmde George C. Scott’ın kasıtlı bir şekilde karikatürize ederek canlandırdığı Gen. Buck Turgidson, LeMay’dan hareketle yaratılmıştır ve Savaş Odası’ndaki toplantıda Ruslara duyduğu nefreti ve savaştan yana tavrını her fırsatta sergiler.

Kırmızı alarm verildiği andan itibaren filmin çok büyük bir kısmı tek bir gecede, üç ana mekanda geçer: Üsteki komutan odasında, bir B52 uçağının içinde ve Pentagon’daki Savaş Odası’nda…

Gecenin bir yarısı, yaklaşık 25 üst düzey yetkiliyle toplantı düzenleyen ABD Başkanı Merkin Muffley sorunu çözmeye çalışırken General Buck Turgidson’ın hezeyanlarıyla uğraşmak zorunda kalır: General “hazır böyle bir fırsat yakalamışken” top yekun saldırıya geçilmesi gerektiği görüşündedir, biraz dikkatli davranırlarsa fazla bir kayıp da vermeyeceklerdir. Adamın sakin sakin “10-20 milyon kişinin” ölümünden bahsettiğini duyunca Başkan sinirlenir: “Tarihe Hitler’den sonraki en büyük kitle kıyımını yapan kişi olarak geçmek istemiyorum.” General de öfkelenir: “Tarih kitaplarındaki imajınız yerine Amerikan halkıyla daha fazla ilgilenseniz daha iyi olur”…

Ansızın Savaş Odası’na bir telefon gelir: Arayan Turgidson’un sekreteridir. General aynı zamanda metresi olan kızı, aralarındaki ilişkinin sadece fiziksel olmadığına, ona bir insan olarak da çok saygı duyduğuna, bir gün evleneceklerine, gerçekten önemli bir toplantıda olduğu için gelemeyeceğine, Başkan’ın kendisine çok ihtiyacı olduğuna ikna eder.

B52’lerin Rus radarları tarafından fark edilmesine sadece 25 dakika kalmıştır…

Playboy okuyan pilot
B52’nin içinde geçen sahnelerde Kubrick tavrını derinleştirir: Onlarca kez seyredilmiş savaş uçağı sahnelerini aynı dramatik oyunculuk ve rejiyle tekrar sunarken komutan King Kong’a kovboy şapkası taktırarak, ekibe kağıt oynatarak ve saldırıya geçildiği anda ünlü vatansever şarkı “When Johnny Comes Marching Home"u (Johnny Kaz Adımlarıyla Eve Döndüğünde) kullanarak seyircinin algılarını alt üst eder. Alışkanlıklarını kırarak izleyiciyi köşeye kıstırır: Gülüp geçmelerine de izin vermez, ciddiye almalarına da… Çünkü Ripper, King Kong, Turgidson ve benzerleriyle alay etmezsek, onları ciddiye alırsak, sonumuz feci olacaktır.

Yani seyirciye düşen savaşa Kubrick’in gözleriyle bakmaktır. Film izleyiciyi buna mecbur bırakır.

“Stanley Kubrick: A Life in Pictures-Stanley Kubrick: Filmlerde Bir Hayat” belgeselinde Woody Allen’ın belirttiği gibi “Kubrick işini o kadar iyi yapmış, filmi öyle büyük bir hünerle yönetmiştir ki eser insanı nakavt eder”…

Romanda ismi “Alabama Meleği” olan, filmde “The Leper Colony” (Cüzam Kolonisi) adını taşıyan bu B52 uçağı da, benzerleri gibi 50 megatonluk bir nükleer bomba taşımaktadır ki bu, 2. Dünya Savaşı’nda tüm ordularca kullanılan tüm bomba ve top mermilerinin 16 katı bir patlama gücü anlamına gelmektedir. Bu uçağın komutası ise seyir halindeyken Playboy okuyan Binbaşı King Kong’a emanettir...

Bir sahnede Kong ekibin her üyesinde bulunan “yaşam kurtaran gereçleri” sayar: “45 kalibrelik bir tabanca, iki kutu mermi, 4 günlük konsantre yiyecek, antibiyotik, morfin, vitamin hapı, minyatür boy İncil, minyatür boy Rusça konuşma kılavuzu, 100 dolar değerinde ruble, 100 dolar değerinde altın, 9 paket çiklet, bir paket prezervatif, 3 ruj, 3 çift naylon kadın çorabı”…

Bu diyaloglarda senaristler her iki tarafı da hicvederler: Çiklet ve prezervatif ABD askerinin düşkün olduğu şeylerdir. Kutuya para ve altının yanı sıra konan ruj ve kadın çorabı ise SSCB’de az bulundukları için maddi, hatta bazı durumlarda hayati öneme sahip olacaktır.

Bu malzemeyi saydıktan sonra: “Vay be, bi delikanlı tüm bunlarla Vegas’ta harika bir hafta sonu geçirir” diyen Slim Pickens’in oyunu muhteşemdir.

Burada minik bir parantez açalım: Çoğu kaynakta başlangıçta dört rol için düşünülen Sellers aksanı beceremediği için Binbaşı King Kong rolünün Pickens’e verildiği yazıyor. Bunda gerçeklik payı var ancak tam doğru da değil. Çekimlerden bir hafta kadar önce Sellers, Kubrick’e bir telgraf çekip “hayatta yapamayacağı tek şeyin” Teksas aksanı olduğunu söylemiş. Bunun üzerine Kubrick, senarist Southern’den bir kaset doldurmasını istemiş ve bunu sette Sellers’a dinletmiş. Southern’in belirttiğine göre Sellers’ın aksanı kusursuz biçimde yapması sadece on dakikasını almış. Çekimlere başlanmış, ilk planlardan biri çekilirken Sellers bileğini burkmuş. Doktor daracık B52’nin içinde yapması gereken hareketleri yapamayacağını belirtmiş. Yeni bir oyuncu bulmak zorunda kalan yapımcılar John Wayne'e teklif götürmüşler, cevap vermeye tenezzül bile etmemiş. "Bonanza" TV dizisinin baş rol oyuncusu Dan Blocker ise filmi fazla solcu bulup oynamayı reddetmiş.

Bu arada Kubrick o rolü kimsenin Sellers gibi oynamayacağını düşünmekte, hiç olmazsa fiziksel özellikleri bire bir uyan bir oyuncu bulmak istemektedir. "One-Eyed Jacks-Tek Gözlü Jack" filminden anımsadığı Slim Pickens'ı seçer ama Pickens'a senaryoyu vermez, hikayeyi anlattırmaz, hatta filmin kara komedi olduğunu bile söylemez; ondan bir dramdaki gibi oynamasını ister.

Yani Slim Pickens, birkaç örneğini verdiğimiz o çılgın sahneleri oynarken filmin komedi olduğunu bilmemektedir…

Sarhoş Başkan
1952 ve 1956'da Demokrat Parti'den Başkan adayı olan Adlai Stevenson'dan esinlenerek yaratılan ABD Başkanı Muffley, Sellers’ın canlandırdığı ikinci karakterdir. Bu kez Sellers olağanüstü ciddidir, dramatik oyunculuğu bir an bile boşlamaz, canlandırdığı karakterin komik algılanmasına izin vermez, bazıları tüm sinema tarihinin en çılgın diyalogları arasında sayılan repliklerini trajik bir ciddiyetle söyler. Bu sırada Kubrick, yıllar sonra bir başka General’i canlandırdığı “Patton”daki dramatik oyunculuğuyla Oscar kazanacak olan George C. Scott’ı en uç noktada komik oynatmakta, Scott ile Sellers arasındaki tezattan yararlanmaktadır. İki adamın karakterleri ve iki oyuncunun oyun tarzları o kadar farklıdır ki, birbirlerini desteklerler, örneğin Sellers’ın ciddiyeti Scott’ı daha da komik algılamamızı sağlar.

Bu yapı Kubrick’in eleştirilerine hizmet eder: Muktedir olamayan Başkan Muffley tavuğa, egosu kabarık Turgidson horoza benzer. Kümeslerde olduğu gibi burada da iktidar horozlara bırakılırsa ilk fırsatta karşı mahallenin horozlarıyla kavgaya tutuşacaklardır. İktidarın tavukta olması iyidir ama o da -tavuk olduğu için- horozları zaptetmekte zorlanmaktadır. Tavukta horozumsu özellikler biraz daha gelişmiş olsa sorun çözülecek fakat bu kez de tavuk horozlanmaya başlayacaktır (bakınız şimdiki ABD Başkanı Bush’un tavırları)… Sonuçta tüm sorun yine insanların horozsu özelliklerinden kaynaklanmaktadır.

