Sapık / Bernard Hermann

Hitchcock başyapıtı “Psycho”, her öğesiyle çok başarılı bir film, bir klasik. Örneğin, Amerikan Film Enstitüsü’nün “Tüm Zamanların En İyi Filmleri” sıralamasında 14. sırada. 1960’tan çok önce bir yönetmen olarak akla gelebilecek her tür başarıyı zaten kazanmış olan Hitchcock, “Sapık”a farklı bir önem vermiş, her alanda kontrolün tamamen kendisinde olması için uğraşmış. Filme dair her şeyi de planlamış. Örneğin film müziğinin caz olması gerektiğini düşünmüş, ama Herrmann’ın yaylılarla yaptığı çalışma fikrini değiştirmesine neden olmuş. Örneğin ünlü “duşta cinayet” sahnesini müziksiz olarak planlamış, bunu bilmesine rağmen Herrmann o sahneye de müzik yazmış, parçayı dinleyince Hitchcock fikrini değiştirmiş. Herrmann bir başka Hitchcock klasiği "The Man Who Knew Too Much / Çok Şey Bilen Adam"ın ünlü sahnesinde orkestra şefini canlandırmıştı Herrmann, işte böyle bir sanatçı. Tüm sinema tarihinin en başarılı müzikçilerinden biri. Örneğin 1942’de “Citizen Kane / Yurttaş Kane” ile de aday olmasına rağmen “All That Money Can Buy” ile Oskar kazanmış. 1977 yılında da iki oskar adaylığı var, Brian De Palma imzalı “Obsession” ve Scorsese klasiği “Taxi Driver / Taksi Şoförü” ile… “Vertigo”, “North By Northwest / Gizli Teşkilat” gibi Hitchcock eserlerinde de onun müziği var ve örneğin bilimkurgu klasiği “Fahrenheit 451”de de (François Truffaut, 1966).

"Sapık”a yazdığı müzik ise inanılmaz. Jenerik parçasını dinlemenizi, hatta filmi açıp açılışını tekrar izlemenizi öneririm. Özel tasarlanmış jeneriklerin en erken örneklerinden biri ve dönemine göre çok başarılı. O muhteşem müzikle birlikte jenerik, bir seyirci olarak yaşayabileceğiniz en özel "filme başlama" deneyimlerinden birini sunuyor, "bambaşka bir aleme" girmekte olduğunuzu ilk saniyeden itibaren hissediyorsunuz. Lütfen –sesi iyice açarak- birkaç kez dinleyin. Herrmann’ın ilk notadan başlayan gerilimle yaklaşık 30. saniyede giren yumuşak melodiyi nasıl uyumlu kıldığını ve toplamda nasıl bir etki yarattığını inceleyin. Filmin iki önemli temasını, eli bıçaklı bir katilin yarattığı dehşet duygusuyla, hikayenin temelindeki ruh halini (katilin acıklı geçmişini) iki dakika bile sürmeyen bir müzik parçasında işleyebilen bu adama şapka çıkarın. Hitchcock’un çıkardığı gibi… Çünkü üstad demiş ki: “Sapık’ın başarısının %33’ü müziğinden gelir”…

İnsanlardan büyülen

Aç ruhunu, izlediğin filmlere bak, oradaki insanları gör, onları hisset, onları yaşa. İzin ver Travis seni büyülesin, yazarı Paul Schrader’i büyülediği gibi. O karakteri yazan senaristten etkilen, oynayan oyuncudan, filmi çeken yönetmenden. Onlardan “öyle bir insan” oldukları için etkilen, hayranlık duyduğun eserleri, karakterlerinden ayrı değil ki

Yürekten çıkmayan yüreği vurmaz.

Seyircinin aklına sesleniyorsan, zekan bilenmiş olmalı.

Kalbine sesleniyorsan, kalbin tutuşmuş olmalı.

Akla giden yol yürekten geçer: Anlamak zekanın işidir, “idrak etmek” yüreğin. Duygu uyandırmayan bilgi henüz kavranmamıştır. Bu yüzden akıllarına seslendiğini sansan da yüreklerinden anlarlar. Senin de anladığın gibi.

Ne anlayacaklarını tasa etme, ne anladığına bak; çünkü yazmak, bir şeyleri anlamanın senin için en uygun yolu, yüreğini ne kadar açarsan, yazdıklarından o kadar etkilenir, o kadar öğrenirsin.

Ne anlayacaklarını tasa etme, ne hissettiğine bak; ruhunu ne kadar açarsan o kadar duygulanırsın ve his, hissi doğurur.

Duyguyla ifade etmediğin bir şeyle duygu yaratamazsın.

Öyleyse bırak, yüreğinden çıksın, başka yürekleri vursun.

Senin yüreğini titreten, onlarınkini de titretecektir, seni düşündüren onları da düşündürecektir. Çünkü aynı dünyada yaşıyoruz, aynı hamurdan yoğrulduk, aynı fırında pişiyoruz.

Sanatçı, hayatın fırınında pişirdiği ekmekleri başkalarına sunar, bir annenin bebeğini emzirdiği gibi. Anımsa: Hayatın sütünü içiyorsun, hayata sütünü sunuyorsun.
Öyleyse izin ver, hayat seni yüreğinden vursun.

Aç ruhunu, izlediğin filmlere bak, oradaki insanları gör, onları hisset, onları yaşa. İzin ver Travis seni büyülesin, yazarı Paul Schrader’i büyülediği gibi. O karakteri yazan senaristten etkilen, oynayan oyuncudan, filmi çeken yönetmenden. Onlardan “öyle bir insan” oldukları için etkilen, hayranlık duyduğun eserleri, karakterlerinden ayrı değil ki…

Hayat Schrader’i döller, o Travis’i doğurur. Travis, Scorsese’yi büyüler, onu alır, Robert de Niro’yla işbirliği yapıp büyütür, hayata sunar. “Taxi Driver / Taksi Şoförü”nü incelemek, bu dört kişiyi anlamaya çalışmak demektir öncelikle.

Sor kendine: Travis neden bu kadar öfkeli? Saçlarını punk tarzı kestirmesinin anlamı ne? Küçük fahişeyi neden takıntı haline getiriyor? Nasıl oluyor da kızı kurtarmak için birkaç kişiyi öldürmeyi göze alabiliyor? Onun yaşadıklarını sadece bir dram biçimi olarak görme, “Bir insan bu durumu nasıl yaşar?” diye sor kendine.

Sor kendine: Travis’in yalnızlığını yazarken Schrader kaç kez ağladı? Şakağına kanlı parmağını dayadığında De Niro ne hissediyordu? Fahişe rolü yapmak küçük Jodie Foster’ın ruhunu nasıl etkiledi?

Sor kendine: “Bringing out the Dead / Yaşamın Kıyısında”nın şoförü neden Travis’ten bunca farklı? Schrader ve Scorsese’de ne değişti ki yeni kahramanları huzur arayan biri oldu? Yolculuklarını çok acayip bulmuyor musun, baksana, ilk yol arkadaşlarının ismi “Birini Kurtarmak İçin Birkaçını Öldüren”di, sonuncusunun adıysa “Insanları Kurtaramadığı İçin Acı Çeken”…

Sor kendine: “Taksi Şoförü”nden nasıl etkilenmiştin, “Yaşamın Kıyısında”dan nasıl? O iki karakterden hangisine daha yakınsın? Gerçek insanlar olsalar hangisiyle arkadaş olmak isterdin?

Kim söyledi ki gerçek olmadıklarını?

Senarist hayattan alır malzemesini, ortaya kurmaca bir karakter çıkarır, seyirci filme gider, o karakteri gerçek biri gibi seyreder.

Sor kendine: Travis’in ne kadarı kurmaca? Yüzde kaçı Schrader, kaçı Scorsese, kaçı De Niro? “Suç ve Ceza” romanının kahramanı Raskolnikov’un ne kadar katkısı var Travis’e? Ve “kurtarıcı” karakterleri yazanlar üzerinde, Hıristiyanların “kurtarıcı” adıyla andıkları Hazreti Isa’nın etkisi ne kadar?

İzin ver, insanlar büyülesin seni. İsa çok ilginç biriydi, onu peygamber kimliğiyle anlaman zor oluyorsa, bir insan olarak bak, yaptıklarını sen yapar mıydın, bunu sor kendine.

Diğerleri de çok ilginçler: Muhammed, Gandhi, Atatürk, Buda, Hitler, Travis, Raskolnikov, Dostoyevski... Hepsi sanki birer sanat eseri. Sanatçının adını sen koy: Tanrı, Dünya, Hayat, Aile, Doğa, Toplum veya kişinin kendisi.

Belki de hepsi.

İnsanlara sanat eserleri gibi bak, bu gözle incele onları, yargıda bulunmadan önce anlamaya çalış: Neden öyleler? Neden şu şekilde davranıyorlar? Falanca özelliklerini nereden edinmiş olabilirler?

Karakterlerine bu gözle bak, annenin bazen sana bakıp düşündüğü gibi hisset: “Bu insanı ben mi var ettim?”

Her sanatçı eserine aşıktır, yarattığın karaktere aşık ol, onu doğurduğun için kendinle gurur duy. Sonra dön, seni doğurana bak.

Sor kendine: Anne(m) olmak nasıl bir şey?

“What’s Eating Gilbert Grape / Gilbert’ı Ne Yiyor?” filminin çok şişman annesi, düşük zekalı oğlu (Leonardo DiCaprio) nezarete atılınca onu kurtarmaya gider. Yıllardır evden ilk çıkışıdır bu, çünkü insanlardan utanmaktadır, kendi utancıyla oğlununki arasında bir seçim yapması gerektiğinde hiç tereddüt etmez.

İki utanç arasında seçim yapmak nasıl bir şey?

Nazi subayı Sophie’den (Meryl Streep) çocuklarından birini seçmesini ister, seçtiği onunla kalacak, öteki bir başka toplama kampına, büyük ihtimalle gaz odasına yollanacaktır. Kendisine tanınan kısacık sürede Sophie seçimini yapamaz, iki çocuğunu da alırlar.

Sor kendine: Çocuklarından birini seçebilir misin? Birini kurtarırken, ötekini ölüme yolladığını bilerek yaşayabilir misin?

Şimdi anlıyor musun Schindler’in gözyaşlarını? Biraz da eski bencil haline ağlamıyor mu dersin?

Yakandaki rozetle bir kişinin yaşamını kurtarabileceğini bilsen sen ne yapardın? “Kurtarırdım” diye atlama hemen, önce sor kendine: “Bir rozetin bir yaşam etmesi nasıl bir şey?” Bu soruyu yanıtlamadan Schindler’i anlayabilir misin?

Tabii ki anlarsın, ama kavrayamazsın. Anımsa: İdrak, yüreğin işidir.

Her insan bir sanat eseridir, Schindler de, rast gele seçtiği insanları dürbünlü tüfekle vuran komutan Amon da. Onun bunu nasıl yapabildiğini anlamak için kaç rozet verirdin?

