"Gitme"

Andığım filmler kadar başarılı olmamasının temel nedeni de bu: Tarkovski, Kieslowski, Rubin, Zemeckis, Weir ve benzerleri, temelde inançlı insanlar, bazıları Tanrı’ya da inanıyorlar ama asıl önemlisi kendilerine duydukları inanç: sorularında samimiler ve yanıtlara açıklar, nereden, hangi kılıkta gelirse gelsin, ne olursa olsun…

İnsanların çoğu henüz bunun farkında olmasa da tüm dünyada ruhsal uyanış dönemi yaşanıyor. Bu yüzden, hayatın az bilinen yönlerini araştıran veya anlatmaya, göstermeye uğraşan filmlerin sayısı da hızla artıyor. Senaristinin ve/veya yönetmeninin de kavramaya çalıştığı meseleleri işleyen filmler haliyle biraz daha yüzeysel veya karmaşık kalırken, projenin önde gelen isimlerinin ruhsallıkla ilgili konulara ciddi biçimde hakim olduğu “Cast Away-Yeni Hayat” gibi eserler, sundukları spiritüel öğretinin seviyesiyle de seçkinleşiyorlar.

Kieslowski gibi yönetmenlerin filmleri veya örneğin “Bee Season-Umut Mevsimi”, “Fearless-Korkusuz” gibi eserler işin felsefi yönüyle daha çok ilgilenir, “hayatın anlamı” biçiminde özetleyebileceğimiz temalara eğilirken, popülist bir yaklaşımla kotarılan “The Sixth Sense -Altıncı His”, “Final Destination-Son Durak” gibileri, doğaüstü temaları korku-gerilim şablonlarıyla işliyorlar.

“Monster’s Ball-Kesişen Yollar” ve “Finding Neverland-Düşler Ülkesi”nin yönetmeni Marc Foster’ın son filmi “Stay-Gitme” bu iki kulvarın bir sentezi sayılabilir. “Hayat olduğunu sandığımız gibi mi?” sorusunu yanıtlamaya çalışırken, pek çok gerilim trüğünü kullanmayı da ihmal etmiyor.

Filmin senaristi David Benioff, fizikötesi konularda yazdığı romanlarla ünlenen Stephen King’in de “Uykusuzluk” gibi bazı eserlerinde yaptığı gibi, spiritüel meseleleri ve doğaüstünü konu alan inceleme-araştırma kitaplarından ve konuyla ilgili filmlerden o kadar çok yararlanmış ki, yaptığını, “esinlenme” kategorisinde değerlendirmek zor. Dramatik akış itibariyle Claude Sautet’nin “Les Choses de la vie”sinden (Amerikan versiyonu “Intersection-Kesişme” adını taşıyordu), yine öyküleme teknikleri ve bazı temaları bakımından “Jacob’s Ladder-Dehşetin Nefesi”nden “esinlenmiş” gibi duruyor. Aralarda “Altıncı His”, “The Others-Diğerleri” gibi bazı filmlerden ve tabii ki David Lynch’in son dönemde yaptığı “Lost Highway-Kayıp Otoban” ve “Mulholland Drive-Mulholland Çıkmazı”ndan aşina olduğumuz trükler de göze çarpıyor.

Sözün kısası ortada yeni bir şey yok: Benioff, “Ghost-Hayalet”in senaristi Bruce Joel Rubin’in “Dehşetin Nefesi”nde kullandığı malzemeyi biraz daha karıştırmış, ama salata aynı salata, üstelik Rubin’in eserleri kadar leziz de değil. Lezzeti azaltan da zaten yeni malzemeler: Sam’in yaşadığı belli anların az çok değişiklikle yinelenmesi gibi seyircinin büyük çoğunluğuna ilginç gelecek unsurlar filmin neredeyse her anına serpiştirilmiş.

Dev yap-boz
Başta Henry’nin soyadı Letham anagramı olmak üzere Shakespeare’in ünlü eseri “Hamlet”e çeşitli göndermeler yapan hikaye yerli yersiz soru işaretleriyle akıp giderken Marc Foster da ortalığı daha da karıştırmakla meşgul: Örneğin çoğu sahne gereksiz kesmelerle dolu, hele bazılarında sırf kesme yapmak için kamerayı bir de odanın en dibine yerleştirmiş gibi görünüyor, üstelik seyirciye tam da oyuncuların yüzü gerekliyken yapıyor bunu. Sonuçta, üzerinize boşaltılan çok sayıda plan yüzünden yoruluyorsunuz.

Foster’ın sosa kattığı malzemenin sayısı çok fazla, uyguladığı tekniklerin amaç ve nitelikleri şüpheli: Örneğin, Henry ile Sam’in konuştukları bir sahnede yaptığı gibi, kastederek aks atlıyor. İlle de geleneksel anlatım tekniklerini kullanması gerekmiyor kuşkusuz, fakat iki kişi karşılıklı konuşurken bilinçli aks atlatmanın bir anlamı (ve bu hikayeyle bir bağlantısı) yok.