Kubrick’in -Scott’ın muhteşem oyunculuğunun da yardımıyla- asıl alay ettiği kişiler horozlardır, çünkü eğer çıkacaksa 3. Dünya Savaşı’nı başlatacak olan onlardır.

Kubrick bu adamların horozsu özelliklerinin altını çizmek için en olmadık sahneleri yazdırmış, çekmiştir. Örneğin bir ara Savaş Odası’nda Başkan’ın toplantıya çağırttığı Sovyet Büyükelçisi Sadesky ile Turgidson arasında arbede çıkar, iri kıyım, yaşlı başlı iki adam Başkan’ın önünde itişip kakışırlar. Başkan Muffley filmin en ünlü diyaloğunu eder: “Beyler burada kavga edemezsiniz; burası Savaş Odası”… (Amerikan Film Enstitüsü bu repliği, tüm sinema tarihinin en güzel 64. diyaloğu seçmiştir).
General, Sadesky’yi minyatür bir kamera ile duvarda asılı SSCB’ye yönelen uçakların yerlerini ve hedeflerini gösteren haritanın fotoğrafını çekerken yakaladığını iddia eder. Büyükelçi ise kamerayı cebine Turgidson’ın koyduğunu…

Sadesky ABD yetkililerinin ulaşamadığı SSCB Başkanı’nın o anda eğlenmekte olduğu yerin numarasını verir, iki Başkan görüşmeye başlar. Muffley -filmde hiç görünmeyen, hatta sesi de duyulmayan- SSCB Başkanı’na konuyu anlatmakta zorlanır (Bazı bölümlerini Sellers’ın doğaçlama çıkardığı bu unutulmaz görüşmenin diyalogları için bakınız: Filmden Seçme Replikler). Muffley SSCB hava kuvvetlerinin ABD uçaklarını düşürmesini teklif eder. Tam yerlerini ve rotalarını Amerikan tarafı verecektir. Sarhoş Kissof Muffley’e, Omsk Merkezi Hava Savunma Üssü’nü aramasını söyler. Muffley ondan telefon numarasını ister, Kissof hatırlayamaz, Omsk ana operatöründen alabileceklerini belirtir. Böylece sinema tarihinin en absürd Başkanlar görüşmesinin ilk bölümü tamamlanır.

Kıyamet silahı
Kissof Sadesky’yi telefona ister, Büyükelçi dinler, kıpkırmızı kesilir: Ruslar Amerikan uçaklarını düşürecektir ama bir sorun daha vardır: SSCB, dünya üzerindeki tüm yaşamı bitirecek bir Kıyamet Silahı geliştirmiştir. B52’lerden birinin hedefi vurması halinde silah otomatikman devreye girecektir ve durdurulması imkansızdır. On ay içinde dünya yüzeyi ayınkine benzeyecek, 93 yıl sürecek bir radyasyon bulutu yeryüzünü kaplayacaktır.

Kıyamet Silahı da o günlerde gündemde olan bir olgudur. Hidrojen bombasının yapımı sürecine de katılmış, daha sonra -nükleer savaş konusunda çalışmalar yapılması amacıyla General Arnold tarafından kurulan- RAND’da yüzlerce nükleer savaş senaryosu tasarlamış bir bilim adamı olan Herman Kahn, Kıyamet Silahı fikrini geliştirmiş, 1960 ve 61’de yayımlanan iki kitabında konuyu enine boyuna anlatmış. Proje gerçekleştirilmemiş ama kimse fikri saçma da bulmamış. Zaten Kahn çok önemsenen biriymiş, teorileri tüm Soğuk Savaş yılları boyunca Amerikan askeri stratejisinin bel kemiğini oluşturmuş. Onun ve RAND’daki çalışma arkadaşlarının ABD savunma politikaları üzerindeki etkileri, geliştirdikleri tüm teoriler Vietnam savaşında çökünce bitmiş.

Kahn ve benzerlerini filmde Dr. Strangelove simgeler. Sellers’ın ağır Alman aksanıyla ve fars tarzında oynayarak canlandırdığı nükleer bilim adamı Dr. Strangelove, ABD hükümetinin Silah Araştırma ve Geliştirme Bölüm Başkanı’dır. Bu karakter aracılığıyla Kubrick çeşitli Soğuk Savaş ve nükleer savaş teorisyenlerini de tiye alırken (Bakınız: Kim Bu Strangelove?) az bilinen bir gerçeği de açıklar: ABD savaş suçlusu Nazilerin bir kısmını uluslar arası mahkemeye teslim etmemiş, tersine maaşa bağlamıştır.

Yihhu… Yihhu…
Kubrick nükleer savaşın başladığı anı da dehasına yaraşacak biçimde düzenlemiştir: Cüzam Kolonisi Rus füzesinden hasarla kurtulmuş, yakıt kaybı yüzünden birincil hedefleri Laputa’ya varamayacakları için yakın bir hedefe yönelmiştir. Bombalama için her şey hazırdır ama bomba kapakları bozulmuştur. Kong uçağın alt katına iner, bomba kapağını tamir edip açmaya çalışır. Tam bunu başardığında hedefe de varmışlardır, bomba uçaktan ayrılırken Binbaşı Kong da üzerindedir, rodeodaymış gibi, hidrojen bombasına vahşi bir ata biner gibi binmiş, bir eliyle şapkasını sallayıp “yihhu, yihhu” diye çığlıklar atarak Rus topraklarına doğru hızla alçalır…

B52 hedefi vurmuş, Kıyamet Silahı otomatik olarak devreye girmiştir. Dünyada hayatın biteceği artık kesindir… Ama öyküyü böyle uç bir noktaya taşıyan Kubrick’in eleştirmek istediği şeyler bitmemiştir. Sırada Kahn ve benzerlerinin geliştirdiği savaş sonrası teorileri vardır.

Dr. Strangelove, arada yanlışlıkla Muffley’e “Mein Führer” diye hitap ederek her şeyin sone ermediğini açıklar: Birkaç yüz bin kişiyi madenlere taşımak ve orada yüz yıl yaşatmak mümkündür. Nükleer enerji sayesinde hayat yeraltında devam edecektir. Bilgisayar insanların yaş, sağlık ve doğurganlık durumu ve yeteneklerini dikkate alarak kurtarılacakları belirleyecek ve tabii ki, “yeni kurulacak toplumda liderlik prensiplerinin ve geleneklerinin yaşatılabilmesi amacıyla” ülkenin üst düzey yöneticileri ve komutanlar listede yer alacaktır. Her erkeğe on güzel kadın düşmesi sağlanacak, zaten aşağıda bol zaman ve yapacak az şey olacağı için nüfus hızla artacaktır.

Film adını bu gelecek tasarımından alır. Doktor’un “tuhaf aşk” ütopyası, aslında aşkın önemini yitireceği, ağır bir devlet kontrolü altında yaşayan insanların insanlığın çıkarları uğruna mekanik bir biçimde seks yapmak zorunda kalacakları, ama modern hayat biteceği için halihazırdaki sorunlarından kurtulacakları, sonuçta -tabii ki bir Nazi’nin bakış açısına göre- herkesin “endişelenmeyi bırakıp bombayı seveceği” bir dünya tasarımıdır.

Nazizm kökenli bu düşünceleri herkes beğenir ama Turgidson kaygılıdır: “Biz madenlerde hayat kurmaya çalışırken ya Ruslar bir iki bomba saklarsa bir kenara?” Bir general ona hak verir: “Ya madenlere sinsi bir saldırı düzenlerlerse?”

Onlar bunları konuşurken Rus elçisi de saatindeki gizli kamerayı kullanarak -artık hiçbir önemi kalmamış- haritanın fotoğrafını çekmektedir!..

Turgidson Muffley’e böyle bir saldırı ihtimaline karşı tetikte olmaları gerektiğini anlatırken Strangelove ayağa kalkar: “Benim bir planım var…” Ayakta olduğunu fark edince şaşırır ve sevinir: “Mein Führer, yürüyebiliyorum.”

O an, Strangelove 1945’de biten düşlerinin tekrar canlanacağını anlamıştır; yani aslında tekerlekli iskemleden kurtulup dirilen onun simgelediği düşünce, yani faşizmdir…

Gerçek nükleer bomba denemelerinde kaydedilmiş görüntüler perdeye bir biri ardına gelmeye başlar: Mantar bulutlar gökyüzüne yükselir. Bu görüntülerin üzerinde Vera Lynn’in 2. Dünya Savaşı sırasında çok ünlü olan iyimser, duygusal şarkısı duyulur: “We'll Meet Again” (“Bir Gün Tekrar Buluşacağız”).