İzin ver, Amon’un attığı mermiler senin de yüreğine saplansın, sadece orada öldürülenleri değil, tüm vurulanları anlarsın.

Izin ver kendine, o dürbündeki göz seninki olsun, az sonra canını alacağın birine, o balkondan, o tüfeğin arkasından bakmak nasıl bir şeydir acaba? Bu soruyu yanıtlamadan herhangi bir cinayeti yazabilir misin?

Tabii ki yazılır, ama etkisi az olur. Anımsa: Yürekten çıkmayan, yüreği vurmaz.

Yüreğinden çıkabilmesi için önce senin hissetmen gerekir. Hissedebilmek içinse ya yaşayacaksın, ya da yaşayan birine bakıp onunla bağ kuracaksın. Televizyonda, gazetelerde gördüğün katillerin gözlerine bak, ruhlarını okumaya çalış. Onları düşün, sorular sor, her sorunun cevabını mutlaka alırsın. Tabii açık olursan. Senin içinde de bir Amon ya da Travis olduğunu kabul edebilirsen. İçinde bir katil yoksa zaten cinayetleri yazamazsın ki.

Anımsa: Aynı hamurdan yoğrulduk, aynı fırında pişiyoruz. Bir başkasının yaşadığını sen de yaşayabilirsin, hissettiklerini anlayabilirsin. Bağ kurmaya çalışman yeter.
Bir başka ruhu anlamak için, kendi ruhu bak.

Sor kendine: Bir yolcu uçağını gökdelene bilerek çarptırmak nasıl bir şey?

Kendine izin verirsen Amon’un gözü olabilirsin, bir başka dürbünlü tüfeği Kennedy’ye doğrultabilirsin, bir başka namlunun ucunda Taksim Meydanı’nda 1 Mayıs’ı kutlayan kalabalık da olabilir.

Bir meydanda vurulmak nasıl bir şey?

Bir kalabalığa ateş etmek nasıl bir şey?

Bir kalabalığa hitap etmek nasıl bir şey? Onlara müziğini çalmak. Şarkı söylemek...

Sor kendine: Mozart olsan neler hissederdin? Salieri olsan Tanrı’ya isyan eder miydin, o yeteneği sana değil de Mozart’a verdiği için? Hayran olduğun bestecinin eserlerini engellemeye çalışır mıydın?

Bunları yaparsan aynada kendine bakabilir misin?

Bu soruları samimiyetle cevaplarsan Salieri’yi anlarsın, anlamak kabulü getirir, anladığın an, artık yargılayamazsın.

Sor kendine: Beethoven olsan bestelediğin müziği duyamamaya katlanabilir miydin? Çok acayip değil mi, duymadığın bir orkestrayı yönetmek? Çaldığı piyanonun üstüne kulağını dayayan besteciyi oynamak nasıl bir şey?

Koy kulağını masaya, Beethoven ol, melodiyi duy, notalar dans etsin ruhunda.

Daya kulağını, ruhunu aç ve sor kendine: İçinde hiç nota duymamış bir senarist bir besteciyi yazabilir mi?

Beethoven’ın müziği seni büyülüyor olabilir, küçümsediğin bir sanatçıyı, örneğin Ed Wood’u yazabilir miydin? Tim Burton olsan, “Ed Wood”u çekmeyi kolay mı bulurdun? O büyüleyici sahnede, Orson Welles’le kafede sohbet ederken Ed neler hissetmiştir dersin? Hadi yap seçimini, imkan tanınsa hangisi olmak isterdin?

Ed Wood da çok ilginç bir insan, o da aynı fırında pişiyor, onu anlamak da, ötekini anlamak kadar değerli, çünkü her birimizin içinde bir Orson Welles’e karşılık bir de Ed Wood var, aynada Şeytan’ı oynayan De Niro’nun gözlerini de görebilirsin, İsa’yı canlandıran Willem Dafoe’nunkileri de.

Bir göğsünden Mozart emiyor, ötekinden Salieri.

Sadece Mozart olduğunu sanırsan, Salieri seni içinden vurur.

Barış onunla, onu da kutsa, ondan da büyülen. Ancak böyle anlarsın ikisinin aynı kişi olduğunu, ikisinin “bir” olduğunu.

Hem Mozart’sın, hem Salieri… Kendinle barış, kendini kutsa, kendinden büyülen.

Onlara kendini anlat; en çok bundan etkilenirler.

Onlara kendilerini anlat; en çok bunu isterler.

Onlara aynı olduğumuzu anlat; en çok buna ihtiyaçları var.

Tamer Baran
Kasım 2001
“Bir Senaryo Yazmak”, Sinema Dergisi eki, Temmuz 2007

Hep yanımızdalar

Yazacağınız senaryodan hareketle çekilecek filmde melekler nasıl görünecek?

Bu konuda bir öneriniz var mı?

Olmalı mı? Bir başka deyişle, “nasıl görünecekleri” senaristin sorumluluk alanına mı girer?

Bu soruları yanıtlamak için de temel başvuru noktanız “bir cümle” olacak.

“Bir cümle” inşaata başlamadan önce çizilen mimari tasarımdır; yani nasıl bir bina yapmak istediğimize ilişkin bir tarif. Hikayeyi üzerinde yürüteceğiniz ana eksen…

Meleklerle ilgili çok az film bildiğimizden kolaylık olsun diye aşk filmlerinden örnek vereyim: “Love Story / Aşk Hikayesi” ile “Gone with the Wind / Rüzgar Gibi Geçti” arasında dağlar kadar fark var. Çağdaş klasik seviyesine erişmiş Holivud romantik komedileri “Sleepless in Seattle / Sevginin Bağladıkları” ile “Pretty Woman / Özel Bir Kadın” arasında da… “Nuits Blanches / Beyaz Geceler” de aşk hikayesidir, “Son Kuşlar” da, “Before Sunrise / Gün Doğmadan” da; ama -öncelikle senaryoları açısından- birbirlerine o kadar az benzerler ki.

Demek ki bir senaristin “Aşk filmi yazacağım” diye yola çıkması yetersiz bir başlangıç olur; “bir cümle”niz daha geniş bir tarif yapmalı.

Düşünsel yoğunluk
“Beyaz Geceler” çok somut, gerçekçi bir filmdir, sosyolojik ve psikolojik gözlemlerle yoğrulmuştur, ana karakterlerinin yaşadıkları ev ve pansiyonun yoksulluğunu da çizer birkaç fırça darbesiyle. Ona kıyasla örneğin “Özel Bir Kadın” bir masaldır, hem de her şeyiyle.

Çok önemli bir fark daha var aralarında: “Beyaz Geceler” Dostoyevski’nin bilgece ama zarif yaklaşımıyla insanoğlunun aşka duyduğu umutsuz gereksinimin nedenlerini kurcalar. Yani felsefe yapar.

Tam bu noktada, bir konu üzerinde anlaşmamızın zamanı geldi: Başyapıt kabul edilen filmler çok da derindirler. Hangi hikayeyi anlatırlarsa anlatsınlar ele aldıkları konuya felsefi bir yaklaşımları vardır ve bu, hayli yüksek bir seviyededir. Bir başka deyişle büyük yönetmenler olarak anılan Welles, Bergman, Antonioni, Kurosawa, Tarkovski, Kubrick gibi ustalar, sadece yönetmenlik sanatına adamakıllı hakim oldukları için bu mertebeye erişmiş değillerdir.

Örneğin, çeşitli soruşturmalarda “sinema tarihinin en iyi filmi” seçilen “Citizen Kane-Yurttaş Kane”in ilginç özelliklerinden biri de çeşitli analiz yaklaşımlarına olumlu karşılık vermesidir, yani filmi, feminist, materyalist, psikanalist veya varoluşçu sanat kuramlarına göre incelediğinizde, hepsinden de sonuç alırsınız. Amiyane tabirle söylersek öylesine “dolu” bir filmdir, hemen her sahneden, diyalogdan, plandan, değişik yaklaşımlarla birbirinden farklı ama çoğu bir öteki kadar değerli onlarca sonuç çıkarırsınız.

Tam da bu yüzden “Senaryomda melekleri anlatacağım” gibisinden bir “bir cümle” olmaz. Bu cümle sizi fazla ileri götürmez. Ayrıca, yazının başında sorduğumuz (ve benzeri) her türden soruyu “bir cümle” aracılığıyla yanıtlayacağınıza göre ana cümlenizin sağlam bir referans noktası oluşturması gerekir.

Genişletelim: “Meleklerin insanlara yardım etmelerini anlatacağım”.

İlkine kıyasla biraz daha ileri bir adım attınız ama hala yeterli değil, felsefi açıdan eksik. “Yardım ediyorlar da ne oluyor?” sorusunun yanıtı yok.

Şu nokta da çok önemli: Bu ikinci “bir cümle”, bir durumu sergileyeceğinizi söylüyor, oysa başyapıtları incelerseniz gözlemlemekle yetinmediklerini, tespitler yaptıklarını, sorular sorduklarını ve çoğunlukla -kendilerince- yanıtlar verdiklerini görürsünüz.

Hakikaten başarılı bir melek filmi yazmak istiyorsanız, sizin insanları/insanlığı nasıl gördüğünüzü ortaya koymak durumundasınız. Bunu yapamazsanız sadece bir hikaye anlatmış olursunuz.

Binlerce aşk filminin yaptığı gibi.

Öte yanda aşk hikayesi anlatmakla kalmayıp seyircisine aşkla ilgili bir şeyler de öğreten, düşündüren, ruhlarını başka bir düzeyde de etkileyen filmler vardır, başyapıt dediklerimiz.

İnsanları düşündürmenin gerekli olup olmadığını sorgulamanıza gerek yok, seyircinin ne düşündüğü değil, ne derece etkilendiği önemli. Söyleneni anlamayabilirler, ama etkilenirler. Zihinlerinde bir karşılık oluşmayabilir ama ruhları alt üst olur. Önemli olan da bu.

Felsefeye, bu alt üst oluşları elde etmek için gereksiniminiz var.

Felsefe otomatikman oluşan anlam katmanlarını çoğaltır, yani filmi derinleştirir. Çeşitli katmanları anlayabilen seyirci hissettiklerinin yanı sıra düşündüklerinden de etkilenir. Ayrıca filmin katmanları çok sayıda ise aynı seyirciye değişik zamanlarda farklı biçimlerde seslenme imkanı doğar.