Mekanlarda sürekli üçgen, spiral vb. biçimleri ve bunları oluşturacak açıları yeğleyen, örneğin kostüm kullanımındaki seçimlerini (Sam’in paçası kısa pantolonları! vs) gözümüze sokan Foster, bir sahneyi ötekine bağlarken mutlaka, bir kısmını ilk kez gördüğümüz ilginç geçiş teknikleri kullanıyor. Bunlar biriktikçe öyle bir toplama ulaşıyorlar ki, rahatsız olmaya başlıyorsunuz. Bu açıdan Foster bıkkınlık yaratacak denli yaramaz bir çocuğu andırıyor, oyuncakları dört bir köşeye dağıtmış, logo yaparken, aynı anda bir arabanın tekerleklerini parçalıyor, bir yandan da üzerinize su fışkırtıyor. Seçim size kalmış: Su tabancasını kullanmaktaki maharetini övebilir veya ıslandığınız için kızabilirsiniz.

Üçüncü seçenek ise içinizde kuvvetli bir “Azcık rahat dursa da filmi izlesek” duygusunun oluşması.

Tabii bu duygu da finale kadar sürüyor. Çünkü film tamamlanınca dağ fare doğurmuş oluyor, geriye dönüp Henry’nin dolu yağacağını bilmesinin, veya metroda sigara içmesinin ya da babasının (ki bu da kesin değil) gözlerini dokunarak iyileştirmesinin asıl hikayeyle ne ilişkisi olduğunu sorgulasanız, hikaye elinizde kalıyor, şato çöküveriyor, çünkü aslında iskambil kağıtlarından yapılmış…

Finali de gördükten sonra izlediğiniz her şeyi sorguladığınızda hikaye dimdik ayakta kalsa, seyirciye sunduğu yap-boz örneğin “Memento”daki gibi tutarlı olsa, Foster ve Benioff’un yapmaya çalıştıkları şeyi takdir etmek mümkün olabilecekti. Çünkü filmi de hayatın kendisi gibi, yanıtlanmamış sorularla dolu, pek çok öğesine akıl sır ermeyen, umulmadık gelişmelerle aklınızı karıştıran bir şey olarak kotarmaya çalıştıkları belli. Gerçekleştirilememiş olsa da, bu yapı filmin ana temalarından biri olan intiharla çok örtüştüğü gibi, adıyla da (“stay” aslında “kal” demek) uyumlu: Her şeye rağmen pes etmez, yaşamayı sürdürürsek tüm bu olup bitenlerin anlamını çözebilmemiz de mümkün olacak…

Ve çözümü…
Aslında bu filmde aranan anlamı bulan ve anlatmayı başaran sinemacılar da var: Örneğin “Stalker” isimli sinema tarihinin belki de en tuhaf, ve bir o kadar da mantıklı ve güzel filmini çeken Tarkovski usta var… Ondan bayrağı devralan Kieslowski de, “Podwójne życie Weroniki-Veronika’nın Çifte Yaşamı”, “Bez Konca-Sonsuz” ve “Dekalog” serisinin bazı filmlerinde benzer temalara eğilmiş ve hayat denen görkemli yap-bozun sırlarına vakıf olabilmek için sadece zihnimizi değil, tüm algılarımızı kullanmamız gerektiği üzerinde durmuştu… Bir başka deyişle, “Hayat olduğunu sandığımız gibi mi?” sorusu, odağında materyalizmin durduğu Batılı düşünce sistemiyle koşullanmış bireyler için gerçekten zor. Çünkü çözüm arayışının bir noktasında inceleme ve düşünmenin yetmediği, bilimsel olarak henüz kanıtlanmamış verileri de dikkate almak gerektiği ortaya çıkıyor, bu da inancın devreye girmesi demek…

“Gitme”nin andığım bazı filmler kadar başarılı olmamasının temel nedeni de bu: Tarkovski, Kieslowski, Rubin, Zemeckis, Weir ve benzerleri, temelde inançlı insanlar, bazıları Tanrı’ya da inanıyorlar ama asıl önemlisi kendilerine duydukları inanç: sorularında samimiler ve yanıtlara açıklar, nereden, hangi kılıkta gelirse gelsin, ne olursa olsun…

Film+, sayı: 17, Ağustos 2006

Stay / Gitme
Yönetmen: Marc Foster; Senaryo: David Benioff; Yapımcılar: Eric Kopeloff, Tom Lassally, Arnon Milchan; Görüntü yönetmeni: Roberto Schaefer; Müzik: Asche & Spencer; Kurgu: Matt Chesse; Oyuncular: Ewan McGregor (Dr. Sam Foster), Naomi Watts (Lila Culpepper), Ryan Gosling (Henry Letham), Kate Burton (Bayan Letham), Elizabeth Reaser (Athena), Bob Hoskins (Dr. Leon Patterson); 2005 ABD yapımı, 99 dakika; Gösterim tarihi: 14 Temmuz 2006

"Stigmata"

Fakat kuşkusuz bu görsel anlayış, işlenen tema dolayısıyla felsefi sulara açılan, mistik yani güçlü bir film bekleyenleri düş bozumuna uğratıyor

Metafiziğe, mistisizme karşı dünya çapında artan ilgi sinemada da karşılığını buluyor. Biraz kimi üyelerinin Altın Çağ gibi akımlara meyil vermesinden, biraz da trendi yakalama arzusundan olsa gerek Hollywood da bu ilgi kervanına katılıyor, her geçen gün, genelde uzak durduğu konu ve temalara yakınlık duyar hale geliyor. “The Green Mile-Yeşil Yol”dan “Matrix”e, “Fight Club-Dövüş Kulübü”nden “The Sixth Sense-Altıncı His”e kimi doğrudan mistik konuları işleyen, kimileri de metafiziği öyküsünü tatlandıracak bir sos olarak kullanan filmler geçidi sürerken “Stigmata” ile, mistisizmin en özel alanlarından biri Hollywood damgası taşıyan bir filmde karşımıza çıkıyor.