Kubrick’in bu şarkıyı o sahnede kullanmasının iki nedeni olabilir: 2. Dünya Savaşı’nda geniş kitleler savaşa karşı çıkmamış, çocuklarını cepheye bu şarkının simgelediği iyimserlikle yollamışlardır. O savaşa (ve dolayısıyla o savaşı başlatanlara) evet dendiği için, onlar iktidarlarını sürdürmüş ve bir sonraki savaşı başlatmışlardır.

Geleceğe yönelik anlam ise şudur: Sanki o an şarkıyı başta Savaş Odası’ndaki kişiler olmak üzere savaşa sebebiyet verenler, dünya anaya yönelik olarak söylemektedirler. Onların iktidarı bırakmaya da, bakış açılarını değiştirmeye de niyetleri yoktur, bu durumda, radyasyon bulutunun yol açtığı zorunlu sürgün bitince uygarlık eskisine benzer biçimde gelişecek ve bir gün 4. Dünya Savaşı çıkacaktır… Horozu Dr. Strangelove olan bir kümes, nefret ve savaştan başka ne üretebilir ki?..

Bu finalle ilgili yönetmen Sydney Pollack’ın görüşü şöyle: “Filmin sonunda baş döndürücü bir keyif duydum. Bomba görüntülerinin üzerine o şarkı düşerken kendi kendime ‘Vay canına… Bunun arkasında nasıl bir hayal gücü var?’ dedim.”

Yanıt belli: Benzersiz…

Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb / Dr. Garipaşk
Yönetmen ve yapımcı: Stanley Kubrick
Senaryo: Stanley Kubrick, Peter George ve Terry Southern (Peter George'un “Red Alert” isimli romanından)
Görüntü yönetmeni: Gilbert Taylor
Kurgu: Anthony Harvey
Yapım tasarımı: Ken Adam
Sanat yönetmeni: Peter Murton
Kostüm: Bridget Sellers
Görsel efektler: Wally Veevers, Brian Gamby, Garth Inns, Mike Shaw, Alan Bryce
Müzik: Laurie Johnson
Oyuncular: Peter Sellers (Başkan Merkin Muffley, Yüzbaşı Mandrake, Dr. Strangelove), George C. Scott (Gen. Buck Turgidson), Sterling Hayden (Gen. Jack D. Ripper), Slim Pickens (Binbaşı King Kong), Keenan Wynn (Albay Bat Guano); Peter Bull (Büyükelçi De Sadesky)
1964, İngiltere yapımı, 93 dakika
DVD Firması: Tiglon / Sony Pictures Home Entertainment.

Film+, sayı: 17, Ağustos 2006

O yaşlı bilge…

Velhasıl Allen’ın canlandırdığı karakterler için yaşam, şifre sözcüğü asla bilemediği bir bulmaca, hedefe asla ulaşamadığı bir labirent, bitiş noktasını bulamadığı bir yarıştır; kaybetmeye mahkumdur ve hep öyle kalacaktır. “Zelig”deki gibi yaşama ayak uydurmak için hızla değişen, bulunduğu her ortama bukelamun gibi uyum sağlayan biri olsa bile…

Woody Allen’ı ilk kez perdede görmemizin üzerinden tam 32 yıl geçti. 50’li yıllarda skeç yazarı, 60’larda ise stand-up komedyeniydi. 1965’te sinemaya başladı, senarist ve oyuncu olarak birkaç filmde göründü, 1969’da “Take the Money and Run-Parayı Al ve Kaç”la yönetmenliğe geçti.

Bu 32 yılda onu yönetmen, senaryo yazarı ve oyuncu olarak gördük.

Kendi filmlerinin önemli bir bölümünde başrolde olduğu, başka yönetmenlerle de -nadiren de olsa- çalıştığı için Woody Allen denince akla önce oyunculuğu geliyor. Farklı karakterleri canlandırdığında bile diğerlerinden çok ayrı, çok özel oyunculuk çizgisini hep sürdürdüğü için sinema tarihine kendi fiziğiyle özdeşleşen bir karakteri armağan ettiğini söyleyebiliriz: filmlerinde o, New York’ta, mümkünse Manhattan’da oturan, entelektüel bir Yahudi’dir. Sarsak, çokça beceriksiz, yaşamını bir düzene oturtmayı başaramamış biridir; çoğunlukla bir “anti-kahraman”, bir “tutunamayan”, ama mutlaka belli bir aydın çevresinin “sıradan bireyi”dir. Çağıldaya çağıldaya akıp giden yaşam ırmağının kenarında oturup seyreden ve sulara karışıp gidip gitmemek üzerine felsefe yapan kişidir. Sulara karışmaya karar verir ve bunu başarırsa bir çöp gibi sürüklenip gidecektir, bunu bilir ama bazen kendini durduramaz ya da arkadan ittirilir.

Sorular, kuşkular, paranoyalar
Soruları çoktur, yaşamın en temel alanlarında olup bitenleri bir türlü anlayamaz. Kuşkuları çoktur, yaşamla ilgili -zaten çok sınırlı olan- bilgilerinden de şüphelenir. Paranoyaları çoktur, önüne çıkan fırsatın değerinden emin olamaz. Karamsardır, hep bardağın yarısının boş olduğunu düşünür. Tüm bunlar konuşmasına, çeşitli parçacıklara bölünmüş cümleler, yinelenen heceler ve sözcükler biçiminde yansır; yüzünde şaşkın bir ifade, gözlüğüyle oynayarak, elini kolunu sallayarak bir şeylerden şikayet etmeyi sürdürür, son filmi “Everybody Says I Love You / Herkes Seni Seviyorum Der”de eski karısı Steffi ona kadınlarla ilgili seçimlerinin yanlış olduğunu söylediğinde yaptığı gibi…

Kendisine uygun işi asla bulamamıştır: “Bananas / Muz”da yeni icatlar için denektir ve “nesnelerle anlaşamadığı, onlar kendisini sevmediği için” başarısızdır, sarsaklığıyla her şeyi yüzüne gözüne bulaştırır. “Crimes and Misdemeanors / Suçlar ve Kabahatler”de başarısız bir televizyon yönetmenidir, bir felsefecinin yaşamını konu alan belgeselini parasızlıktan bitiremezken, karısının zoruyla kayınbiraderi olan sulu TV komedyeni hakkında yapılacak belgeselin yönetmenliğini üstlenir, adamın gerçek yüzünü ekrana yansıtınca o işten de olur. “Everything You Always Wanted to Know About Sex (But Afraid to Ask) / Seks Hakkında Bilmek İstediğiniz (Ama Sormaya Çekindiğiniz) Her Şey”in öykülerinden birinde esprileriyle kimseyi güldüremediği ve Kraliçe’yle yatmaya kalkıştığı için başı vurdurulan saray soytarısı, “Herkes Seni Seviyorum Der”de ise kitapları ucuz reyonlarda satılan, başarısız bir yazardır.

Başlı başına “tutunmak” kavramını eksen alan, gösteri dünyasına eleştiriler de getiren “Broadway Danny Rose”da ise daha da vahim durumdadır, inanılmaz yeteneksiz bir adam olan, gösteri dünyasının kurallarına kesinlikle ayak uyduramayan, işin kötüsü bu özelliklerini irdeleyip değişmeyi başaramayan Danny Rose karakteri Woody Allen tipolojisinin aksayan tüm yönlerini sergiler.

Ailesiyle ilişkisini bir türlü yoluna koyamamış, bilince erdiğinden beri sürdürdüğü hesaplaşmayı tamamlayamamıştır, ya “New York Stories / New York Üçlemesi”ndeki hikayesinde olduğu gibi annesiyle başı derttedir, ya da -“Radio Days / Radyo Günleri”nde yakından tanıdığımız- ailesi onu Yahudi cemaatine uygun biri olarak yetişmediği için suçlar. Ailesiyle bir sorunu olmadığı zamanlarda da tipik bir Musevi olarak yetiştirilmesinden kaynaklanan aksamaları, modern toplum yaşamı içerisinde eritememenin, Yahudi kimliğinden sıyrılamamanın sıkıntısını yaşar.

Aradığı kadını bulamaz
Kafasına uygun bir kadın asla bulamaz, bulduğunda da ya aşkına karşılık alamaz ya da ilişki çabucak bitiverir. Kim bilir kaç filmde onu kendisini terk etmeye kararlı olan sevgilisini ikna etmeye ya da çok anlaşabileceği bir kadını baştan çıkarmaya çalışırken görmüşüzdür… Sonuç hep aynıdır: Başarısızlık ve yalnızlık… “A Midsummer Night’s Sex Comedy / Bir yaz Gecesi Seks Komedisi”, “Husbands and Wives / Kocalar ve Karılar”, “Broadway Danny Rose” ve “Muz”da olduğu gibi.