Anlam katmanları
Katmanlarla ilgili örneğimiz “Baba”nın açılış sahnesinden: Bir adam Don Vito Corleone’den yardım istemektedir. En sıradan seyirci bile konuşulanları anlar, baş karakterin gücünü, karizmasını görür, etkilenir. Biraz daha ehil bir seyirci her ikisinin de, ama özellikle Don Corleone’nin psikolojisini anlar, temel karakter özelliklerini görür, bunlardan da etkilenir. Çok daha az sayıdaki seyirci, hatta film eleştirmenlerinin bile pek az bir kısmı, ricada bulunan adamın “Amerika’ya inanıyorum” cümlesiyle başlayan (ki bu filmin ilk repliğidir) tiradının anlamını çözer, neden filme konduğunu anlar. O adam çağdaş toplumun yasalarına ve kurumlarına hep güvenmiş bir İtalyan kökenli Amerikalıdır, hayal kırıklığına uğramıştır ve kendine benzeyen insanların ülkelerinden ABD’ye taşıdıkları mafya kurumuna başvurmaktadır. Böylece o sahne filmin, herhangi bir mafya hikayesi anlatmayacağını, mafyanın, çağdaş kurum ve yasaların bıraktıkları boşluktan doğmuş ve besleniyor oluşuyla daha ilk sahneden ilgilendiğini, yani mafyayı ve dolayısıyla ABD’yi tarif edeceğini belirtir. Ve bu tarif (filmin adından belli) insan merkezli, yani psikolojik derinliği üst seviyede olacaktır. İlk sahnede gördüklerinin anlamına tam olarak vakıf olabilen bir seyirci, filmin geri kalanında oluşturulmuş anlam katmanlarını da (en azından çoğunu) anlayacaktır.

Başta sorduğumuz sorulara dönersek… Meleklerin ayırt edici biçimde görünmeleri, film onları insanlarla yan yana gösterecekse gerekli. Örneğin “Berlin Üzerinde Gökyüzü”nün (açılışta ana karakterlerinden birini genel planda gösterirken sırtında kanatların belirip yok olması dışında) film boyunca kullandığı ayırt edici özellik, meleklerin benzer giyimli ve kısa at kuyruğu saçlı olmalarıdır. Böylece bir caddeyi, bir kütüphaneyi gördüğümüzde perdedeki kişilerin hangilerinin melek, hangilerinin insan olduğunu bir bakışta anlarız.

İnsanlarla melekleri yan yana göstermek ise hayatı tarif etmek açısından çok önemli bir bakış açısına yaslanıyor. Bu yazılarda örnek olarak kullandığım filmlerden sadece “Berlin Üzerinde Gökyüzü” meleklerle ilgili “her yerdeler, hep yanımızdalar” türünden bir cümleyi aktarır izleyicisine.

Sizin “bir cümle”niz böyle bir vurgu yapacak mı?

Film+, sayı: 6, Eylül 2005

Leland: Kane’in aynası

Burjuvaziye mensup ama her şeyini yitirmiş Jed’le, yoksul bir aileden gelen ama 60 milyon dolarlık bir servete konan Kane’in dostluklarının, karşılıklı kompleksler geliştirebileceği ortada; ki zaten film boyunca tam bir sevgi-nefret ilişkisi seyrederiz.

“Yurttaş Kane” o kadar usta işi bir eserdir ki, bu köşede anlatılan tekniklerin önemli bir bölümünü, sadece o filmden örnekler vererek aktarabilirdim.

Bir tek yapıttan bu kadar çok şey öğrenilebiliyor olması size de ilginç gelmiyor mu?.. Bu durum, hem filmleri incelemenin önemine vurgu yapıyor, hem de bizi senaryo yazarlığı üzerine düşünmeye teşvik ediyor.

“Film karakterleri” konusunu bir film kişisini analiz ederek sürdürüyoruz. Başka analizler de yapacağız, herhangi bir karakterin bu köşede konu edilmesini talep edebilirsiniz. Lütfen ilgili filmin okurların kolay bulabilecekleri bir eser olmasına dikkat gösterin.

Welles’i taklit edip çevresindeki kişilerden birini inceleyerek Kane’i tanımaya çalışacak, bu arada geçen sayı değindiğim tartışmaya ek de yapmış olacağız: Neden diğer karakterler Rosebud/Kane gizemini çözemezler?

Öncelikle belirteyim: Filmin ana kişilerinden herhangi birinin analizi, nevroz teorisi dışarıda bırakılarak yapılırsa eksik kalır. Fakat burası psikiyatri dergisi değil ve benim yerim sınırlı. İlgilenenler nevrozu ele alan eserlerden, örneğin Karen Horney’in “Ruhsal Çatışmalarımız” kitabından yararlanabilirler.

Joseph Cotten’ın canlandırdığı Jedediah Leland, Kane’in en yakın olduğu ve en çok çatıştığı insanlardan biri. Birbirlerine çok benzerler, öte yandan aralarında önemli karşıtlıklar da vardır.

Kane ekibinin gazetedeki ilk günleri, Thatcher’ın ve Bernstein’ın bakış açısıyla aktarılır, Jed’in Charles’ın çekirdek ekibinin üyesi ve yakın arkadaşı olduğu belirtilir ve vurgulanır. Kane’le birlikte Inquirer’a girdikleri sahnede aralarındaki benzerlik açıktır: İkisi de genç, iyi giyimli, yakışıklı, neşeli, umut dolu ve enerjiktirler. Fakat onları gören editör Carter, Leland’ı Kane sanar. Şakayla karışık geçiveren bu hata, ilerde aralarında gelişecek çatışmaya hazırlık amacıyla konmuştur: Aralarında büyük farklar yoktur, Leland, Kane’in yerinde olabilirdi.

Parlak okullardan birlikte kovulduklarını Bernstein Thompson’a daha sonra anlatır. O arada Kane’i yaptıklarından keyif alan, serseri ruhlu bir genç olarak tanımışızdır, okullarla ilgili veri, Leland’ın da öyle olduğunu anlamamızı sağlar. Bernstein’ın onunla ilgili diğer sözleri bizi Jed ile Charles arasındaki karşıtlıkların derinine indirir: Leland aslında köklü ve güçlü bir aileye mensupmuş, ama babası intihar etmiş ve borçtan başka bir şey bırakmamış.

Burjuvaziye mensup ama her şeyini yitirmiş Jed’le, yoksul bir aileden gelen ama 60 milyon dolarlık bir servete konan Kane’in dostluklarının, karşılıklı kompleksler geliştirebileceği ortada; ki zaten film boyunca tam bir sevgi-nefret ilişkisi seyrederiz. Leland’ın da belirttiği gibi mesafeli biri olan Charles sadece Jed’e adını kısaltarak hitap eder, aralarındaki dostluğu Leland da onaylar: “Onun en eski dostuydum ve bana hep kötü davrandı. Belki de dostu değildim ama ben de değilsem hiç kimse dostu değildi.” Son cümlesinin nedeni Charles’ın kimseyi sevmediğini düşünmesidir, bunun kökeninde de hayal kırıklığı ve Kane’a karşı duyduğu bilinçsiz nefret yatar. Onun “hakkı olan” her şeye Charles sahiptir, kendisinin sahip olduğu hemen her şeyi (örneğin dram eleştirmenliğini) de o vermiştir. Üstelik Leland’a neler verdiğinin farkındadır Charles, Chicago’ya gitmesini konuşurlarken “Orada Neuberg istakozları bulabileceğini hiç sanmıyorum” der, “Benden uzak olursan sadece maaşınla geçinmek zorunda kalırsın” der gibi. Bu repliğin bir önceki cümlesi (“Çölden çok sert bir rüzgâr eser”) ise hakkında düşündüklerini Kane’e söyleyebilmek için sarhoş olması gereken Jed’in zayıflığına bir taştır.

Sırttaki hançer
İlişkilerini bitiren olayda tüm bu veriler olağanüstü bir yaratıcılıkla bir araya getirilir: Temsil boyunca program kağıdını yırtarak oyalanan, gösteriyi hiç izlemeyen Leland, Susan’ın oyunculuğu hakkında ağır bir eleştiri yazmaya başlar. Yine alkol yardımıyla güç toplamaya çalışmaktadır, sızdığı için bitiremediği yazıyı Kane tamamlar.

Leland zayıf insanların yaptığı gibi arkadan vurmaya kalkmıştır Charles’ı, o da hançeri alıp kendine, karısına ve Jed’e saplamıştır.

Kane öncelikle Leland’dan nefret etmektedir, onu artık onaylamadığı, bu kadar zayıf olduğu, Chicago’ya gidip onu yalnız bıraktığı, Susan aracılığıyla yürüttüğü savaşta “düşmanla” işbirliği yaptığı, ahlak tasladığı ve birbirlerine benzedikleri, ama Leland “tek şey” olabildiği için (Charles hep iki şey arasında parçalanır: İşveren ve işçi hakları savunucusu olması gibi). Tüm bu nedenlerin arasına, Kane’in yaşamına damgasını vurmuş olan, “O para bana hep battı” biçiminde dile getirdiği suçluluk duygusunu da katmak gerekir, bu duyguyu ona en çok hissettiren kişiye hem acır, hem ondan nefret eder, Susan’dan da ettiği gibi…

Kane karısının yeteneksiz olduğunun farkındadır. Daima insanların ne düşüneceklerini kendisinin belirleyebileceğine inanmıştır, fakat seçimler onu haksız çıkarmıştır. Yeteneksiz olduğu halde karısını yıldız yapabilirse kamuoyundan intikamını almış, seçim yenilgisinin acısını çıkarmış olacaktır. Fakat Susan’ın başaramayacağı bellidir, Kane bu yüzden öfkelidir ona. Charles, Jed’in zayıf olduğunu görür, ama kendi de Susan’ı arkadan vurduğu ve bunu -sezgisel olarak- bildiği için “yansıtma” yapması, Leland’ı güçsüz ilan etmesi gerekir. Daktilonun başına oturduğunda ilk yazdığı (ekranda dev boyutlarda beliren) harfler sadece Susan’ın yeteneğini değil, Leland’ı da tarif eder: “Weak”, yani: “zayıf”.

Leland’ın Kane’in neden yazıyı tamamladığına ilişkin soruya verdiği yanıt da bir “yansıtma”dır: “Bana dürüst bir insan olduğunu kanıtlamak için.” Doğru, ama Jed de Charles’a bir şeyleri kanıtlamaya çalışmıştır. Örneğin o yazının anlamı şudur: “Ben güçlüyüm, başka kimse değil ama sadece ben Charles Foster Kane’e meydan okuyabilirim.” Güçlü olduğunu kanıtlama gereksinimi büyüktür çünkü yıllarca Charles’ın gölgesinde kaldığının gayet farkındadır. Kane’in işten atıldığını bildirdiği mektuba koyduğu 25 bin dolarlık çeki parçalayarak geri yollar, böylece arkadaşına onurlu bir insan olduğu mesajını da iletmiş olur. Çünkü dediğine göre Kane “insanlara hiçbir şey vermezdi, sadece bahşiş verirdi”.

Leland Charles’a “İnsanları severmiş gibi görünürsün ama bunu da onların seni sevmelerini sağlamak için yaparsın” demişti. Dolayısıyla çekin reddi, Kane’e, onu sevmeyi reddettiğini bildirmek anlamına gelen bir saldırıdır, çünkü Jed bilir: “Charles’ın istediği tek şey sevgiydi.”