“Stigmata” ile ilgili söylenebilecek ilk cümle de bu zaten: Bu, tipik bir Hollywood filmi. Övgü ya da yergi değil bu, sadece tespit: Film, yönetmeni Rupert Wainwright’ın yaklaşımından öyküleme tekniğine, müziğinden görsel atmosferine kadar her öğesiyle çağdaş Hollywood ürünlerinin tipik örneklerinden biri.

“Tipik” derken Wainwright’a haksızlık etmeyelim, çalışması asla sıradan değil: Klip-reklam camiasından olduğu her halinden anlaşılan yönetmenimiz, böyle bir birikim ve eğilime sahip herkesin altından kalkamayacağı bir işe imzasını atmış. Filmin ritmi birinci sınıf, görüntü çalışması ve kurgusu da. Öylesine ki, -üslup farklılığını bir yana bırakırsak- kamera arkasında genç bir Alan Parker’ın durduğunu sanabilirsiniz. “History” ve “Blank Check-Açık Çek” filmlerinin yönetmeni Wainwright, özellikle Frankie’nin vücudunda yeni yaraların çıktığı her sahneyi dramıyla, gerilimiyle -üstelik olay anını gösteren gerçek bir plan asla kullanmadan- müthiş bir sinemasal şölen haline dönüştürüyor. Dahası yer yer, bir sekanstan ötekine filmin görsel tonunu değiştiriyor, macera ve bilimkurgulardan bildiğimiz gri-maviden, daha çok kliplerde karşımıza çıkan soluk yeşile, kostüme filmlerden kullanılan kırmızı-kavuniçine rahatlıkla geçiş yapabiliyor ki, böyle bir ton farklılığını bu dengeyle kullanabilen bir yönetmenle ben ilk kez karşılaşıyorum. Böyle devam ederse Wainwright’ın, adını David Fincher gibi meslektaşlarının yanına yazdırması için fazla beklemesi gerekmeyecek.

Fakat kuşkusuz bu görsel anlayış, işlenen tema dolayısıyla felsefi sulara açılan, mistik yani güçlü bir film bekleyenleri düş bozumuna uğratıyor. Ancak bu durumun Wainwright’ın kabahati olmadığı da ortada: Yapımına 7 yıl harcanan proje tüm bu süreç boyunca belli ki saatler boyunca tartışılmış ve bugünün seyircisine en çok hitap edebilecek biçim bulunmaya çalışılmış. Kuşkusuz bu hedef, öykünün tasarlanmasından başlanarak senaryonun ve çekimlerin tüm aşamasında da dikkatle gözetilmiş.

Filmin öyküsü öyle kurulmuş ki biraz kurcalarsanız asıl meselenin aslında stigmata olmadığı sonucuna varıyorsunuz. Bu anlamda öykü kendini yalanlıyor: Eğer Frankie sadece misyonunu tamamlamak isteyen ölü rahibin bir mesajcısı ise stigmata motifine hiç gerek yok, kızın birkaç kez transa girip çevrilen İncil’in bölümlerini halka açık kimi mekanlara yazması yeterli olurdu. Ya da gerçek bir stigmata öyküsü anlatmak yoluna gidilebilir, bu durumda da ortaya, -filmde de anlatıldığı gibi stigmata sadece aşırı dindar kişilerde görüldüğü için- dünyadan elini eteğini çekmiş yaşlı bir rahibin, vücudunda çıkan yaraları sevinç gözyaşlarıyla izlemesini anlatan, mistik konulara meraklı olmayanları hiç çekmeyecek bir film çıkabilirdi.

Hal böyle olunca senaristlere bu iki yapının bir orta noktasını bulmak kalmış, iki ilginç öyküyü iç içe geçirip gerilimi yüksek bir senaryo elde etmeye çalışmışlar. Bu uğurda hayli yüzeysel bir yapı kurmayı, idealist rahip-bilim adamı, kilisesini korumak için cinayet işlemeyi bile göze alan kötü yürekli kardinal gibi klişe tipleri kullanmayı da göze almışlar. Teknik açıdan bakıldığında işlerini iyi yaptıkları söylenebilir, seyirciyi diken üstünde tutmayı başarıyorlar doğrusu. Ama filmin asıl anlatması beklenen şeyi, rasyonel zihinle açıklanamayacak bir durumu yaşayan genç kızın dramını filmde arayın ki bulasınız. Bu da işin bedeli: Gişeye uygun tavır, filmleri, çabucak tüketilen, çabucak unutulan biçimlere oturtuyor, senaristleri aslında hiçbir anlamı olmayan numaralara da başvurmak, biraz daha cambazlık yapmak zorunda bırakıyor, iş gelip Frankie/rahibin kızla yatmak istemeyen Andrew’u duvardan duvara çarpmasına dayanabiliyor.

Filmlerin bizim beklediğimiz gibi yapılmaları gerekmiyor elbette. Ayrıca stigmata motifinin böyle işlenmesinde de bir sakınca yok. Aynı konuyu, farklı bir yaklaşımla, Kieslowski benzeri bir yönetmenin elinden çıkma bir filmde izlemeye de asla itirazımız olmaz.