Kadınlarla ilişkilerini yoluna koymak için sürekli çaba harcar, hatta işi -“Herkes Seni Seviyorum Der”deki gibi-, hoşlandığı kadının karşısına, kızının casusluğu sayesinde öğrendiği çok özel sırları kullanarak, kadının hayalindeki erkeğin kimliğine bürünerek çıkmaya kadar vardırır; bu da yarar sağlamaz.

Velhasıl Allen’ın canlandırdığı karakterler için yaşam, şifre sözcüğü asla bilemediği bir bulmaca, hedefe asla ulaşamadığı bir labirent, bitiş noktasını bulamadığı bir yarıştır; kaybetmeye mahkumdur ve hep öyle kalacaktır. “Zelig”deki gibi yaşama ayak uydurmak için hızla değişen, bulunduğu her ortama bukelamun gibi uyum sağlayan biri olsa bile…

Yönetmen olarak temel özellikleri, Holivud’daki sinema endüstrisinin kurallarına aldırmayıp kendi istediği tarz filmler yapması, çizgisinden asla ödün vermemesi ve -“Kocalar ve Karılar” gibi çok özel bir örnek bir yana bırakılırsa- sinema dilinde seçiminin klasik anlatıma yakın durmasıdır. Holivud ürünlerinden aşina olduğumuz hareketli kamera ve hızlı kurguyla ilişkisi yoktur, Avrupa sinemasının eğilimlerini benimser. Yazar ve yönetmen olarak çalışmaları da benzer temalar çevresinde dolanır: Yaşamın gizemi ve insan ilişkileri…

Sinemadaki ilk döneminde “Muz” (1971) ve “Seks Hakkında…” (1972), “Sleeper / 200 Yıl Sonra” (1973) gibi çılgın komediler aracılığıyla kapitalist sisteme, aileye, öğrenim kurumlarına ve ticari sinemaya acımasız eleştiri okları yollamış ama giderek komediden uzaklaşmıştır. “Stardust Memories / Stardust Anıları”nda bu tavrının nedenini, kendisinin oynadığı bir film yönetmeninin ağzından açıklar: “Artık komik filmler yapmak istemiyorum çünkü artık gülemiyorum. Çevreme baktığımda yalnızca acı çeken insanlar görüyorum.” Aynı yönetmen “halkın kendisine bayıldığı” söylendiğinde “Bugün bayılıyorlar… Yarın burnumu kırarlar” yanıtını verir.

Çok karakterli yumuşak öyküler
Böylece Woody Allen’ın ikinci dönemi başlar; seyirci/halk ve toplumun değişmesi onu ilgilendirmemektedir artık, daha doğrusu sanatın toplumsal dönüşüm sürecinde sınırlı bir rolü olduğunu anlamıştır. Bakışlarını toplumdan alır, kendisine çevirir, kendisini ilgilendiren az sayıda temanın örüldüğü, çoğunlukla çok karakterli, “yumuşak” öykülerden oluşan “Herkes Seni Seviyorum Der” formatında filmler yapmaya başlar. Araya “September / Eylül” (1987) ve “Interiors / İçerdekiler” (1978) gibi komediyi tümüyle dışlayan dramlar girse de asıl çizgisi, çeşitli yaş ve sosyal çevrelerden bir dizi kahramanın, “sıradan” insanların yaşam karşısında tutunma ve mutlu olma çabalarını konu alan filmler olarak belirlenir. Nostaljik tavrıyla sivrilen “Radyo Günleri”, ilk kez müzikal türünü denediği “Herkes Seni Seviyorum Der” ve polisiye filmlerin temel trüklerini kendine özgü mizahıyla harmanladığı “Manhattan Murder Mystery / Bir Cinayet Sırrı” (1993); “Hannah and Her Sisters / Hannah ve Kızkardeşleri” (1986) gibi başyapıtlar verdiği bu çizginin tipik örneklerindendir.

Bazense belli bir karakteri, belirli bir durum içerisinde gösteren, çoğunlukla bir iç hesaplaşmayı eksen alan, ama komediyi dışlamayan filmler yapar, “Alice” (1990) ve “Another Woman / Bir Başka Kadın” (1988) gibi.

Bu formattaki filmlerin çoğunda sanata, sanatçılara değinmeyi sever. Birkaç filminde ana karakterler arasında TV ya da sinema yönetmenleri vardır; terapi gören hastaları olduğu gibi psikiyatrlar, yazarlar, radyocular, tiyatrocular, komedyenler ve oyuncuları da ana karakterleri arasında görmekten hoşlanır.

Tüm bu filmlerin ortak özellikleri New York Yahudi Mizahı denilen komedi türünün özel bir alanını oluşturmalarıdır. Belirgin temalar (aşk, evlilik ve seks, yalnızlık, mutluluk arayışı, Yahudilik dini ve cemaati, aile, iş yaşamı ve özellikle başarı kavramı), Woody Allen tarzı entelektüel espriler ve durum komedisiyle yoğrularak işlenir. Bakışı çok yumuşaktır artık, “Zelig” ya da “Seks Hakkında…”daki sert tavrı kaybolmuştur, yıkıcı bir mizahı pek yoktur, kendisine garip gelen şeyleri seyirciyle paylaşmak ve film çekerek düşünmek arzusu hakimdir. İlginç bulduğu karakterleri tuhaf durumlar içine sokar, çıkan sonucu bize gösterir; inanmak, benimsemek, eleştirmek, düzeleceğini ummak, değişmesi için çaba harcamak ya da kayıtsız kalmak seyircinin sorunudur.

Woody Allen üzerine düşeni yapmış, 25 yıldır çeşitli örneklerini verdiği bu çok sevdiği formattaki filmlerine yeni bir tanesini eklemek için yaşlı bir bilge gibi bir kenara çekilip düşüncelere dalmıştır.

Yeni Ufuk Sinema eki, Sayı: 2, 28 Haziran 1997

Monoton evlilikler, yozlaşmış ilişkiler: "Alice"

Bir peri masalı... olağanüstü olaylardan oluşan fantastik bir dünya... mutluluğu sorgulayan çağdaş bir öykü... bir yaratıcılık gösterisi... keyifle izlenen öğretici bir film

“Crimes and Misdemeanors / Suçlar ve Kabahatler”de hacimli bir öykünün, eşine az rastlanır bir ustalıkla üstesinden gelerek ne denli önemli bir yapı ustası olduğunu bir kez daha kanıtlayan Woody Allen, “Alice”de iyi bildiği bireysel, küçük öykülerine geri dönüyor.

“Alice” bir peri masalı, olağanüstü olaylardan oluşan fantastik bir dünya, mutluluğu sorgulayan çağdaş bir öykü; eşsiz Woody Allen mizahının yeni bir örneği; bir yaratıcılık gösterisi; keyifle izlenen öğretici bir film… Sözün kısası “Alice”i beğenmemek çok zor.

Allen “Alice”de 1989’daki çalışması “Another Woman / Bir Başka Kadın”la paralellikler taşıyan bir öykü anlatıyor. Yine mutlu olamadığının ayrımına varan orta yaşlı bir kadın var karşımızda. İnsanlara “Ben gerçekten (sandığım kadar) mutlu muyum?” sorusunu sordurtan raslantılar, monoton evlilikler, yozlaşmış ilişkiler, uzak düşülmüş kardeşler, aldatan kocalar bu filmde de var. Ancak “Alice” çeşitli özellikleriyle “Bir Başka Kadın”dan çok farklı bir film.

Birincisi, tema aynı olsa da öykü farklı. “Alice”in baş kişisi zengin bir adamla evli, sıradan bir burjuva kadınını mutlu etmeye yetecek her şeye sahip biri. Ancak kocası Doug’la evlenmek dışında hiçbir şey yapmamış Alice. Yaşamda bir şey üretebileceği, başarılı olduğu tek bir alan bile yok.

Ayrıca bu filmde Allen’ın üslubu “Bir Başka Kadın”dakinden farklı. Akapunktur uzmanı Çinli doktor Yang’ın verdiği otlarla çıkılan “düşsel yolculuklar”, gözlüklü ve argo konuşan ilham perisi, bir evin merdivenleri önüne konulmuş günah çıkarma kulübesi, havada asılı kalmış bir telefon ahizesi gibi öğeleri barındıran, fantastik yanı daha güçlü bir film “Alice”.

Bu filmi “Bir Başka Kadın”dan farklı kılan üçüncü özelliği ise, daha komik, sıcak ve sempatik oluşu. “Radio Days / Radyo Günleri”nin, “A Midsummer Night’s Sex Comedy / Bir Yaz Gecesi Seks Komedisi”nin, “Hannah and Her Sisters / Hannah ve Kızkardeşleri”nin sevecenliğini yakalamak olası filmi izlerken. Bu da epeydir uzak kaldığımız Woody Allen mizahının yeniden yaşamımıza girmesi demek.