Kafadaki imaj
Arkadaşının ideallerinden uzaklaştığını, gazetelerinin gücünü kişisel çıkarları için kullanmaya başladığını gördüğü için Kane’e Prensipler Deklarasyonu’nu da yollar. Eleştirilerinde haklıdır, fakat haklılığı öfkesini açıklamaz. Bunca kırgın olmasının nedeni Charles’la ilgili büyük hayaller kurmuş olmasıdır. Deklarasyonu neden saklamak istediğini şöyle açıklamıştı: “İçimden bir his bu kağıdın ilerde çok önemli olacağını söylüyor. Bağımsızlık bildirgesi, anayasa ya da ilk karnem gibi.”

Yani Leland yıllarca Kane’i değil, kafasındaki Charles imajını sevmiş, parti sahnesinde dile getirdiği kuşkuları kesinleşince ondan uzaklaşmış, ilk fırsat bulduğunda da ona duyduğu nefreti açığa çıkarmıştır. Dargın olmalarına rağmen Kane’e ve yakın oldukları o döneme hâlâ takıntılıdır: “Her şeyi bugün gibi hatırlıyorum. Bu benim lanetim. Tanrı’nın insanlara verdiği en büyük cezalardan biri hafızadır.” Thompson Rosebud’ı sorduğunda ise “Inquirer’da okumuştum, orada okuduğum hiçbir şeye inanmam” der. Filmde Kane’in son sözünün gazetelerde yayımlandığı vurgulanır, yani Leland sadece Inquirer okumakta, ama onu da küçümsüyormuş gibi davranmaktadır. Bu sözleri ederken, Susan’ın intihar girişiminden sonra doktoru olayın kaza olduğuna ikna etmeye çalışan Kane’e çok benzer: Hedeflerine ulaşamamış, sevdiklerini yitirmiş, mutsuz, yorgun iki ihtiyar...

Birbirlerine benzerler gerçekten; Charles’ın annesinden koparılmasının bedelini ona değil, Thatcher’a ödetmeye çalışmasına benzer bir biçimde, Leland da yoksul düşmesinin sorumlusu Kane’miş gibi davranır. Onun bencil olduğunu iddia etmesinin nedeni ise yıllarca Charles’ın servetinden faydalandığını gizleme arzusudur, başkalarından olduğu kadar kendinden de.

Leland’a göre Kane kendinden başka kimseyi sevmeyen, kimseye bir şey vermeyen biridir. Bunlar doğru ama eksiktir, örneğin Charles’ın Jed’i sevdiği çok bellidir. Leland, Charles analizinde daha ileri gitmemek için bu eksik tespitlerle yetinmektedir, çünkü daha gerçekçi olabilecek çözümleme girişimlerinin ucu kendisine dokunacaktır, Kane’de eleştirdiği özellikler kendisinde de vardır. Birbirlerine çok benzedikleri için yakın arkadaş olur ve kendilerinde görüp bağışlayamadıkları özellikleri yüzünden birbirlerinden nefret ederler.

Cam küre Susan’ın kendisini terk ettiği gün Charles’in yaşamına girdiğinden Leland’ın Rosebud’ı bilmesi mümkün değildir. Fakat Kane gizemini çözebilirdi. Bunu yapamamasının nedeni şöyle açıklanabilir: İnsan en çok kendisinin, sandığı kişi olmadığını görmekten korkar.

Sinema, sayı: 78, Ekim 2001

Bir labirentte kaybolmak

Finalde, fırına atılan kızağın üzerindeki “Rosebud” sözcüğünün okunmasıyla film boyunca peşinde koşturulan soru yanıtlanmış olur. Fakat film seyircisine gizemin çözümü için tüm ipuçlarını çoktan vermiştir, dolayısıyla orada asıl nokta film karakterlerinin gizemi neden çözemedikleridir

60 yıldır “Yurttaş Kane” hakkında onlarca kitap, binlerce makale yazıldı, film çeşitli yönleriyle incelendi. Psikanaliz, feminizm, yapısalcılık gibi yöntemlerle yapılan bu analizlerde elde edilen sonuçları özetlemeye, bırakın bu köşeyi, derginin sayfaları bile yetmez. Çünkü yalınkat bir film değildir “Yurttaş Kane”; katman katmandır, her izleyişinizde daha da derine inersiniz, aynen insan ilişkilerinde olduğu gibi. Üstelik bir karakteri tanıtmaz, bir insanı tanımanın mümkün olup olmadığını da tartışır, yani psikoloji kadar felsefeyle de ilgilidir. Ustalıkla yazılmış senaryosu ve akıllıca kurulmuş görsel yapısı, incelemek, anlamak gereken onlarca öğeyi, yüzeysel bir bakışla karmaşık sanılabilecek bir biçimde seyirciye sunar. Welles seyircinin alışkanlıklarına kıyasla çok fazla şey yaptığının bilincindedir, filmine, ona yaklaşırken kullanmamız gereken yolun haritasını da koymuştur. İlk şart klasik seyirci alışkanlığını bırakmamız, filme aktif olarak katılmamızdır. Kolaycı davranmamıza izin yoktur, sadece hikaye ve diyalogları değil, görsel yapıyı da dikkatle incelememiz, zekice kurulmuş kod ve şifreleri çözmemiz gerekmektedir. Çünkü Borges haklıdır: “Yurttaş Kane, merkezi olmayan bir labirenttir.” (Aktaran: Laura Mulvey, “Yurttaş Kane”, Om Yayınları, Türkçesi: Arzu Taşçıoğlu, Deniz Vural, 1. Baskı, Aralık 2000, Sayfa: 9)

Seyircinin yaklaşımı konusundaki ısrarını Welles, filmin hemen başında Rosebud gizemini, onu çözmemizi sağlayacak en önemli ipucuyla birlikte ortaya atarak belirtir. Film bir soruyla başlar, yanıt zaten sorunun içindedir, finalde soru yanıtlandığında bir gizemle değil, dev bir yap-bozla karşı karşıya olduğumuzu anlarız. Rosebud labirentte kaybolmadan bilmeceyi çözebilmemiz için takip etmemiz gereken bir kılavuz rehberdir.

Welles filminin yapısını, gösterdiği yap-bozlarla ayrıca vurgular. Susan’ın Xanadu’da sürekli yap-bozlarla uğraşması, çok sevdiği ama yanında mutlu olamadığı kocasını çözümleme arzusunun yansımasıdır. Dolayısıyla yap-boz, filmin yapısının olduğu kadar, Kane’in kişiliğinin de metaforudur. Nitekim finalde Thompson’a “Tüm bu zaman boyunca ne yaptın?” diye sorulduğunda “Bir yap-bozla uğraştım” yanıtını verir.

Dev bir yap-boz
Labirente giriş noktası, filmin en başında yer alan, Kane’in şatosu Xanadu’nun çiti üzerindeki “No Trespassing” (Girmek Yasak) tabelasıdır. Kamera yükselir, çiti aşar ve içeri girer. Bu kamera hareketi filmin bizi “girilemez” bölgelere sokacağını belirtir. Bizi Kane’in yaşamının önemli anlarında dolaştıracak, rehberlik edecektir. Seyirciden aktif katılımcı olup Kane gizemini çözmesi beklenir, bunu sadece o yapabilir, zaten film, başta kendisi olmak üzere filmdeki karakterlerin Kane’in “yasak bölgesi”ne girmeyi başaramadığını vurgular.

Kameranın seyirciye rehberlik ettiği bilgisi geriye dönüş sahnelerinin yapısıyla doğrulanır: Bir sahnede Leland, Susan için yazdığı eleştiri yazısını Kane’in nasıl tamamladığını anlatır. Kane odaya girdiğinde Leland’ın daktilo başında sızmış olduğunu görürüz, o uyurken Bernstein Kane’e yazıyı okur. İkisi arasında geçen diyalogları Leland’ın aktarması mümkün değildir. Hemen sonraki sahnede Kane eleştiri yazısını tamamlarken kamera onu önden saptar, arkasından Leland yaklaşır ve konuşurlar. Welles o planı, anlatan kişinin görmesi mümkün olmayan bir açıdan çekmekle, filmde aktarılan her şeyin sadece seyirciye dönük olduğunu vurgulamaktadır. Bu tavır tüm filme yayılmıştır, örneğin ünlü kahvaltı masası sekansını bize aktaran da Leland’dır, oysa sahnelerde Emily ve Kane yalnızdırlar.

İlk sekans Xanadu’nun bahçesinin içinden ve dışından birkaç planla sürerken binada sadece bir odada ışık yandığını görürüz. İçeri kesme yapılır, kamera Kane’in elindeki cam küreyi çok yakından saptar: Film açılışında çok görkemli bir mekana sokmuştur seyirciyi ve şimdi, o mekanın içindeki ikinci bir mekanı göstermektedir, karlar içindeki tahta kulübeyi, Kane’in çocukluğunun geçtiği mekanı, yuvasını… Bu, film boyunca sürecek bir tartışmanın, Kane’in sahip olduğu ikilik ve ikilemlerin ilk güçlü vurgulanışıdır (ki filmdeki ikilikleri ayrıca tartışacağız). Cam küreyi görmemizle birlikte bir soru daha eklenir, diğerlerinin arasına: Böylesine görkemli bir mekanda yaşayan bu adamın o cam küreye duygusal bağlılığının nedeni nedir?

Çok yakın plan bir ağız görünür, Kane “Rosebud” der. Küre elinden düşüp parçalanır, odaya giren bir hemşire adamın üstünü örter. Kane ölmüştür. Böylece film, konu edindiği karakteri tanıtmaya tersten başlamış olur: İlk gösterdiği onun ölümü ve “mezarı” olarak yorumlanan Xanadu’dur. (Hemen sonraki sekansta perdeye gelen “News of the March” haber programında Xanadu, “Piramitlerden sonra bir insanın kendisi için yaptırdığı en büyük anıt” biçiminde tanımlanır.) Film sürerken senaryo Kane’in yaşamının çeşitli dönemlerine kronolojik sıra izlemeden girip çıkar, hatta iki yerde (Susan’ın operadaki ilk temsili ve Kane’i terk ettiği sahne) belirli bir filmsel ana tekrar döner, bir daireyi tamamlar gibi. Bu anlatım tarzı da seyircinin katılımı konusundaki ısrarın bir gereğidir. Bu katılım çabası zorunludur çünkü bir insanı tanımak kolay iş değildir, emek ister.