Gelecekten epey umutluyum: Hiç belli olmaz, bir bakmışsınız felsefi derinliğiyle, haysiyetli tavrıyla, ciddi yaklaşımıyla bağrımıza daha çok basabileceğimiz bir başka “stigmata”, üstelik yine Hollywood eliyle yapılıverir.

Sinema, sayı: 63, Mayıs 2000

Stigmata
Yönetmen: Rupert Wainwright; Senaryo: Tom Lazarus, Rick Ramage; Yapımcı: Frank Mancuso; Görüntü yönetmeni: Jeffrey L. Kimball; Müzik: Elia Cmiral, Billy Corgan; Kurgu: Michael J. Duthie, Michael R. Miller; Oyuncular: Patricia Arquette (Frankie), Gabriel Byrne (Rahip Andrew), Jonathan Pryce (Kardinal Daniel), Nia Long (Donna), Thomas Koache (Rahip Durning), Rade Serbedzija (Marion); 1999 ABD yapımı; 103 dakika; Dağıtımcı firma: Umut Sanat Ürünleri; Gösterim tarihi: 7 Nisan 2000

"Tony Takitani"

Ichikawa eğer becerebilseydi Tony’nin yalnızlığını anlatmış olacaktı, Bergman’ın iletişimsizliği anlattığı gibi genel olarak yalnızlık temasını işleyen bir film çıkmayacaktı ortaya, çünkü hikayenin ana teması da yalnızlık değil, iletişim kuramama, kendini yalnızlığa mahkum etme

Jun Ichikawa kuramsal açıdan tartışmaya değer özellikleri olan bir film kotarmış.

Tartışmaya katılabilmek için önce filmi tarif etmemiz gerek: Bir kısa edebiyat öyküsünü resmeden bir film “Tony Takitani”; neredeyse aralıksız devam eden bir anlatıcı (dış ses) hikayeden aynen alınmışa benzeyen cümleler okuyor, bazı sahnelerde de film karakterleri –yine hikayeden parçalarla- ona eşlik ediyorlar. Çok az sahnede diyalog var. Bu deneyimi radyo tiyatrosundan ayıran tek şey, perdedeki görüntüler; onlar da çoğunlukla dış sesi tekrarlıyorlar. Örneğin anlatıcı Eiko’nun çok alışveriş yaptığını söylerken Rie Miyazawa’yı elbiselere bakarken, denerken izliyoruz.

Tüm film boyunca sadece bu anlatım biçimini kullanmak, diğer biçimleri reddetmek anlamına geliyor. Örneğin görsel yapı tek standart üzerine inşa edilmiş: Tüm planlarda kamera ağır ağır soldan sağa hareket ediyor (kitap okurken gözlerimizin yaptığı gibi), bunun mümkün olmadığı bölümlerde ise dar açılı objektif kullanımı ve sabit kamera var.

Bu tür bir reddedişin en önemli örneklerinden biri “The Rope-Ölüm Kararı” filmiydi ve -ilginçtir ki- görselliği kullanımı bakımından da önemli yönetmenler arasında anılmayı onlarca filmiyle hak etmiş bir büyük ustadan, Alfred Hitchcock’tan gelmişti. Tüm filmi tek plan çekme arzusu duyan Hitchcock, -dönemin imkanları ancak buna elverdiği için- 16 dakikada bir kesme yapmak zorunda kalmıştı. Bu denemeden geriye iki şey kaldı: Hitchcock kurguyu reddettiği için sonradan çok pişman olduğunu söyledi (Truffaut’un ünlü kitabında) ve “Ölüm Kararı” hala sinema tarihinin önemli filmlerinden biri kabul ediliyor.

Ichikawa kendi inkarının özeleştirisini nasıl yapacak, bunu bilemeyiz. Ama “Tony Takitani”nin sinema tarihinde önemli bir yeri olmayacağı kesin.

Önemli temalar
Çünkü “Ölüm Kararı”nda dramaturjik açıdan hikayenin sunduğu tüm imkanlar sonuna kadar zorlanmış, önce senaryonun, sonra filmin felsefi açıdan çok saygıdeğer bir seviyeye erişmesi sağlanmıştı. Ichikawa ise hikayenin sunduğu imkanları kullanmayı da ısrarla reddediyor. Oysa elinde öncelikle iletişimsizlik teması var, Tony’nin, giysi düşkünlüğü dışında gayet mutlu olduğu söylenen karısıyla arasındaki ve tabii ki asıl babasıyla ilişkisine damgasını vuran iletişimsizlik.. Karakterler birbirlerinden o kadar farklılar ki yan yana durmaları bile çok çarpıcı bir hikaye yaratabilir, tabii işlemek kaydı şartıyla… Hikayede edebi anlatımla geçen bazı bölümlere görsel karşılıklar yaratması gereken, dolayısıyla senaryoya öyküde olmayan sahneler katan Ichikawa tavrını tam da bu kattığı ve katmadığı sahnelerle belli ediyor: Sanki kendisi de -karakterlerin hayata/birbirlerine mesafeli kaldıkları gibi- öyküye mesafeli durmayı ilke edinmiş. Tam da bu yüzden Tony’nin babasıyla ilişkisini hikayedeki kadarıyla, bir kısa öykü için çok doğal sayılabilecek “Ne Shozaburo Takitani baba olmaya uygundu, ne de Tony Takitani evlat olmaya” cümlesine ufacık bir ek bile yapmayarak geçiştiriyor.