“Alice”in harika senaryosu Allen’ın bir dizi filminde kullandığı kimi teknikleri de içeriyor. Geriye dönüşte anıları canlanan kişinin bugünkü haliyle geçmişe gitmesi ve olaylara tanık olması bunun bir örneği. Bir diğer örnek ise Alice’in, Yang’ın muayenehanesinde hipnotize edildiğinde kocasıyla ilk tanıştıkları geceyi yeniden yaşaması…

“Alice”, çoğuna oyuncu, yazar ve yönetmen olarak imzasını attığı 20 filmi ardında bırakan Woody Allen isimli “küçük dev adam”ın yaratıcılığının düzeyinde hâlâ bir düşüş olmadığını kanıtlıyor. “Suçlar ve Kabahatler”le belki de en olgun ürününü veren Allen daha birçok başarılı filme imzasını atacak gibi görünüyor.

Güneş, 3 Temmuz 1991

Alice
Senaryo ve yönetim: Woody Allen; Yapımcı: Robert Greenhut; Görüntü yönetmeni: Carlo di Palma; Kurgu: Susan E. Morse; Oyuncular: Mia Farrow (Alice), William Hurt (Doug), Joe Mantegna (Joe), June Squibb (Hilda), Alec Baldwin (Ed), Keye Luke (Dr. Yang), Cybill Shepherd (Nancy), Judy Davis (Vicki); 1990 ABD yapımı, 102 dakika; Gösterim tarihi: Haziran 1991

Cinselliğe hüzünlü ve komik bir bakış: “Seks Hakkında..."

Bunlar olurken film diyaloglardan öykünün gelişimine, öyküleme tekniğinden mizansene (koyunun üstündeki jartiyer!), kamera açılarına varıncaya dek tüm öğeleriyle popüler aşk filmlerine yüklenmiş, hallaç pamuğu gibi atıyor

Woody Allen’ın 1965’de girdiği sinemada, senarist ve oyuncu olarak katıldığı birkaç filmin ardından, kendisinin yazdığı, yönettiği ve oynadığı “Take the Money and Run-Parayı Al ve Kaç” (1969) ve “Bananas-Muz”dan (1971) sonraki filmi “Seks Hakkında..." Woody Allen sinemasının pek çok özelliğini barındıran, ilginç, dikkate değer bir çalışma. Yapıldığı dönemde popüler olan aynı isimli rehber kitaptan alınma, “Anal seks nedir?”, “Neden bazı kadınların orgazm sorunları vardır?” gibi bölüm başlıklarıyla sunulan 7 öyküden oluşuyor film. Öykülerin ortak özellikleri ise her birinin popüler sinemanın temel türlerinden birini hicvetmesi. Her küçük film sinemada yaygın kullanılan kimi trüklere, numaralara, durum ve diyaloglara göndermelerle dolu.

Sonraları ZAZ ekibinin filmlerinde gördüğümüz bu komedi biçiminin çok erken bir örneği “Seks Hakkında...” (Popüler sinemayı hicveden filmlerle tanınan, bu komedi anlayışının öncü ustası Mel Brooks ise ilk filmi “The Producers-Yapımcılar”ı 1967’de, “The Twelve Chairs”ı 1970’de yapmıştı. Brooks ve Allen’ın, popüler sinemayla dalgalarını geçtikleri ilk filmleri arasında yalnızca 2 yıl vardı.) ZAZ’ın ortalarda olmadığı, Mel Brooks’un henüz iki film yaptığı bir dönemde, sonradan çok yaygınlaşacak “absürd komedi” türünde bir örnek vererek popüler sinemayla hesaplaşması, Woody Allen’ın ustalığının bir başka göstergesi.

Ve tabii ki Woody Allen her bir öyküsünde çağdaş toplumun cinsellikle ilgili garip tutumuna, alışkanlık ve zaaflarına parmak basıyor; giderek filmi, görkemli bir toplumsal eleştiri yapıtına dönüştürüyor. Ayrıca filmin, içeriği bakımından, 22 yıl sonra da taptaze duran, öneminden hiçbir şey yitirmemiş bir çalışma olması da Allen’a duyduğumuz saygıyı arttırıyor.

“Seks Hakkında...” Allen filmografisindeki yeri bakımından ilginç bir noktada duruyor. Yönetmenin artık salt komedi filmleri yapmak istemediği, bilinen çizgisini derinleştirme, sonraki filmlerinde açıkça göreceğimiz tarzını oluşturma çabasında olduğu bir dönemde yapılıyor. 50’li yıllarda skeç yazarı, 60’larda stand-up komedyen olarak tanınan Woody Allen, komediyi temel alan tarzını ilk iki filminde de sürdürmüş, ama artık komik olmaktan sıkılmaya başlamıştır. “Komedyen” imajı onu bıktırmıştır, çünkü o çağının ve toplumunun sorunlarını görebilen bir aydındır artık. Filmleri eleştirilerle, entelektüel soru ve sorunlarla örülüdür; “gülmek ve güldürmek” değil “düşünmek ve düşündürmek” daha önceliklidir Allen için. Doğal olarak da seyircisinden düşünmesini, yer yer gülse de, Allen’ı öncelikle bir komedyen olarak görmekten vazgeçmesini bekler (Bu tavrını sonraki filmlerinde de hep sürdürecek, Woody Allen filmlerine “komik oldukları” için gitmekte ısrar eden seyirciye, “Zelig” ve “September-Eylül” gibi şok yanıtlar verecektir.).

Seyirciyi baştan uyarıyor
Filmin bir başka önemli özelliği, kendi tarzının seyirciyle kurduğu ilişkiye, -sonradan “Stardust Anıları” gibi filmlerinde de getireceği (O filmde artık komedi yapmak istemeyen yönetmene, “halkın kendisine bayıldığı” söylendiğinde, şu yanıtı verir : “Bugün bayılıyorlar... Yarın burnumu kırarlar...”) eleştirilerin ilk örneğini verdiği film olması. Zaten Allen da filme kendisinin komediyle, seyircinin Allen tarzıyla ilişkisini irdeleyen bir öyküyle başlıyor ve daha ilk dakikalarda filmin tümünü “doyasıya güleceği inancıyla” izlemeye başlayan seyirciye bir uyarı getiriyor: “Komik olmamı beklemeyin. Bana komik gelen şeyleri siz anlamıyorsunuz; sizin komik bulduklarınızsa bana hüzün veriyor.” Allen’ın açıkça cümleleştirmediği bu tavrı “Afrodizyaklar işe yarar mı?” başlıklı ilk bölümde öyküsü anlatılan soytarının, seyircisiyle (saray halkı, Kral, Kraliçe ve diğer yöneticiler) ilişkisinde gizli. Ortalama seyircinin komedi anlayışının çok üzerinde ürünler veren (“Kralın formunu korumak için yeni bulduğu egzersizi çok sevdim. Adına ‘Köylü Vergisi’ diyorlar”), bu yüzden anlaşılamayan, toplumsal eleştiri de içeren esprileri yanlış yerde dile getirdiği için öfke toplayan soytarı/komedyen, Woody Allen’in ta kendisidir. Zaten öykünün sonunda, kendisinden bekleneni, “eğlendirme” işini yapmayıp düşünen, düşündüğünü söyleyen ve iktidarı eleştiren espriler yapan soytarının başı kralın emriyle kesilir; yani “komedyen” ölür. Sonraki 6 öyküde, onlarla iletişim kurmak adına ödünler (“Fransız kralının yürüyüş taklidi”) verdiği seyircisi de sahip çıkmadığı için ölüme mahkum olan “komedyen”i değil, seyircisini pek umursamayan, “anlayan anlar” tavrını benimsemiş “sanatçı”yı izleriz.

Böyle bir anlayışın ürünü olan, komedyenlikten sıyrılma çabasındaki bir sanatçı tarafından yapılmış bir film tabii ki katıla katıla güldürmeyecektir izleyicisini. Tersine, filmi “komedi” olarak algılamak ve güldürmediğini belirterek eleştirmek haksızlık olur. Çünkü Allen için aslolan, sorduğu sorular, kurduğu cümlelerdir; bunlar olabileceği kadar, olmasını uygun gördüğü derecede komiktirler ve açıkçası izleyicinin bunlara gülüp gülmediği çok da umurunda değildir.

“Seks Hakkında...”da Allen, metnini örerken çoğunlukla “tamamlayıcı” bir öğe olarak kullandığı komedi ile buluştuğunda, bu buluşmanın biçimi bize hitap ediyorsa, bizim algılamalarımıza yakın düştüğü yerde gülüyoruz.