“News of the March”, filmin zamanı kullanma biçimi ve diğer yapısal özellikleri için bir temsilcidir: Haber programlarına dair referanslarımızdan da yararlanmamız gerektiğini anımsatmaktadır Welles bize. Yaklaşık 10 dakika süren program Kane’i hemen tüm yönleriyle tanıtmaya çalışır. Xanadu’dan, gazetelerinden, kısa süren politik yaşamından, evliliklerinden bahsedilir. Görüntüler üst üste yığılır, belgeselin sunucusu yüzlerce kelimeyle onlara eşlik eder, ama net olarak anladığımız şeyler bir tutamdır: Kane’in çok zengin ve güçlü bir adam olduğunu öğreniriz sadece. Bu veriler kesinlik taşır çünkü belgeselde Kane firavunlara, Nuh peygambere benzetilir, hatta kendisinden “Amerika’nın Kubilay Han’ı” biçiminde söz edilir. Daha fazla bir şey elde edemememizin nedeni ise programın birbiriyle çelişen bilgilerden oluşmasıdır: Vasisi Thatcher, Kane’i “komünist”, sendika temsilcisi ise “faşist” diye tanımlarlar. Görüntüye kendisi gelir, gazetecilere hitap etmektedir: “Ben her zaman tek bir şey oldum ve öyle de kalacağım: Bir Amerikalı.” Ve belgeselde “40 yıl boyunca bu özelliklerin çoğunu sergilediği” duyurulur. Program şu sözlerle sona erer: “Kane hep dünyayı değiştirmeye çalıştı. Ama şimdi onun dünyası tarih oldu.”

Bir karakteri incelemek
Bir sonraki sekansta muhabir Thompson’ın Kane’in son sözünün anlamını bulmakla görevlendirilmesiyle birlikte film asıl mecrasına oturmuş olur: Buraya kadar aktarılanlar “ne” sorusunu yanıtlamıştır: (“Yaşamı büyük başarılarla geçmiş ve başarısızlıklarla sona ermiş bir adam.”), filmin bundan sonrası “neden”le ilgilenecektir. “Nasıl” üzerinde de durulacaktır ama filmin hedefi Kane’i oluşturan öğelerin kökeni, eylemlerinin zeminidir. Nitekim Welles şunları yazmıştır: “Bir eylemi anlatan bir filmden çok bir karakteri inceleyen bir film yapmak istedim. Bu nedenle kahramanımın çok yönlü bir adam olmasını arzu ettim. Tek bir kişiliğin yapısıyla ilgili olarak altı ya da daha fazla kişinin çok farklı görüşleri olabileceğini göstermek benim fikrimdi.” (age, sayfa: 95)

Bu fikir öncelikle Rosebud sözcüğü üzerinden uygulanır, çünkü o, Kane’in yaşamının şifresi olarak kullanılmaktadır. Bu konudaki görüşlerin çeşitliliği, bu anahtarı kullanarak kapıyı açmayı başarırsak bulacağımız şeyler hakkında görüş birliğine varamayacağımızı kesinleştirir:

Gazetecilerden biri: “Belki oynadığı bir yarış atıdır.”

Thompson: “Herhalde sonunda çok basit bir şey çıkacak.”

Bernstein: “Belki bir kızdı. (…) Belki de kaybettiği bir şeydi. Bay Kane sahip olduğu şeylerin çoğunu kaybetmişti.”

Leland: “Rosebud mı? Inquirer’da okumuştum, orada okuduğum hiçbir şeye inanmam.”

Raymond: “Anlamı olmayan çok şey söylerdi.”

Finalde, fırına atılan kızağın üzerindeki “Rosebud” sözcüğünün okunmasıyla film boyunca peşinde koşturulan soru yanıtlanmış olur. Fakat film seyircisine gizemin çözümü için tüm ipuçlarını çoktan vermiştir, dolayısıyla orada asıl nokta film karakterlerinin gizemi neden çözemedikleridir. Hepsi bir labirentte kaybolmuşlardır… Tüm bilgilerin birleştiği kişi olan Thompson, uşak Raymond’dan Kane’in sadece ölürken değil, Susan’ın onu terk ettiği gün de Rosebud’dan bahsettiğini öğrenmiştir, üstelik o sefer de cam küre elindedir. Thompson benzeri bir cam küre bulup baksa, Thatcher’ın anılarında tarif edilen çocukluk ortamıyla o cam küre arasındaki paralelliği keşfetmesi mümkün olabilecektir. Bu yöntem soruyu, yanıtı bilen tek kişiye yöneltmek anlamına gelir, bizzat Kane’e. Fakat Thompson en güvenilmez kaynağa başvurmuştur, yani diğer insanlara. Bir başka deyişle kolaycı davranmış, anlatılanları izlemekle yetinmiştir, aynen seyircinin genelde yaptığı gibi.

Fakat bir insanı tanımak kolay değildir, emek ister…

Çünkü her insan bir labirenttir…

Sinema, sayı: 77, Eylül 2001

Senaryo analizi: “Takip”

İlk katmanda tüm sahnelerde Bill var. Senaryo ikinci katmana geçtiği an Bill’siz ilk sahne filme giriyor, ana karakter “kahraman”dan “kurbana” dönüşüyor. Üçüncü katmana geçildiğinde ise “zalim”e… Ama bu katmanın asıl belirleyici tarafı “en tipik Nolan teması”na açılması, yani gerçeğin ne olduğunu aslında hiç söylemediğini belirtmesi, kendi kurduğu gerçekliği yıkması…

“Inception / Başlangıç”ın yönetmeni Christopher Nolan’ın senaryoları her açıdan çok önemli ve öğretici: Öyküsünü hangi bakış açısıyla anlattığı ve bunun nedenleri; hangi öyküleme tekniklerini, hangi amaçlarla kullandığı; kişisel olarak ilgisini çeken temaları, en önemli ölçütü gişe gelirleri olan Holivud sistemiyle nasıl uyumlu hale getirdiği; seyirciyle, hikayeyle ve “gerçek”le ilişkisi vs vs…

“The Following / Takip”in ise ayrı bir önemi var, öncelikle çok düşük bütçeli bir film olduğu için başarısının önemli bir bölümünü senaryosuna borçlu. Ayrıca ABD dışında yaşayan bir senarist, o tür dev bütçeli filmleri sadece Holivud yapabildiği için “Başlangıç” gibi bir senaryo yazmasının bir manası olmayacağını düşünebilir, “Takip” ise kolayca gerçekleştirilebilecek ve başarı kazanabilecek türde bir film.

İş ki senaryosu o derece kuvvetli olsun…

Anlaşılan yola çıkarken Nolan da o seviyede bir senaryo yazabileceği beklentisi içinde değilmiş, daha sonraki filmlerinde de farklı biçimlerde uygulayacağı temel yaklaşımı ve öyküleme tekniğini, bu senaryoya çalışırken keşfettiğini/öğrendiğini kendisi anlatıyor: “Yapmaya çalıştığım şey, öyküyü üç boyutlu hissi verecek biçimde anlatmaktı. Öykü tek yönde ilerlemek yerine olası tüm yönlerde ilerliyordu. Bunun nedeni çok içgüdüsel olarak keşfettiğim bir şeydi, hikayeye çalışmaya başladıktan epey sonra, oturup ne anlatmaya çalıştığımı düşündüğümde fark ettim ki, bu aslında hepimizin çoğu gerçek olayı öğrenme şeklimiz” (Söyleşi için tıklayınız).

Bir haberden örnek verelim: Okuyucu önce bir cinayeti öğrenir, sonra örneğin polisin cinayetin öncesine ilişkin keşfettiği bulguları, sonra katilin teyzesinin evinde yakalandığını, daha sonra cinayet aletini okul arkadaşından aldığını vs... Cinayetin öncesi ve sonrasıyla tüm olaylar kronolojik açıdan düz bir çizgide gerçekleşmiştir, ama okur bunları gelişim sırasıyla öğrenmez.

Kuşkusuz bu, her şey için geçerli, örneğin insanları da bu şekilde tanırız.

Nolan bu cümlelerini alıntıladığım söyleşide Welles’i anmamış, ama eminim “Citizen Kane / Yurttaş Kane” önemsediği ve dikkatle incelediği filmlerin başında geliyordur çünkü bu anlattığı yapıyı Welles 1941’de uygulamıştı, üstelik çok benzer amaçlarla.

Bu tespitten Nolan’ın “Takip”te aslında hiç de orijinal olmayan bir şey yaptığı sonucunu çıkarmak yanlış olur. Tersine, onun tam olarak neyi geliştirdiğini anlamamız, senaryolarını asıl hangi açıdan incelemek gerektiğini öğrenmemizi sağlar.

Welles’in odaklandığı konu “insan” idi; psikanaliz alanındaki çarpıcı gelişmeler, 1930’larda insanın çok boyutlu yapısına dikkat çekmiş, Welles de insanı tanımanın ne kadar zor, adeta imkansız olduğu düşüncesi üzerine bir film kurmuştu.

Nolan’ın ana teması ise “gerçekliğin(in) tutsağı olan birey”, bir başka deyişle sadece insan değil, insanın gerçekle ilişkisi. “Kane”de olduğu gibi “insanın bilinemezliği” değil, “gerçeğin bilinemezliği” (ve bunun insanları nasıl etkilediği). Bir başka söyleşide, kara film türü hakkındaki düşüncelerini açıklarken şöyle diyor: “Bu tür temelde çevrende olup bitenleri bilmemenle ve bilinmeyen korkusuyla ilgilidir. Bunu etkili biçimde yapmanın tek yolu gerçekten o labirente girmektir, ona yukardan bakmak değil” (Söyleşi için tıklayınız).

Nolan’ın önemine ilişkin değerli bir tespit bu cümlelerden doğuyor: Senaryolarını bilinmeyene ilişkin korku üzerine değil, “insanın bilinmeyenin tuzağına düşmesine yol açan cahillik” üzerine kuruyor.

Çok boyutlu labirent
“Takip”te Nolan, ana karakterinin dünyasına girmekle kalmıyor, onun içinde bulunduğu labirente seyirciyi de sokuyor. Daha sonra “Memento / Akıl Defteri”, “Prestige / Prestij” ve “Başlangıç”la da aynı şeyi yaptı. Kendi üretimi olmasa da “Insomnia”da da aynı yapı vardı, bu senaryolar “çok boyutlu labirent” olarak tasarlanmışlardı.

“Takip” özelinde Nolan “üç boyut” derken neyi kastettiğini şöyle izah ediyor: “Hikayenin başını, ortasını ve sonunu aynı anda anlatmak”…

Bu söylediği, işin öyküleme tekniğiyle ilgili kısmı. Beni daha fazla ilgilendirense, bu yapıdan doğan anlam, yani işin felsefi yönü. Bu nedenle “üç boyutlu” tanımı yeterli gelmiyor bana, “labirent” kelimesini de ekliyorum, o kelime senaryoların felsefi yönüne vurgu yapıyor. Senaryolarını –aynen Welles’in “Kane”de yaptığı gibi- bir labirent gibi tasarladığı içindir ki Nolan ana temasını çok etkili biçimde aktarmayı başarıyor. Bir başka deyişle, filmiyle “gerçekliğin bilinemez oluşunu” anlatmıyor, bunu seyircinin bizzat yaşamasını, deneyimlemesini sağlıyor. Ki bu, örneğin Kubrick’in –Nolan’ın yedi yaşından beri en sevdiği filmlerden biri olduğunu söylediği- “2001: A Space Odyssey / 2001” filminde seyirciye “zihin açıcı bir deneyim” yaşatmaya çalışması kadar önemli (tam da bu nedenle Manalı Filmler’de tüm Nolan filmlerini inceliyorum).