Ve fakat biz, sadece iletişimsizlik temasının bile başarılı bir filme varmak için değerli bir çıkış noktası olabileceğini biliyoruz. Örneğin Bergman başyapıtı “Sessizlik” iletişimsizlik temasını çeşitli yönleriyle ele alır, inceler ve sadece bunu yapar…

Tam bu noktada örneğin “Trois Colours – Üç Renk” üçlemesini de anabiliriz, sadece onlar değil, “Dekalog” serisi de Kieslowski’nin tek bir tema üzerine kurduğu başarılı filmlerden oluşur.

Bergman, Antonioni, Tarkovski gibi yönetmenlerin incelikle işleyip sarsıcı sonuçlara ulaşabileceği başka malzemeler de var filmde: Eiko ölür, ardında çoğunu bir-iki kez ancak giyebildiği yüzlerce giysi ve ayakkabı kalır. Tony’ye babasından geriye kalansa yüzlerce caz plağıdır ama hepsi defalarca dinlenmiş, yıpranmış durumdadırlar. Ne giysiler bir işine yarar Tony’nin, ne de plaklar dinlemek isteyeceği türdendir. Oysa bu nesnelere sahipleri çok önem vermiş, onları biriktirmişlerdir. Yani hikaye okura ölümü birkaç kez anımsatıyor ve hayatın anlamını düşünmesine imkan sağlıyor, ayrıca bir şeylerin biriktirilmesi ve bu koleksiyonların başka insanlara bir şey ifade etmemesi de önemli ve hoş imkanlar sunan bir malzeme, örneğin John Fowles, filmi de yapılan ünlü “Koleksiyoncu” romanında insanları “biriktirenler” ve “biriktirmeyenler” olmak üzere ikiye ayırır ve ana karakterlerinden birine yaşamdan korkanların koleksiyon yaptıklarını ve tehlikeli insanlar olduklarını söyletir.

Öykü-film farkı
Tony’nin annesinin de öldüğünü ve kadından geriye kalan tek şeyin (3 günlük oğlu) Shozaburo’ya fazla bir şey ifade etmediğini de düşününce öykünün yazarı Haruki Murakami’nin son derece bilinçli olduğunu anlıyorsunuz. Ne diyeceğini çok iyi biliyor, nasıl diyeceğini iyi hesaplamış.

Hikayenin yapısı çok iyi kurulduğu içindir ki Shozaburo kendi dışında gelişen şartlar yüzünden yıllarca bir hücrede tek başına yaşıyor, Ichikawa’nın tek yaptığı ise Tony’yi de boş giysi odasında –aynı şekilde- yere yatırmak. Böylece benzerlik gösterilmiş olunuyor, ama ya farklar ne olacak? Tony’nin yapayalnız yerde yatmasının nedeni politik olaylar sonucu gelen bir mahkumiyet değil ki, hayata bizzat kendi yaklaşımının doğal bir sonucu.

Bunlar ve benzeri anlam boşlukları filmin, eseri beğenenler tarafından bile yanlış okunmasına yol açıyor, filmin yalnızlığı anlattığı yargısı yaygın. Ichikawa eğer becerebilseydi Tony’nin yalnızlığını anlatmış olacaktı, Bergman’ın iletişimsizliği anlattığı gibi genel olarak yalnızlık temasını işleyen bir film çıkmayacaktı ortaya, çünkü hikayenin ana teması da yalnızlık değil, iletişim kuramama, kendini yalnızlığa mahkum etme... Bunu yapan tek kişi de Tony değil üstelik, Eiko ve babası da başkalarıyla gerçek bir iletişimi nasıl kurabileceklerini bilmeyen, bunun yollarını aramaya bile kalkışmayan insanlar.

Tam da bu yüzden öykünün finali (Tony’nin, karısının bıraktığı giysileri görünce ağlayan Hisako’yu unutamaması, ama telefonla aramayı da başaramaması) muhteşem, ama aynı finali perdeye taşıyınca çok zayıf kalıyor. Çünkü kısa hikaye ve sinema filmi birbirinden çok farklı türler, dinamikleri bakımından da, seyirci/okuyucuyla ilişkisi bakımından da.

Bu ilişki “Tony Takitani”nin en zayıf noktası. Okuma edimini perdede tekrar yaratan deneysel bir film tabii ki yapılabilir, ama bunu kısa film değil, sinema filmi olarak yapıyorsanız, seyirciyi daha fazla düşünmeniz gerekir. O seyirci ki para vermiş, zaman ayırmış, belli beklentiler içine girmiştir, en önemli beklentisi ise filmle ve perdedeki karakterlerle sahici, canlı, etkili bir iletişim kurmaktır.
Ichikawa’nın senaryo konusundaki tercihleri ve anlatımı bu iletişimi zaten baştan daraltıyor.