Sonuçta film yeterince komik değilse, bu durum tüm bu nedenlerin yanında, bir de şu nedenle doğaldır: Filmin temelinde kaba bir komedi anlayışı değil, çok zeki bir adamın ürettiği hayli incelikli bir espri anlayışı yattığı için daha dar bir kesime hitap etmesi kaçınılmazdır.

Yine de epeyce komik sahne, hayli yüksek sayıda komedi öğesi var filmde. Woody Allen sıkı bir mizahçı; güldürmeyi hedeflediğinde, ıskalamıyor. “Seks Hakkında...” özellikle popüler sinemaya gönderme yaptığı bölümlerinde sıkı bir mizah potansiyeli barındırıyor.

İlk bölümün hedefi Shakespeare’in ünlü eseri "Hamlet". Soytarı kendi kendine konuşurken önce ünlü “Olmak ya da olmamak” tiradına gönderme yapıyor Allen, ardından “Rosencratz ve Guilderstern de öldüler” cümlesiyle açık bir ipucu veriyor. Allen’ın temel yöntemi çok bilinen, artık klasikleşmiş bir biçimi aynen alıp, küçük bir dokunuşla, minik gibi görünen bir fırça darbesiyle işin özünü tamamen değiştirmek. Örneğin Prens Hamlet’i saray soytarısı yapıyor. Dehşetli bir cinsel açlık çeken, Kraliçe’yle birlikte olmayı düşleyen Soytarı'nın öyküsü akıp giderken, insanların karşı cinsten birini elde etme uğraşlarının anlamsızlığı üzerine de bir eleştiri getiriyor, “afrodizyak” öğesiyle. Nice uğraşlarla -hatta bir koruma aracı olan mızrağı bile kullandırarak- soytarıya açtırdığı bekaret kemeri aracılığıyla da, erkek egemen düşünce sistemini iğneliyor.

Aynı küçük fırça darbesi ve eleştirel tavır “Anal seks nedir?” başlıklı bölümde de sürüyor. Karşımızda tipik bir aşk öyküsü, Amerikalıların “boy meets girl” (Erkek kıza rastlar) dedikleri cinsten bir film var; ama erkek bu kez bir koyuna rastlıyor. Böyle başlayan öykü popüler sinemanın kullandığı tüm sinemasal numaralarla bezeli, tipik bir aşk filmi olarak sürüyor. Adam artık karısıyla beraber olamıyor, karısı tarafından zina halinde bastırılıyor, sevgilisi uğruna her şeyi kaybediyor, “yoksuluz ama aşkımız bize yeter” muhabbetine geliniyor vs... Bunlar olurken film diyaloglardan (“Ömrüm boyunca bulamadığım rahat ve huzuru seninle buldum”), öykünün gelişimine, öyküleme tekniğinden mizansene (koyunun üstündeki jartiyer!), kamera açılarına varıncaya dek tüm öğeleriyle popüler aşk filmlerine yüklenmiş, hallaç pamuğu gibi atıyor. Doktorun koyun sevgilisine kolye armağan ettiği; elbisesindeki yünden ve kokusundan aldatıldığını sezen karısını, olayı yadsıyarak aldattığı; otelde oda servisine şampanya, havyar ve ot siparişi verdiği ya da filmin sonunda, artık her şeyini ve sevgilisini de kaybetmiş birisi olarak sokaklarda perişan yürüyüp kaldırım köşelerinde “yün yumuşatıcısı” içtiği sahneler, popüler sinemaya getirilmiş en yaman eleştirileri içeriyorlar.

İtalyan Woody
“Neden bazı kadınların orgazm sorunları vardır?” başlıklı bölümün ilginçliği Woody Allen’ın bir İtalyan’ı canlandırması ve filmin dilinin İtalyanca oluşu. Çünkü Allen bu bölümde popüler sinemanın bir başka dalını, erotik filmler ya da soft porno diye adlandırdığımız türü hicvediyor. Bu yüzden de bu bölümde, İtalyan sinemasının bolca örneklediği erotik filmlerde olduğu gibi, bir anlam taşımaktan çok, karakterlerin olur olmaz yerlerde sevişmelerini sağlamaktan, iki sevişme arası dolgu malzemesi olmaktan öte bir önemi olmayan bir öykü kullanmış. Yalnız öyküsüyle değil, yine tüm sinemasal öğeleriyle, erotik filmlerin kullandığı trükleri bolca kullanarak erotik filmleri hicvederken, toplumsal eleştiriyi de yedekliyor: Kendi canlandırdığı karakter aracılığıyla -her halde İtalyanların simgelediği- maçoluğu eleştirirken (Fabrizio herkesle, olur olmaz her yerde özel yaşamını konuşur, “içine koymadan önce onu okşuyor musun?” gibisinden argo konuşmalar gırla gider, cinsel organının küçük olabileceğini söyleyen arkadaşına “Fransız francalası kadar” yanıtını verir vb.), insanların böyle bir sorunda bile kiliseye görüş sormaları (ve kilisenin de buna yanıt vermesi!) ya da cinsel doyum için vibratör kullanılması gibi tuhaflıkları da sergiliyor. Tabii bu eleştiriler, yalnız İtalya’da değil, tüm gelişmiş ülkelerdeki toplumlara...

“Travestiler eşcinsel midir?” başlıklı bölüm ise, Holivud aile filmi yapısında ama, bununla yetinmeyip, çeşitli türlerdeki binlerce filmde gördüğümüz aile biçimini eleştiriyor, Holivud’un en büyük yalanlarından olan “sorunsuz, mutlu, kenetlenmiş aile” balonunu patlatıyor. Çocukları evlenecek olan iki ailenin karşılaşma, tanışma, samimi olma çabalarının, epeyce iğneleyici bir tavırla sergilendiği bu bölüm, -tipik bir Holivud anlatım biçimi olan- “yatak odasında aile meselesi konulu toplantı” sahnesiyle doruğa çıkıyor. Evlilik denen kurumun trajik yapısı, kadın giysileri içinde yakalanan adama karısının söylediği, “Bana anlatsan anlardım. Bana gelip, ‘Benim hasta bir kafam var, ben bir sapığım. Artık normal, ahlaklı insanlarla uyum sağlayamıyorum.’ deseydin, sana yardım ederdim” gibisinden cümlelerle açığa çıkarılıyor. Allen bu kez de, yüzlerce filmde gördüğümüz bu diyalogları filmine koyarken, karı-kocanın yatak odasında konuştuğu sorunu değiştirerek sonuca gidiyor.

Bunca araştırma ve deneye ne gerek var?
Diğer bir bölümde ise, cinsellikle ilgili araştırma ve deneyler yapan doktorlara yöneltilmiş eleştiriler var. Ereksiyonun yaydığı ses dalgaları ya da sık mastürbasyon yapmakla politikaya atılmak arasındaki ilişki gibi bir sürü komik araştırma konusu serpiştirdiği öyküsünde Allen açıkça, “Neden bunca kurcalıyoruz tüm bunları? Cinsellikle ilgili bazı şeyler bilinmese de olur” mesajını veriyor. Bu bölümün dalgasını geçtiği tür ise -çoğunlukla bilimsel bir sosla birlikte servis edilen- popüler gerilim filmleri. Bilimsel çalışmalar sonucunda yaratılan dev meme, türün Frankenstein’dan gelen geleneğine; memenin, toplum için ciddi bir tehdit unsuru olarak ortalıkta dolaşıp, -gerilim filmlerinde hep olduğu gibi- arabada öpüşen genç çiftlere falan saldırması ise King Kong’dan sonra adamakıllı zıvanadan çıkan bir tür çağdaş gerilime (dev fareler, yılanlar, örümcekler vb.) eleştiri. Bu arada Allen bu tür filmlerin temel kahramanlarına çok benzer bir karaktere soyunmuş, onların söylemiyle “Memelerle nasıl başa çıkağımı bilirim” gibisinden cevherler yumurtluyor. “Kahraman” erkeğin, bir sorunu çözmeye uğraşırken fıstık gibi bir kızla karşılaşması, kızı ciddi bir tehlikeden kurtarması ve tabii ki birbirlerine aşık olmaları, meme alt edildikten sonra gelen o günbatımı sahnesi vb. trükler ise yalnız gerilim filmlerini değil, macera, polisiye gibi diğer kimi popüler türleri de hicvediyor. Polisin, “Bir tane daha olmadığından emin misiniz? Genellikle çifter çifter dolaşırlar da” diyaloğu ise, tabii yalnızca espri olsun diye konmamış; devam filmlerine iğneleyici bir selam yolluyor Allen.