“Takip” senaryosuna, önce teknik açısından bakalım (boyut kelimesini Nolan öykülemeyle ilgili kullandığı için, onu, hem öyküleme tekniklerini, hem de senaryonun felsefi yönünü vurgulamak amacıyla “katman” sözcüğüyle değiştirdim):

Üç farklı Bill
Kısa giriş sahnesinde plastik eldivenli bir kişi, kişisel eşyaların olduğu bir kutuyu açıp karıştırıyor. Bu bölüm filmin bir tür özeti, asıl hikayenin neyle ilgili olduğuna dair seyirciyi uyarıyor (tabii estetik anlayışı, müziği, atmosferi ve benzeriyle de filmi özetliyor, örneğin “tekinsiz” bir eser izleyeceğimiz izlenimine kapılıyoruz). Filmin bu anında, ekranda elleri görünen kişinin bir hırsız olduğunu anlamasak da gizli bir iş çevirdiği belli... Jenerik devam ederken adam fotoğraflara bakıyor, bir küpeyi eline alıyor vs. Artık anlaşılıyor ki bu sahne bir önsöz, filmin “başka insanların gerçekliğine” girmekle ilgili olduğunu söylüyor.

İlk katman dış sesle başlıyor, biraz sonra Bill’in, bir polise kendini ve olayı anlattığını öğreniyor, filmin geriye dönüş sahneleriyle devam edeceğini anlıyoruz, nitekim öyle oluyor (bu arada Nolan da ana karakterini seyirciye tanıtma işini hallediyor). Fakat Bill’in geriye dönüş sahnelerinde uzun saçlı, pejmürde ve sakallı olduğu görülüyor, polisin karşısındaki hali ise kısa saçlı, sakalsız, efendi görünümlü. Ayrıca dayak yemiş gibi bir hali de var. Bunlar bize sadece Bill’in yaşadığı ciddi dönüşümün de öykünün parçası olduğunu bildirmiyor, Bill’in üç hali/süreci olduğunu ve üç katman arasındaki ayrımın onun fiziğindeki değişimlerle somutlandığını da anlamamızı sağlıyor. Bu adeta filmi takip edebilmemiz için bize sunulan bir kroki.

Şimdi artık üç katmanı sıralayabiliriz:

1-Pejmürde Bill (Yazar olmak isteyen bir genç. İnsanları takip ediyor, Cobb’la tanışıyor, onunla birlikte başkalarının evlerine girip azıcık heyecan ve eserleri için malzeme topluyor. Bu dönemde Bill tuzakla tanışıyor)

2-Temiz Bill (Cobb’un arzusu üzerine görünümünü değiştiriyor. Saçı kısaltıp sakalı kesip takım elbise giyince, Cobb’a benziyor. Bu hem onun bilinçaltının bir yansıması, hem de artık “piştiğini” gösteriyor. Evlere nasıl girilip neler yapıldığını öğrenmiştir artık. Bu dönemde, Cobb’la evini soydukları Sarışın’dan hoşlanmaya başlıyor)

3-Dağılmış Bill (Temiz görüntü dayakla bozulmuş, yüzünde şaşkın bir ifade var. Artık Bill evlere girmek dışında da suç işlemektedir. Ayrıca bu bir yansımadır, ruhsal ve zihinsel olarak da dengesini yitirdiğini yüzündeki dayak izleri simgeler. Artık tamamen ağın içindedir, fakat bunu henüz tüm boyutlarıyla idrak edemez.)

Özet mecburen kronolojik, filmde ise bu katmanlar iç içe. Nolan seyirciyi birine alıştırdıktan sonra bir diğerine usulcacık geçiveriyor. Örneğin Bill polise kendini anlatmayı bitirmemişken, replikler de haliyle o ilk sekansla ilgiliyken, görüntüler seyirciyi hikayenin ileri bir aşamasına taşıyor. Bunlar sadece geriye dönüş sahneleri değil de, Bill’in anımsamaları gibi. Bill kendi gerçekliğini anlatıyor.

İlk katmanda tüm sahnelerde Bill var (geriye dönüş ve ileri gidişler dahil). Senaryo ikinci katmana geçtiği an ilk Bill’siz sahne filme giriyor, filmin ana kişisi, “kahraman”dan “kurbana” dönüşüyor. Üçüncü katmana geçildiğinde ise “zalim”e… Ama bu katmanın asıl belirleyici tarafı “en tipik Nolan teması”na açılması, yani gerçeğin ne olduğunu aslında hiç söylemediğini belirtmesi, kendi kurduğu gerçekliği yıkması… Final sahnesinde Cobb diye birinin hiç var olmamış olabileceğini anımsattığı an, izleyici, aynen Bill gibi her gördüğüne inandığını anlıyor.

Gerçekliğin boyutları
Teknik açıdan bakarsak, bu yapının filmi daha ilginç ve çekici kıldığı ortada (Ki “Memento”da aynı yaklaşım, hikayenin özgün yapısı gereği çok daha yüksek düzeyde bir başarı getirmişti). Felsefi açıdan irdelediğimizde ise şu sonuç çıkıyor: İnsanın ne kadar geniş ve büyüleyici bir varlık olduğunu bir filmde söylemek veya göstermek ile “seyirciye yaşatmak” arasında çok büyük bir fark var. Bill’in üç farklı halini izlerken, bir yanınız onu “hep aynı Bill” olarak algılamaya çalışıyor, diğer yanınız “neredeyse tamamen farklı üç ayrı kişi” söz konusuymuş gibi davranıyor. Filmi bitirdiğinizde insanın çok katmanlı yapısına ilişkin hiçbir şey düşünmeseniz bile, bunu deneyimlemiş oluyorsunuz. Finalde “Cobb gerçekte var mıydı?” sorusu gündeme geldiğinde, Bill için de aynı şeyin geçerli olduğunu idrak ediyorsunuz.

Böylece filmin sunduğu gerçeklik çöküyor.

Üstelik Nolan bunu göstere göstere yapıyor.

Ama seyirci ancak filmi tamamladığında (o da tabii hakkında düşünmeye zaman ayırırsa) Bill’in anlattıklarını izlerken, arada onun tanık olamayacağı sahnelerin de geçtiğini, bir başka deyişle göz göre göre kandırıldığını idrak ediyor…

Aynen Bryan Singer’ın “The Usual Suspects / Olağan Şüpheliler”de ve “David Fincher’ın hem “Fight Club / Dövüş Kulübü”nde, hem “The Game / Oyun”da yaptıkları gibi…

Welles, Singer ve Fincher, filmlerin kurduğu gerçekliği güçlendirmek amacıyla seyirciyi oyuna getirmişlerdi, andığım filmlerin tümünde çerçeve netti, tek okuma geçerliydi. Nolan’ın filmlerinde ise izleyici kendi yorumunu geliştirmek zorunda: Bill yalan söylüyorsa amacı nedir, neden Cobb diye birini uydurma gereğini duymuş? Diğer anlattıkları doğru mu? Sarışın’ın ölümünden sorumlu olan Cobb değil de Bill mi? (Benzeri bir soru, “Memento”nun baş kişisi Lenny için de geçerliydi). Eğer bu doğruysa filmin ne kadarı gerçek değil de, –yazar olduğu ilk başta söylenen- Bill’in yaratımı? (Benzeri bir soru “Başlangıç”ta da sorulmuştu: Filmin ne kadarı DiCaprio’nun canlandırdığı Cobb’un rüyası?).

Bu türden soruları izleyicinin yanıtlaması, yani kendi hikayesini/ gerçekliğini yaratması gerekiyor…

Çünkü bu senaryoda da, öykü ilerledikçe fark edilen boşluklar var, hepsi de bilinçli konmuş. Ayrıca filmin kurgusu burada özetlediğimden çok daha karmaşık; örneğin sahneler içine, öykünün başka aşamalarına ait planlar yerleştirilmiş, Bill’in görünümündeki değişiklikler akıllıca halledildiği için, “yabancı” planlar hemen fark ediliyor.

Tüm bunlar labirenti karmaşıklaştırıyor, filmi okumak, film analistleri için bile imkansız hale geliyor.

Zaten Nolan’ın amacı da bu: Seyircinin belirsizliği kabullenmesini sağlamak… Çünkü gerçeklikle ilgili en temel “gerçek” bu: Hem ne kadar “var” olduğu çok belirsiz, hem ne kadarının algılanabildiği çok şüpheli…

Bunu deneyimlemekten ve/veya belirsizliği kabullenmek zorunda kalmaktan hoşlanmayıp filme ilişkin kendi gerçekliğini oluşturan seyirci ise, “kendi gerçekliğin(in) tutsağı olan birey”e dönüşüyor.

Nolan’ın getirdiği büyük yenilik ve asıl alkışlanması gereken yönü de bu: İnsana ve hayata dair asıl hakikati, daha önce hiçbir sinemacının bu biçimde irdeleyemediği olguları, filmlerinde işlemekle kalmıyor, seyirciye yaşatmaya da cüret ediyor.