Film+, sayı: 6, Eylül 2005

Tony Takitani
Yönetmen: Jun Ichikawa; Senaryo: Jun Ichikawa, Haruki Murakami (kendi öyküsünden); Yapımcılar: Motoki Ishida, Yonezawa Keiko; Görüntü yönetmeni: Taishi Hirokawa; Müzik: Ryûichi Sakamoto; Kurgu: Tomoh Sanjo; Oyuncular: Issei Ogata (Tony Takitani, Shozaburo Takitani), Rie Miyazawa (Konuma Eiko, Hisako), Shinohara Takahumi (genç Tony), Hidetoshi Nishijima (anlatıcı); 2004 Japonya yapımı; 76 dakika; Dağıtımcı firma: Bir Film; Gösterim tarihi: 12 Ağustos 2005

Her şey bir senaryoyu başlatabilir

Bundan sonrası kolay: Karakter varsa, hikaye de var demektir... İyi olduğuna inanan bir senarist göğsünü gere gere şöyle haykırabilir: "Bana bir karakter verin, sinema dünyasını yerinden oynatayım!.."

Gizemli ulumalarla kederini geceye boşaltan bir köpek, kapanan bir kapı, gülümseyen bir bebek, damlayan bir musluk, bir insanın (bir oyuncunun?) yüzü veya her türden ruh sancısı: ihtiras, kıskançlık, hırs, özlem, pişmanlık, hüzün, acı... her şey bir senaryoyu başlatabilir. Senarist darmadağınık birtakım fikirleri yan yana getirebilecek birikim ve yeteneğe sahipse ve ne anlatacağını biliyorsa, bir toplu iğneden bile hareket edebilir. Nasıl olsa o iğne ait olduğu hikayeye sizi götürecektir. Her şey rehberdir.

Ken Russell'ın filminde Mahler'in dediği gibi; seçen sanatçı değilse, eser sanatçıyı seçiyorsa, yeni senaryosu için öykü arayışında olan yazarın çevresine dikkatle bakması yeterli olacaktır.

Asistanlarımla "beyin fırtınası"na başlarken aralarından birinin birkaç sözcük söylemesini isterim: -dile getiren kişiyle söze dökülen arasındaki karmaşık ilişkiyi bir yana bırakırsak- her şeyden bağıntısız, anlamı şüpheli, bir işe yarayacağı kuşkulu, tam da bu yüzden kışkırtıcı bir cümle...

Bir keresinde biri "Bir kadın raylara bakıyor" demişti.

"Nasıl bakıyor?"

"Dikkatle."

"İntihar mı edecek?"

"Düşünüyor."

Yazarlar meraklı yaratıklardır; meğer yüzlerce soru pusuda beklermiş: "Kim bu kadın? Yaşı kaç? Neden intiharı düşünüyor? Nasıl bir kişilik kalabalık bir istasyonda raylara kendisini atmayı düşünür? Bu tür bir intihar biçimi nasıl bir mesaj içerir?.."

"Mesaj mı... Kime?"

"Kocasına."

"Anlar mı?"

Bu kez benzeri sorular kocası için soruldu, yanıtlar bulundukça, kıvılcımı yaratan öncül motifin arkasında yatan gerçeklik kavranmaya başlandı, film öyküsünün ucu göründü: tren yolculuğuna başlamıştı.

Kuşkusuz başka yazarların elinde o yolculuk başka türlü biçimlenecek, belki daha ustalıkla kotarılacaktı...

Önemi var mı?

Bizim maceramız, bir kadınla oğlu arasındaki ilişkiyi eksen alan bir öyküye vardı. Bittiğinde her şeyi başlatan sahne hikayede yoktu.

Ama asıl nokta şu: Raylara o biçimde bakabilecek bir kadının öyküsüydü bu. Bir resimden çıkmış ve ruhen o resme sadık kalmıştı.

Aklın beyazperdesinde bir fotoğraf belirmişse öykü zaten hazırdadır, o resmin içinde; bir yaşanmışlık parçası akıp gelmiş, resmedilmiş o anı yaratmıştır.

Yaşlı bir adamın dudakları aralanır, "Rosebud" sözcüğü duyulur, elindeki cam küre yere düşer, yuvarlanır... Sahnenin son resmi olan genel plan dikkatle incelendiğinde Kane'in karakterine ilişkin binlerce bilgi ediniriz, üstün yapıtların böyle bir gücü vardır. Bundan sonrası kolay: Karakter varsa, hikaye de var demektir... İyi olduğuna inanan bir senarist göğsünü gere gere şöyle haykırabilir: "Bana bir karakter verin, sinema dünyasını yerinden oynatayım!.."

Film hikayesi yazmanın çok pratik bir formülü şu olabilir: Sağlam iki karakter yaratın, karşılaştıkları anda unutulmaz bir öykü başlayacaktır.

"Butch Cassidy and the Sundance Kid-Sonsuz Ölüm" ya da "The Good, The Bad and the Ugly-İyi, Kötü, Çirkin" filmleri bu cümlenin içerdiği doğruya tanıktırlar.

Aklın aynasından yansıyan bir görüntünün irdelenmesi... Ama insan aklı binlerce görüntüyle doludur, en azından bellek imajlarla çalıştığı için binlerce anı parçacığıyla...

İyi ya işte, bunların herhangi biri bir film öyküsünü başlatmaya yeterli olabilir.

Tek gereken başlangıç için neyi seçeceğini, neye itaat edeceğini bilmek ve sabırlı olmaktır.

İlk başta seçim kolay değildir elbet ama çok sağlam bir rehberi vardır yazarın: Kendisi...

Yaşam ve yazar dünya güzeli bir çifttir, yaşam yazarı döller, yazar içindeki öyküleri doğurur...