“Seks Hakkında”yı oluşturan öykülerden biri, popüler sinemayı değil, TV’yi hicvediyor. Renkleri ve kamera açılarıyla, tümüyle, “izleyicinin gözünden televizyon” bakışıyla çekilmiş bu bölüm, bir reklamla başlıyor. Woody Allen’ın, reklamları hicveder, mucizevi ürünlerden medet umanlarla dalga geçerken, eşcinselliğe de dokundurması boşuna değil, çünkü bu bölüm “sapıklık"ları konu alıyor.

TV’nin çağdaş toplum içindeki yerini eleştirirken Allen yine aynı yöntemini sürdürüyor: Arka jenerikte, bu bölümde rol alan oyuncuların adları karşısında “Himself” (kendisi) yazmasından da anlaşıldığı gibi, ABD’de popüler olan bir programı hafif değiştirerek filminde kullanıyor. Olasılıkla -Uygar Şirin’in bulduğu gibi- “What’s My Profession?” (Mesleğim ne?) isimli program, küçük bir sözcük oyunuyla “What’s My Prevertion?” (Sapıklığım ne?) biçimine dönüştürülmüş. Bu küçük fırça darbesinin yarattığı etki ise müthiş...

Daha önemlisi ise Allen’ın, 1972 yılında, yani TV’nin toplumda bugünkü yerini henüz almamış olduğu bir dönemde, bu önemli olguyu böyle güçlü bir şekilde hicvetmesi. Komediden çok eleştiri ağır basıyor bu bölümde de; karşımızda bir kez daha bir komedyen değil, gördüklerinden hüzünlenen, artık “gülüp geçemeyen” bir sanatçı var. (Siz, Türkiye TV’lerindeki dedikodu programlarına, “reality show” adıyla bilinen o garipliklere gülebiliyor musunuz ki?..)

Gülemeyen güldüremez
“Gülemeyen” biri güldürebilir mi?

Yine de güldürebiliyor. Hele son bölümde, katıla katıla gülmemek mümkün değil.

Bilim-kurgu filmlerinin havasını taşıyan bu bölüm öncekilerden daha farklı. Bu kez, 6 öykü boyunca gördüğümüz her şeye dahil olan bir alana, çok özel bir bakış atıyoruz. Allen erkek vücudunu, sayısız insanın çalıştığı kocaman bir fabrika, “bir uzay gemisi” gibi ele almış, tipik bir flört ve sevişme ilişkisini anlatıyor. Yine bilimsel araştırmalarla dalgasını geçen bir üslubu var; sanki “o anda vücudumuzda neler olduğu kimin umurunda?” diyor. Ortada çok hoş bir fikir var tabii ki, ama bu bölümün asıl üstünlüğü, hemen her anında ya bir espri ya da bir gönderme olması: Vicdan bölümü görevlisinin sabotaj sırasında yakalanması; beyin bölümündeki yöneticinin “Uzay Yolu”nun ünlü siması Kaptan Kirk’e benzerliği; “kaldırma” bölümünde çalışanların, maden işçilerini andırır havaları; birlikte eski Amerikan korsan/deniz filmlerindeki kürek mahkumları ya da denizcilerin söyledikleri şarkıyı söylemeleri; “Eli bacakta kalsın” gibisinden “askeri!” komutlar... vb. Hele spermlerin göründüğü sahneler olağanüstü. Woody Allen bu bölümde, yüzüne sığmayan gözlükleriyle komik, hüzünlü, mutsuz, kaygılı, sarsak bir sperm rolünde (“Ya mastürbasyon yaparsa? Tavana yapışma riski var”). Tüm spermler Holivud savaş filmlerindeki gibi çekilmiş sahnelerde kendi aralarında “görevi” konuşur, “vatan, millet, yüce devlet” muhabbeti yaparken o, su koy vermeye çalışıyor. Savaş filmleri göndermesinin altı adamakıllı çizilmiş: Spermler, askeri tarzda, coşkulu sloganlarla, uçaktan paraşütle atlar gibi boşaltılırken, fonda sürekli bir uçak motor sesi duyuluyor.

Bu yoğun bölümde geçen bir başka alt metin çağdaş dünyada cinselliğin geldiği “tuhaf” noktayı göstermesi açısından ilginç: Zavallı sperm başına ne geleceğini bilememektedir artık. 50 yıl önce olsa, bir yumurta ile karşılaşacaktı... Oysa bugün -kendisinin de tek tek sıraladığı gibi- gebelik önleyici haplar tarafından yok edilme, kalın prezervatif duvarına çarpma, “tavana yapışma” gibi çeşitli seçenekler var. İçinde bulunduğu “ölümlerden ölüm beğen!” konumunun bir başka kötü tarafını da yüzünü buruşturarak söylüyor spermcik: “Ya eşcinsel ilişkiyse?..”

Bu bölüm, başarılı seks deneyiminin ardından, kadın “orgazm sigarası” yakarken, beyin bölümünde kutlama partisi verilmesiyle sona eriyor. Filmin son diyalogunun, “Kaptan Kirk” ağzından verilen “Rekora gidiyoruz” olması da, Allen’in erkeklerin cinselliğe yaklaşımındaki çarpıklığa bir başka eleştirisi.

Görüldüğü gibi “Seks Hakkında”, öncelikle popüler sinemaya ve “cinselliğe”, daha doğrusu çağdaş toplumda cinselliğin konumuna getirdiği eleştiri ve hicivler açısından önemli bir film. Bunların yanı sıra, din (Fabrizio’nun rahibe danışması, kilisenin, “Bu konuda yapabileceğin bir şey yok; zevk almaya bak!” yollu uzlaşmacı tavrı; aynı bölümde “fantezi mekanlar”dan biri olarak günah çıkarma kulübesinin geçmesi; TV programına konuk olarak katılan ve fantezisini anlatan seyircinin bir din adamı olması; son hikayede “vicdan” bölümünde çalışan sabotajcı din görevlisi) ve Yahudilik (TV programındaki haham; sonunda yazgısına boyun eğen spermin kendisini, sevişilen kadının Yahudi olduğunu düşünerek avutması) gibi tipik Woody Allen temaları da işleniyor filmde.

Kahkaha yerine kaygı
Yine de “Seks Hakkında” en çok Woody Allen’ın yaşama bakışını sergilediği ilk film olmasıyla önemli. Sanatçının başta belirttiğim, “gülmek”ten çok “düşünmek”ten yana olan tavrının belirgin örnekleri görülebiliyor filmde. Yaşama belli bir uzaklıktan bakan, sorular soran, düşünen ve daha önemlisi “kaygılanan” bir yaratıcının ürünüdür “Seks Hakkında”... Örneğin, karısını tatmin etmeye çalışan İtalyan’ın, yatak odalarında vibratörü prize taktığı bölüme bakalım. Vibratör kaçak yapıyor, kıvılcımlar, patlamalar... Allen vibratör nesnesiyle, elektrik kaçağı esprisinden daha güzel, daha komik bir şey bulabilecek yetenekte bir sanatçı; ama bunu aramıyor bile. Çünkü amacı, vibratörü kullanarak espri yapmak değil, kafasındaki soruyu ortaya atmak: “Neden kadınlar, cinsel doyum için, mastürbasyon gibi bir olanak da varken, vibratör kullanıyorlar? Nasıl oluyor da insanlar, elektrikli bir aleti cinsel organlarının içine sokabiliyorlar?” Woody Allen’ı ilgilendiren işte bu noktadır: Yaşamı, insanları izlemekte ve “Nasıl, neden?” sorularını sormaktadır. Bu anlamda, komediyle ilişkisi azalmak zorundadır zaten. Çünkü komedi, “Bakın şu olan şey ne kadar komik!..” der; Woody Allen ise, “Bu olan şey neden böyle?” sorusundadır; filmlerinde alttan alta, “Tanrım, nasıl oluyor da...” sorusunu, tavrını, kaygısını görmemiz boşuna değildir.

Bu tavrın pek çok örneği var “Seks Hakkında”da. Örneğin son bölümde, içinde olup bitenlerin anlatıldığı vücudun sahibi olan erkek, bir kadınla, bir İtalyan restoranında yemek yemiştir, birbirlerinden hoşlandıkları yemek sırasında açığa çıkar, dolayısıyla ikisi de ilişkinin son perdesini oynamaya geçerler: Araba içinde sevişme... Tüm bunların Amerikan toplumunda belli bir kesimden insanlar için bir ilişki modeli, bir ritüeller bütünü olduğunu bilerek düşündüğümüzde, Woody Allen’ın “ince” esprileri yerli yerine oturuyor: “Ne garip: Bir takım ritüelleri var bu işin ve herkes bunlara göre davranıyor. Ne garip: hiç uygun olmadığı halde, sevişme öncesinde İtalyan restoranına gidip, makarna, sığır pirzolası gibi tuhaf şeyler yiyorlar. Ne garip: Bir otele, kadının ya da erkeğin evine gitmek yerine, çok aceleleri varmış gibi arabada sevişmeyi yeğliyorlar. Ve neden ikisi de niçin orada bulunduklarını bildikleri halde, bunu gizlemeye çalışıyorlar. Bu iki insanın -ve benzeri binlercesinin- kendi içlerinden geleni yapmak yerine toplumda kabul görmüş belli bir biçimi aynen uygulamaları sizce de garip değil mi?”