Daha da ilginci: Bu zor işi her defasında başarıyor…

Eylül 2010

"Rüyalar gerçek olsa"

“Inception”ı felsefi açıdan, ana teması insanın bilinemezliği olan “Citizen Kane / Yurttaş Kane” ve gerçeğin bilinemezliği olan “Rashomon”un yanına koyabiliriz, ama psikolojik ve sinemasal açıdan da onlarla aynı seviyede olduğunu kabul edemeyiz

Sanat eserini sanatçıdan bağımsız ele alamayacağımıza, üstelik “Inception / Başlangıç” Nolan’ın 1998’den bu yana kotardığı ilk tümüyle özgün proje olduğuna göre, filmin eksi ve artılarını yönetmenin kişiliğinden hareketle saptayabiliriz:

Nolan ilk filmi, sonradan "Cinema16: British Short Films" (2003) derlemesine alınan –3 dakikalık- “Doodlebug”dan beri “gerçekliğin(in) tutsağı olan bireylerin” öyküsünü anlatıyor. Bu onun ana teması, buna adeta takıntılı. Ayrıca çok yetenekli, olağanüstü bir zekası var ve kendini zorlamaktan korkmuyor; ana temasını sinema tarihinde örnekleri nadir görülmüş boyutlara taşıyabiliyor: kendi gerçekliğini anlayabilmek ve/veya değiştirebilmek için kendini tanımanın önemi, kendine ait bir gerçeklik oluşturmak, bir yanılsama içinde yaşamak, bilinçli olarak yanılsama yaratmak (sihirbazlık ve sinema), gerçekliği sanat eserine dönüştürmek (yani tekrar yaratmak), gerçekliğin bir parçası olan belleğin yitirilmesi, bir yanılsama kaynağı olarak bellek, bir yanılsama alanı olarak aşk, gerçekliği değiştiren özelliğiyle suçluluk kompleksi ve vicdan azabı, gerçekliği kasten değiştirmenin bedeli, gerçekliği zorlayan koşullar, halüsinasyon ve düşler, gerçekliği –gerçeküstücü denilebilecek bir yaklaşımla- değiştiren insanlar… Daha da uzatabileceğimiz bu liste, toplam 8 filmi olan bir yönetmenden söz ettiğimizi düşünürseniz çok şaşırtıcı ve takdire şayan…

Nolan’ın bir başka kayda değer özelliği ise bir hikaye anlatmakla yetin(e)memesi, seyirciyi, öyküye kendi yorumunu getirmek, adeta yeniden yaratmak için zorlaması. Bu amaçla boşluklar bırakıyor filmlerinde, sadece “açık uç” denen “belirsiz final”lerden söz etmiyorum, filmlerinin hikayelerini “gerçek olay” gibi ele almasını kastediyorum. Gerçekte yaşanmış bir olayın tüm boyutları, olayın kahramanı tarafından bile aydınlatılamaz, belirsiz noktalar mutlaka kalır (tam bir açıklama için kişinin kendisini ve olaya karışan/katkısı olan herkesi çok iyi tanıması ve insanlar açısından hayatın anlamının ne olduğunu bulmuş olması gerekir). Oysa –genelde- sinemacılar, gerçek kişi ve olayları konu aldıklarında bile seyirciye “tam bir gerçeklik” sunmaya özen gösterirler; istisnalar bir yana bırakılırsa filmler, ortalama seyircinin değilse bile, film analizi yapanların çözümleyebileceğinden daha karmaşık değildir. Nolan tam tersi bir yol izliyor, ne kadar popülist ve/veya popüler olursa olsun onun filmleri –bilinçli olarak yaratılmış- belirsizliklerle dolu. Zamanında "Memento / Akıl Defteri"nin uzun uzun tartışılmış olması gibi, şimdi de "Başlangıç"ın finali veya "gerçek" diye sunulan bazı sekansların rüya olup olmadığı tartışılıyor. Üstelik biliyoruz ki yine tam bir netliğe ulaşamayacağız, filme ilişkin geliştirilmiş yorumlardan birini seçmekten öteye gidemeyeceğiz ("Akıl Defteri" ile ilgili bir söyleşide Nolan "Bence izleyicilerin çoğu belirsizliği kabullenmek yerine Teddy'nin anlattıklarının doğru olduğunu düşünmeyi yeğleyecekler" demişti).

Ayrıca uyum yeteneği de çok şaşırtıcı. Bir insan olarak kendi gerçekliğini çözümlemeyi epeyce başarmış olmalı ki, kişiselliğe hiç de prim veremeyen bir sektörde kişiliğiyle doğrudan ilgili projeler yaparak hızla yükseldi. Aslında temel arzusu –gerçekliğin çok önemli bir parçası olan- rüyaları incelemek, bulgularını ve sorularını insanlıkla paylaşmak olmasına rağmen “Başlangıç”ı bir “soygun filmi” olarak tasarlamış (bunu kendisi de söylüyor). Zaten kendi hayalini, Holivud yapımcılarının hayali haline getiremezse rüyaları temel alan bir büyük bütçeli film yapamazdı (Küçük bütçeli bir filmde de rüyaları gerçekte oldukları kadar çarpıcı bir görsellikle işleyemezdi).

Bu temel özelliklere sahip bir yönetmenin sonunda bu filmi yapması çok doğal, öte yandan aynı özellikler yüzünden “Başlangıç” çok şaşırtıcı bir film.

Rüyalar görsel yapıları itibariyle de çok büyüleyici, (özellikle bir sinemacı için), hem de olanca gelişmeye rağmen gizemini koruyor (en azından Batı uygarlığı için). Konuyla ilgili en yeni bilimsel literatürü gözden geçirince, rüyanın falanca aşamasında beynin filan bölgesinin iş yoğunluğunu artırdığını ve benzeri şeyleri tespit ettiklerini görüyorsunuz; ama en temel soru hala yanıtsız, “neden rüya gördüğümüz” hakkında sadece bilimsel önermeler var.

Bu belirsizlik ve kendi düşlerini inceleyerek rüyalar hakkında edindiği bilgilerin Nolan'ı çok etkilediği belli. Ve tabii ki işin bir de “yeni bir evren/gerçeklik yaratmak” kısmı var ki bu da –çoğu sinemacı için olduğu gibi- Nolan için de çok önemli (Rüyalarla filmler arasındaki ilişkinin hep ilgisini çektiğini Sinema'da yayımlanan söyleşisinde söylüyor). Her film yeni bir gerçeklik kurar, daha önce hiç görülmemiş bir evren kurmanıza ise bilimkurgu türü imkan sağlar. Rüya temalı bir bilimkurgu filmi ise benzersiz birkaç evren birden oluşturmanıza imkan verir. Zekasını ve yeteneklerini sonuna kadar zorlamayı seven Nolan’ın, bu imkanı hayata geçirmek için yıllarca uğraşması şaşırtıcı değil (Kendisinin yalancısıyım; tutku ve saplantı temalarını neredeyse her filminde işleyen o).

Rüyalar gerçek olabilir mi?

Tüm bunlar sayesinde filmin hangi açılardan önemli olduğu belirginleşiyor:

1-Rüyalarla ilgili en temel bilgileri, sadece psikoloji ve psikiyatri alanından değil, henüz bu bilim dallarının kanıtlayıp kabul etmediği ama örneğin Tasavvuf ve Şamanizm’de de geçen bilgileri de içermesi (Örneğin bir insanın rüyasına onun tanıdığı biri kılığında girerek rüyayı, dolayısıyla rüya gören kişiyi etkilemek, ona bilgi aktarmak)...

2-Kendi gerçekliğinde tutsak olmuş bir ana kahramanın öyküsü aracılığıyla seyirciye çok güçlü bir ayna tutması (Bu temanın spiritüel açılımı çok uzun bir konu, ama en azından şunu söyleyeyim: Filmdeki bir rüyada Ariadne’in karşılıklı aynalar oluşturması Cobb’un kişisel trajedisini iyi kavramış olmasıyla ilgiliydi. Cobb’un görüntüsünü sonsuz sayıda çoğaltmadan, yani ona asıl gerçekliğini anımsatmadan onu içine sıkıştığı hapishane-labirentten çıkaramazdı. Nolan da filmleri aracılığıyla seyirciye gerçekte kim olduğunu gösteren bir ayna tutuyor).

3-“Gerçek nedir” ve “rüyalar gerçek midir” sorularını geniş yığınların gündemine sokması.

4-Seyircinin gerçeklik algısını sarsması… Özellikle “kentin kendi üstüne katlanması” ve “sıfır yerçekimi” bölümleri, sadece sinema değil, insanlık tarihi için de çok önemli. Ayrıca filmin ana karakterlerinden biri rüyayı gerçek sanarak yaşarken, bir diğeri “gerçek” hayatın da rüya olduğunu iddia ediyor.

Bunlar yeni tezler değil kuşkusuz, özellikle Uzakdoğu kültürü ve İslam yüzlerce yıldır bu bilgiye aşina (Bir hadis-i şerifi hatırlatayım: “İnsanlar uykudadır, ölünce uyanırlar”).

Yeni ve bu yüzden önemli olan, bilginin geniş yığınlara, çok güçlü bir görsellikle aktarılması, ki bu asla küçümsenmemesi gereken bir şey (Filmin manasına yoğunlaşmaya çalışmak bile uzun bir yazıya kapı açtı, ama bari “rüya içinde rüya içinde rüya” buluşunun ve üç rüyanın paralel işlendiği bölümlerin de seyirci üzerindeki etkisinin çok önemli olduğunu ekleyeyim).

Öte yandan Nolan, yüksek zekasına bu kadar paye vermesinin bedelini her filminde olduğu gibi bunda da ödüyor: Yapıyı sonuna kadar zorlaması, hikayesinin ve ana karakterlerinin gerçeklikleriyle kendi bağının çok azalmasına neden oluyor; akla gereğinden fazla önem atfetmesi, seyircinin perdede gördüklerinden daha fazla büyülenmesi, ama karakterlerin "gerçekliğini" yeterince hissedememesi sonucunu doğuruyor, bunlar da filmin etkisini azaltıyor (seyirci kitlesini oluşturan bireylerin iç dünyasındaki yankılarını kastediyorum). Elmayla armutu kıyaslamak gibi olacak ama, “Başlangıç”ı ne kadar takdir edersem edeyim, tüm o 148 dakikadan örneğin “Dreams”in “Tünel” bölümünden etkilendiğim kadar etkilenmediğimin de farkındayım. Bunun bir nedeni de Nolan’ın -henüz- yalınlığın gücü ile hayal gücünün yaratımlarının çekiciliği arasında sağlıklı bir denge kuramaması.

Bir örnekle ifade etmeye çalışayım: Bu film sadece Cobb'un karısıyla ilişkisini (birlikte rüyalarda evren kurmaları, Mal'ın bununla artık yetinememesi, ölümü vs dahil) ve Adriane'ın onu "tedavi etmesini" anlatıyor olsa, tabii ki ortaya "Başlangıç" kadar görkemli bir eser çıkmayabilirdi, ama daha güçlü ve sarsıcı bir film olabilir, seyirci anlatılan hikayeden ve karakterlerin trajedisinden çok daha fazla etkilenebilirdi.

“Inception”ı felsefi açıdan, ana teması insanın bilinemezliği olan “Citizen Kane / Yurttaş Kane” ve gerçeğin bilinemezliği olan “Rashomon”un yanına koyabiliriz, ama psikolojik ve sinemasal açıdan da onlarla aynı seviyede olduğunu kabul edemeyiz.

Tabii bunda Nolan’ın senarist ve yönetmen olarak henüz büyük ustaların olgunluğuna ulaşamamış olmasının payı büyük.

Henüz çok genç, o seviyeye geleceğini tahmin ediyor ve umuyorum. Çünkü çok ilginç ve değerli bir yönetmen.

Ve bir insan olarak kendi gerçekliğini (ve iç sesinin söylemlerini), Batı uygarlığının ve Holivud’un gerçekliğinden daha fazla önemsiyor.

Ve tüm bu özellikleri sayesinde, rüyaları konu edinen, ama aslında hepimizin içinde yaşadığı gerçekliğe çok “gerçekçi” bir yorum getiren bir film yapabiliyor.