Aslında yazmak sözcüğüyle kastedilen keşfetmek, açığa çıkarmak, kayda geçirmektir. Her şey bir senaryoyu başlatabilir, başlama atışını duyan beyin harekete geçer, sahnelerden repliklere, düşsel yüzlerden ürkütücü imajlara sıçrayarak ilerlemeye koyulur, bir tren misali, "sinopsis", "tretman" gibi tuhaf isimleri olan istasyonlar arasında sarsıla sarsıla gider, benzersiz bir serüveni ilmek ilmek dokur, tükenir... tüketir...

Ama öncelik hep öyküdedir, çünkü filmler öyküler üzerine inşa edilirler. Sağlam bir öykü ise -tüm sinema tarihinin de gösterdiği gibi- az bulunur bir nesnedir, çünkü benzersizdir... Başlangıçta senaristin elinde bulunan parçacıklar, belki bir görüntü ya da birkaç replik, zavallı yazar elindeki tek bir parçacığın bile bütünün özelliklerini taşıdığını kavrayana kadar uçsuz bucaksız bir otlakta oynaşan vahşi atlar gibi beyninde döner durur. Eyerlemek olanak dışıdır, çıplak sırtlarına binme cesaretini göstermek ve orada sonsuza kadar sürmüş gibi gelen birkaç dakika boyunca kalabilmek gerekir. Usta rodeocuların elinde o parçacıklar eninde sonunda uysallaşır, gizlerini açığa çıkarmaya boyun eğerler.

Fakat süreç nasıl da karmaşıktır, her şey her yere ait gibi görünür, eldeki malzeme sanki birbirine pek az benzeyen onlarca öyküye de uygundur, ne yönde ilerleyeceğinizi bilemezsiniz.

Öykü kâh vardır, kâh sisler ardında kayboluverir, her şeyin arap saçına dönmesi an meselesidir; açılış yapacağı sanılan öğe gidip finale yerleşebilir, bir diğeri, doğduğu an, eski bir yaratının kardeşi olduğunu haykırır, oysa yazar onu uzak bir kuzen olarak bile değerlendirmemiş, bir başka senaryoya ait sanmıştır.

Yazarı kendi niteliklerinden kuşkuya düşüren sarsıcı süreçlerin ilki böyle yaşanır. Bir sınıf dolusu çocukla baş başa kalmışsınızdır, falanca replik, üstü başı kir pas içinde okula gelen bir afacandır, çekidüzen vermek zordur. Filan karakter dersine çalışmaz, üstelik sözlüde bir bilge gibi susar, oysa sözlerine ihtiyacınız vardır. Bir tema parçacığı hep okul birincisi olan çocuk kılığındadır, öneminin bilincindedir, kraldan çok kralcı kesilir, daha çok öğrenmek için yanıp tutuşur, yerli yersiz sorularla hocasının ustalığını sınamaya kalkışır, arkadaşlarını acımasızca yargılar.

Biri sınıfta uçurtma uçurur, bir başkası altınıza raptiye koyar, arkanızı döndüğünüz an sınıfta bir vaveyla kopar... Onları mezun edeceğiniz (başkalarının beğenisine sunabileceğiniz) günün hayaliyle uğraşır durursunuz... Ve sık sık, bırakın mezun olmayı, okuma yazma öğrenmeyi bile başaramayacaklarına inanırsınız. Sabretmek gerekir. O taraftan olmuyorsa öteki yandan yaklaşırsınız çocuklara, onları dinlemeyi öğrenir, anlamaya çalışırsınız. Çünkü seversiniz onları, "mürüvvetlerini görmek" için yanıp tutuşursunuz. Vazgeçmek onlara ihanettir, siz olmasanız onlar da olamayacaklardır, uğraşmak zorundasınızdır.

Maalesef senaryo yazmanın bir başka yöntemi henüz bilinmiyor; sorularla, tasarlamayla, keşfetmekle, uydurmakla geçen binlerce saatten sonra bir de harfleri yan yana dizip sözcükler, cümleler, sahneler oluşturmanız, okudukça dünyanın en iyi senaristi olduğunuza kanaat getirip bir sonraki sayfada kendinizden nefret etmeniz, defalarca değişiklikler yapmanız gerekiyor.

Ve sonra yapımcının, yönetmenin, oyuncuların soruları, hatta değişiklik talepleri gelir...

Aylarca süren angarya, benzersiz bir hamallık!..

Senaryo yazmak, angaryadan mazoşist bir zevk almaktır.

Tema filmleri de vardır kuşkusuz ama onlarda da süreç aynıdır. Kieslowski ile senaristi Krzystof Piesiewicz özgürlük teması üzerine kuracakları filmin öyküsünü tartışmak için bir araya geldiklerinde yine ortada birkaç kırıntı dışında bir şey yoktu. Belki biri "Trois Coluers: Blue-Üç Renk: Mavi" filmini hapisten çıkan bir adamla başlatmayı bile önermiş olabilir. Herhalde özgürlük temasını saatlerce tartışıp sanat alanına yoğunlaşmaya karar vermişlerdir. Öykünün ucu sıralarda görünmüş olsa gerek.

Bazense ortaya bir fikir atılır, örneğin bir stüdyo yöneticisi, bir senaristi arayıp "çılgın, sevimli, dağınık bir polisle düzenli, saygın, aile babası ortağının macerasını ele alan bir film yapalım" diyebilir, belki "Lethal Weapon-Cehennem Silahı" filmine böyle başlanmıştır, ama dikkat, telefon konuşması sürerken ortada hâlâ öykü yoktur.