Aynı tavır sinema konusunda da sürüyor tabii. Popüler sinemaya getirdiği tüm eleştirilerde, alttan alta aynı sorular var: “Neden bu erotik filmlerde, herkes olur olmaz yerlerde sevişiyor? Neden mutlaka “kutsal mekanlarda”, örneğin kilisede sevişiyorlar? Bunun bilinçaltımızdaki karşılığı nedir?” gibi...

“Monsieur Verdaux” komik miydi?
Sonuç olarak “Seks Hakkında” yaratıcısının tüm özellikleri göz önüne alınarak, Allen’ın “Parayı Al ve Kaç”tan “Manhattan Murder Mystery-Bir Cinayet Sırrı”na kadar yaptığı tüm filmlerle birlikte değerlendirilmesi gereken bir çalışma. Bu filmi 22 yıl sonra izlerken, "Zelig", "Annie Hall", "Stardust Anıları", "Manhattan", "Another Woman-Bir Başka Kadın" ve "Crimes and Misdemeanors-Suçlar ve Kabahatlar"i anımsıyorsak, bir Woody Allen filminden bahsederken, “komedi” kavramını daha dikkatli kullanmak gerektiğini anlamış olmalıyız "Stardust Anıları"ndaki, herkesin eskisi gibi komik filmler yapmasını beklediği -Allen’ın oynadığı- yönetmen, “Artık komik filmler yapmak istemediğini, çünkü artık gülemediğini, çevresine baktığında yalnızca acı çeken insanlar gördüğünü” söyler. Dolayısıyla Woody Allen’ı, komediyle başladığı yönetmenliğinde, zaman zaman tekrar komediye dönüş yapsa da, farklı, daha özel bir çizgiye oturmuş ve dram alnında da kendini kanıtlamış bir yönetmen olarak değerlendirmemiz gerekiyor. Yoksa "Stardust Anıları"nda “komedi filmlerinin unutulmaz yönetmeni”nin yeni filmine, “Neden bütün komedyenler sonunda duygusal ve sıkıcı oluyorlar?” sözleriyle tepki veren seyirciden farkımız kalmaz.

Kaldı ki “Monsieur Verdaux”yu izledikten sonra, “Charlie Chaplin artık güldüremiyor” demek hoş bir şey olmasa gerek...
Antrakt, Sayı: 33, Haziran 1994

Everything You Always Wanted to Know About Sex (But Afraid to Ask)/ Seks Hakkında Öğrenmek İstediğiniz (Ama Sormaya Çekindiğiniz) Her Şey
Senaryo ve yönetim: Woody Allen (David Rueben’in kitabından hareketle); Yapımcı: Charles H. Joffe; Görüntü yönetmeni: David M. Walsh; Müzik: Mundell Lowe; Kurgu: Eric Albertson; Oyuncular: Woody Allen (Victor, Fabrizio, Soytarı ve gözlüklü sperm), John Carradine (Doktor Bernardo), Lou Jacobi (Sam), Anthony Quayle (Kral), Lynn Redgrave (Kraliçe), Louise Lasser (Gina), Gene Wilder (Doktor Doug Ross); 1972 ABD yapımı; 87 dakika; Dağıtımcı firma: UIP; Gösterim tarihi: 22 Nisan 1994

"Yılbaşı Tatili"

İncelikli kurulmuş senaryosu sayesinde film, Amerikan vatandaşlarının pek önem verdiği Şükran Günü “işkencesi”ni sergilerken Foster da aile üzerine düşünce ve sorularını da gündeme getirme fırsatı buluyor

Jodie Foster’ın film çalışmalarında giderek net bir ayrım oluşuyor: Sanatçı sanki oyuncu olarak canlandırdığı karakterlerdeki eksikleri yönettiği filmlerle tamamlamaya çalışıyor. 11 yaşındayken oyunculuğa başladığı ve sinemada 24 yıl geçirdiği halde az sayıda filmde rol alan Foster’ın anımsanan tüm çalışmaları güçlü ama yalnız kadın tiplemeleri üstüne. 1976’daki ünlü “Taxi Driver-Taksi Şoförü”ndeki çocuk fahişe, Oscar kazandığı “The Accused-Sanık”taki tecavüze uğrayan garson, “Silence of the Lambs-Kuzuların Sessizliği”ndeki FBI ajanı ve geçen yıl izlediğimiz “Nell”deki tümüyle toplum dışında büyütülmüş doğa çocuğu… Diğer rollerini de anımsayınca, Foster’ın oyunculuk kariyeri yalnız bireyler sergisinden tablolar gibi görünüyor. Ama “güç”ten söz etmezsek imajı eksik kalır, küçük bedeninden fışkıran enerji ve bakışlarından da belli olan zekasıyla Foster, yalnızken de dimdik ayakta kalabilen kadın rolleri için ideal bir oyuncu. Bu zaten Foster’ın yaşamının özeti: 14 yaşındayken tüm dünyada ünlü olan bir insanın yürüyebileceği bir başka yol olabilir miydi bilinmez.

Bilinen, bir nevi “harika çocuk” olarak büyüdüğü. Bu yüzden olsa gerek 1991’deki ilk yönetmenliği için bir küçük dahinin yaşamına eğilmeyi yeğledi, “Little Man Tate-Küçük Adam”da belki kendisinin de yaşadığı sevgi-zeka ikilemini irdeledi. İyi de yaptı, hem saygı duyulan bir filmle yönetmenliğe başlamış, hem de anne rolü üstlenmiş oldu. İkinci filminde ise bu kez tümüyle kameranın arkasında kalmayı ve kendisi için de önemi çok açık olan aile kurumuna eğilmeyi yeğliyor. “Yılbaşı Tatili” birbirlerini sevemeyecek denli farklı, aralarında yalnızca kan bağı bulunan bir dizi insanın dünyasına başarıyla giriyor, anlaşmazlıklara, ertelenmiş hesaplaşmalara, biriktirilmiş hınçlara eğiliyor. İncelikli kurulmuş senaryosu sayesinde film, Amerikan vatandaşlarının pek önem verdiği Şükran Günü “işkencesi”ni sergilerken Foster da aile üzerine düşünce ve sorularını da gündeme getirme fırsatı buluyor. İnsanların önemsedikleri ama filme alınamamış anıları kendisi kaydetmeyi de ihmal etmiyor filmin sonunda. Mesaj çok açık: Normalde sevmeyeceğiniz insanlar olabilirler ama onlar sizin aileniz, aranızda başka hiç kimseyle kuramayacağınız bir ilişki var.

Woody Allen’ın aynı tür çalışmalarını anımsatan bir film “Yılbaşı Tatili”, aynı zeka ve gözlem gücüyle kotarılmış, ama tadına doyulmaz o yıkıcı mizahı biraz eksik. Ve tabii ki Allen yazıp yönetse küçük burjuva ailesi denen o garip yapının temeline daha fazla dinamit koyardı.

Foster kişilerine sevgiyle yaklaşmayı yeğliyor, “özgürlükler ülkesi”nde eşcinselliğe hâlâ ne kadar katı yaklaşıldığını gösterirken bile yumuşak yaklaşımı elden bırakmıyor. Usta oyuncuların çok sevimli kompozisyonlar çizdiği “Yılbaşı Tatili” küçük ama sevimli ve alçakgönüllü bir film.

Foster’ın kendisi gibi.

Antrakt Sinema Gazetesi, Sayı 10:, 10-16 Ocak 1997

Home for the Hollidays-Yılbaşı Tatili
Yönetmen: Jodie Foster; Senaryo: W. D. Richter (Chris Radant'ın kısa öyküsünden); Yapımcılar: Peggy Rajski, Jodie Foster; Görüntü yönetmeni: Lajos Koltai; Müzik: Mark Isham; Kurgu: Lynzee Klingman; Oyuncular: Holly Hunter (Clyde Larson), Robert Downey Jr. (Tommy Larson), Anne Bancroft (Adele Larson), Charles Durning (Henry Larson), Dylan McDermott (Leo Fish), Geraldine Chaplin (Glady), Steve Guttenberg (Walter), Claire Danes (Kitten Larson); 1995 ABD yapımı; 103 dakika; Gösterim tarihi: 3 Ocak 1997