"Leoparın Kuyruğu"nun yaratıcısı kimi röportajlarında "yapımcı Turgut Yasalar, senarist Turgut Yasalar'a az mekanlı, az kişili bir öykü siparişi verdi" diyor. Güzel cümle, hoş bir gerçeği dile getiriyor: sipariş anında öykü yok henüz, senarist çalışıp hazırlamış.

Biraz farklı bir örnek: Robert Altman'ın "The Player-Oyuncu" filminde 5-6 cümleyle dinlediği öyküler arasından seçim yapmakla yükümlü olan stüdyo yöneticisi Tim Robbins'e bir senarist "The Graduate-Aşk Mevsimi"nin devamını yapmalarını önerir. Ortada yine öykü yoktur ama daha net bir şeyler vardır, bir Holivud stüdyosunun yöneticisi "Aşk Mevsimi 2"nin içermesi gereken öğeleri ezbere sayabilir.

Demek ki film öyküsü yazmanın tek yolu bir imgenin peşine takılıp narin bir kelebek gibi o daldan ötekine uçmak değildir. Belirli bir tarif, bir sipariş üzerine öykü yazılabilir. Aslına bakılırsa bu yöntem endüstri için çok gereklidir. Çünkü sinema filmleri yapımcılar tarafından... seyirci için yapılır. Senaristler tuhaf yaratıklar oldukları için de yapımcılar onların keyfine kalırsa endüstrinin batacağını bilirler. Yapımcı daha da enteresan bir yaratıktır; varoluşunun anlamını, eldeki senaryonun, tarihin o döneminde seyirci nezdinde bir karşılığı olup olmadığı sorusuna dayandırır, çünkü harcayacağı yüz milyarların geri dönmesi kaygısını taşımaktadır. Film yapımı sırasında paranın her gün oluk oluk akıp gidişini izlemek insanın ruhunu zedeliyormuş, öyle söylüyorlar, bu doğruysa yapımcı da kendince haklıdır.

Bu haklılığın bilinciyle bazen şöyle cümleler ediverir: "Tom Cruise ve Nicole Kidman için bir aşk filmi yazsana bana."

"Stephen King'in 'The Rage-Hiddet' isimli öyküsünü Türkiye'ye adapte edelim. Fakat telif ödemek istemiyorum, ona göre, öyle uyarla ki onun olduğu anlaşılmasın."

Nasıl yani?..

Böyle zamanlarda kafası sanat düşleriyle dolu olan genç senarist, ustası David Mamet'in sözünü anımsar: "Yapımcıların sanatla ilişkisi, giyotinin hukukla ilişkisine benzer."

Hangi yöntemle yazılırsa yazılsın, neye hizmet ederse etsin, sonuç olarak öykünün kimi özellikler taşıması gerekir. Şu soru önemlidir: Bu hikayenin bir proje olarak değeri ne?

Dünyanın en güzel öyküsünü yazmış olabilirsiniz, bir proje olarak değeri azsa, filmin yapılabilmesi için para bulunamaz, hadi yapıldı diyelim, seyirci gelmez. Endüstri denen masal devi ise seyirciyi getiremeyen projelerden hiç hazzetmez. Sinema pahalı bir sanattır, o filme yatırılacak paranın ağırlığını senaristin duyması gerekir, her şey bir yana, iki senaryosu iş yapmazsa üçüncüsünü kimseye kabul ettiremeyeceği için.

Etkilendiğiniz herhangi bir şeyden hareketle senaryo yazmak şiirsel bir süreçtir, proje kavramını temel almak ise mimari tasarımlara benzer. Kuşkusuz yaratıcı bir iştir ama yapılacak binanın öncelikle kimi ilkel gereksinimlere cevap vermesi gerekir: Dünyanın en güzel köşkünü, içine tuvalet koymadan inşa etmek kime ne kazandırır ki?

Bu yüzden senaristin yaratma esrikliğini, doğum sancılarını, kendini Tanrı gibi hissetmeyi falan bir yana bırakıp bitirdiği öykünün bir proje olarak değerini amansız bir sorgulamadan geçirmesi gerekir: Bu fikirden bir senaryo olur mu? Nasıl bir film çıkar? O filmi ben izlemek istiyor muyum? Birisi çekmek isteyecek mi? Böyle bir filme, hangi nedenle olursa olsun ihtiyaç var mı? Yapımcı bu senaryoya neden para yatıracak?

En vahimi: Seyirci neden bu filme gelecek?

Seyirci dünyanın en güzel köşkünde tuvalete gidecek olan kişidir. Onu tek ilgilendiren kendi ihtiyacıdır, sıkıştığında estetik değerler umurunda bile olmaz.
O yüzden zorunludur bu soruların yanıtlanması. Bayağı ve onur kırıcı olduklarını biliyorum, çok da sıkıcılar ama yaşam kurtarırlar. Sinema tarihi aynı zamanda, bu soruları zamanında sormamış ya da doğru karşılıkları bulamamış senaristler mezarlığıdır. Kendileriyle birlikte kimi yönetmen ve yapımcıları da sürüklemiş olmaları neyi değiştirir; ölüler yalnızdır.

Sinema, Sayı: 49, Şubat 1999