Ağustos, 2010

İleri okuma için:
Rüyalar hakkında geniş bilgi
Film hakkında geniş bilgi ve linkler (İngilizce):
“Rüyalarda buluşuruz” (Fatih Özgüven’in yazısı)
“İşte Rüyaların Filmi” (Mehmet Açar’ın yazısı)
"Rüyalar Gerçek Olsa" (Atilla Dorsay'ın yazısı)
Facebook "Başlangıç" sayfası (çeşitli yazıların linklerini de içeriyor)
Bağımlılık Ve Kelebek: “Rüya” (filmin eleştirisi)

Inception / Başlangıç
Senaryo ve yönetim: Christopher Nolan
Yapımcılar: Christopher Nolan, Kanjiro Sakura, Yoshikuni Taki, Emma Thomas
Oyuncular: Leonardo DiCaprio (Cobb), Joseph Gordon-Levitt (Arthur), Ellen Page (Ariadne), Tom Hardy (Eames), Ken Watanabe (Saito), Dileep Rao (Yusuf), Cillian Murphy (Robert Fischer), Tom Berenger (Peter), Marion Cotillard (Mal), Michael Caine (Miles)
2010 ABD, İngiltere ortak yapımı, 148 dakika
Gösterim Tarihi: 30 Temmuz 2010

Film kişileri

Her insanın sahip olduğu milyarlarla bile ölçülemeyecek kadar çok verinin tam bir kaydı, her bireyde mevcuttur. Ve tüm bu kayıtlar kişiyi an be an etkiler... Tüm bu bilgiler bize, her insanın muazzam bir büyüklük ve genişliğe sahip olduğunu ve herkesin benzersiz olduğunu anlatıyor

Karakter yaratmak, senaristliğin en önemli alanlarından biri. Öykünüze uygun, seyircinin ilgi ve sempatisini kazanabilecek karakterler yaratamıyorsanız başarılı senaryolar yazamazsınız. Çünkü seyirci öyküyü karakterler üzerinden izler… Öykü ve senaryodan, dolayısıyla da filmden aldığı zevk, karakterlerle kurduğu ilişkiyle doğru orantılıdır.

Karakterlerin önemine ilişkin değerli bir saptamayı Edward Dmytryk yapmış: “Herkes hikâyenin öneminden bahsediyor. Oysa karakterler daha önemlidir. İlginç iki karakter yaratın, onları karşılaştırın; hikâye çıkacaktır.” Kimi filmleri anımsadığımızda Dmytryk’in sözünün değeri anlaşılıyor. “Midnight Cowboy – Geceyarısı Kovboyu”, ayakta kalma çabası ve geleceğe dair düşlerini paylaşan iki ana karakterin ilişkisi üzerinde temellenir. Metin Erksan’ın “Kuyu”su ise “hayat”ın karşı karşıya getirdiği iki kişinin yaşadığı aşk ve nefret ilişkisinin öyküsüdür. Aynen Milos Forman’ın “Amadeus”u gibi… “The Good, The Bad & The Ugly” iyi, kötü ve çirkin olarak tanımlanan karakterlerin aralarındaki ilişkiden oluşan bir film olarak da okunabilir. “Kendini tanımak ve sevmek” temasını işleyen “Fight Club – Dövüş Kulübü”, Dr. Jekyll konumundaki Müfettiş (Edward Norton) ile altbeni Tyler (Mr. Hyde) arasındaki ilişki ve çatışmanın öyküsünü anlatır.

Bir düşünün: Tüm o iyi yaratılmış kötü adamlar olmasaydı bağrımıza bastığımız onlarca kahramanın değeri azalmaz mıydı? Örneğin Batman filmlerini ilginç kılan, kahramanlarımızın nitelikleri kadar Joker, Kedi Kız, Penguen gibi “kötü”lerin özellikleri değil midir?

Sanat tarihinde öyle karakterler vardır ki, belki de yaratıcılarından daha fazla ün kazanmışlardır: Don Kişot, Robinson Crusoe, Raskolnikov, Macbeth, Lolita gibi… Bu köşenin okurlarının ne kadarı Sherlock Holmes, James Bond ya da Süpermen’i yaratan yazarların adını biliyordur dersiniz?

Karakterlerinin özelliklerinin önemi büyük olduğu içindir ki Dostoyevski, Shakespeare gibi usta yazarlar bazı eserlerini başkişilerinin adlarıyla isimlendirir. Yani bizi hayata “Karamazov Kardeşler” ya da “Hamlet”in gözleriyle bakmaya davet ederler. Aynı yaklaşımla isimlendirilmiş kimi filmlerin elde ettikleri başarıda da ana karakterlerinin önemli pay sahibi olduğunu görürüz: “Citizen Kane – Yurttaş Kane”, “Psycho – Sapık”, “Alien – Yaratık”, “Stalker”, “Birdy”, “Dracula”, “E.T.” “Butch Cassidy and the Sundance Kid”, “Godfather – Baba” vs…

Birkaç yazı boyunca film kişileri hakkında konuşacak, “Karakter nasıl yaratılır?”, “Senaryoda ana kişiler nasıl tanıtılır?”, “Kişiler arasındaki ilişkiler nasıl düzenlenir?” gibi sorulara yanıt bulmaya çalışacağız. Ama öncelikle “karakter” tanımı üzerinde fikir birliğine varmamız gerekir.

Kişiliği, “bir insanı diğerlerinden farklı kılan özelliklerin tümü” biçiminde tanımlayabiliriz. Bu tanımlama, fiziksel özellikleri de içerir. Çünkü fiziksel özelliklerimiz psikolojimize etkide bulunur. Aslında karşılıklı bir etkileşim söz konusudur: İçerik biçimi belirler, biçim içeriği etkiler. Yani insanın ruhsal yanı ile maddi tarafı (bedeni) birbirlerini karşılıklı etkiler ve değiştirirler. Burnunda çıkan bir sivilce, bir genç kızın gününü karartmaya yetebildiğine göre, kambur ya da şaşı olmanın bir insanın kişiliğini hiç etkilemeyeceğini savunmak gülünç olur. Dolayısıyla karakter dediğimizde sözcüğün en geniş anlamını kastediyoruz.

Freud sağ olsun, o ve öğrenci/takipçileri, insanın kişiliğinin anne karnında yaşanan kimi deneyimlerden bile etkilendiğini kanıtladılar. Annenin büyük korkularının bulunması ya da kaygılı bir hamilelik süreci, bebeğin kişiliğine etkide bulunuyor. Wilhelm Reich, klinik araştırmalar sonucu doğum sürecinin yarattığı etkileri belgeledi. Baş aşağı tutulup kıçına şaplak indirilmesinin, kişinin aldığı ilk psikolojik yaraya neden olduğunu kanıtladı. Bilim adamlarının bulgularına göre bebeğin, annesini koku değil sesiyle tanıdığı, kendi vücudunun sınırlarını anladığı, dikkatini odaklamayı ya da sesleri ayırmayı başardığı, emeklemeye, yürümeye ve konuşmaya başladığı, kendi cinselliğini keşfe koyulduğu süreç, yani 0-3 yaş arası, kişiliğinin oluşmasında neredeyse en büyük etkiyi yaratıyor.

Bu dönemin önemini anlayabilmek için gerçek bir olaydan yararlanalım: Reich’a, rahmi kesici bir aletle parçalanmış bir kadın hasta getirilir. Analiz süreci başlar. Doktor ilk keşifle sarsılır: Kadını, sanıldığı gibi kocası değil, bizzat kendisi yaralamıştır. Bunun nedeni ise makas kullanarak mastürbasyon yapmasıdır. Hastanın, evliliğinden hoşnut olmasına karşın kocasıyla cinsel tatmine ulaşamadığı ortaya çıkar ama mastürbasyon sırasında neden bu kadar alışılmadık bir araç kullandığı sorusu uzun süre yanıtsız kalır. Haftalar süren psikoanalizle hasta çocukluğunun ilk dönemine götürülür. 2-3 yaşındayken yani kendi cinselliğini keşfetmeye başladığı sıralarda, pek çoğumuz gibi, cinsel organına dokunduğu için cezalandırıldığı anlaşılır. Hasta çok çocuklu bir ailede yetişmiştir. Annesinin işi başından aşkındır; üstelik saatlerce dikiş dikmek zorundadır. Her yaramazlıkta işini bırakıp çocuklarını cezalandıracak zamanı olmadığı için uzaktan makas fırlatmak yöntemini geliştirmiştir. Böylece cinsel organına her dokunduğunda makasla cezalandırılan hastanın bilinçaltında cinsel zevk ve makas, bir anlam bütünlüğü oluşturmuştur.

Kişiliğinin yeni oluşmaya başladığı dönemde insan psişesi boş bir sayfa gibidir. Yaşanan her anla birlikte o sayfa harflerle dolmaya başlar. Yaşanan her an kişinin bilinçaltında bir karşılık yaratır ve bu hal, uyku ve koma gibi bilincin devre dışı olduğu zamanlarda da sürer. İnsanın gelişiminin durması mümkün değildir. Her nefes alışınızda sayfanıza yeni harfler eklenir. Çünkü zihniniz işlemeyi, bilinçaltınız çalışmayı sürdürür. Filmlerde izlediğiniz olaylar kendi yaşadıklarınızı anımsatır, gördüğünüz kişiler tanıdıklarınızı düşündürür, duyduğunuz sözcükler başka kelimeleri çağrıştırır. Çoğu insan beyninin muazzam işlem kapasitesinin ve çalışma biçiminin hiç farkında değildir ama o çalışmayı sürdürür. Bir bilgisayar gibi sürekli yeni veriler kaydeder, yeni kayıtları eskilerle birleştirir, analizler yapar ve bu analizin sonuçlarını da yeni veri olarak kayda alıp eski verilerle sentezler. Bilinçaltı çıkan sonuçları zihinsel faaliyet, ilham, hayal ve rüya gibi yollarla bilince iletir ve bilinçli zihnin bu mesajlara verdiği tepkileri de veri olarak kaydetmeyi sürdürür. Tüm bunlar olurken kişi, sadece ona özel bir gerçekliği yaşamaktadır. Aynı noktadan günbatımını izleyen 5 kişinin ruhlarına/beyinlerine tamamen aynı verilerin kaydolduğunu varsayalım. Eski veriler birbirine benzemediği için yeni kayıtların sonuçları da farklı olacaktır. Bir başka deyişle aynı deneyimi yaşamış bile olsalar kişiler aynı sonuçlara ulaşamazlar. Yani deneyimden farklı biçimlerde etkilenirler.

İnsanın her an gelişmeyi sürdürdüğünü düşündüğümüzde 4 yaşındaki bir çocuğun bilinçaltının sayfalarında bile inanılmaz çok sayıda kaydın bulunduğunu anlayabiliriz. Peki 62 yaşındaki bir bireyin kaydettiği verilerin toplamı?..

İşin ilginci, her insanın sahip olduğu milyarlarla bile ölçülemeyecek kadar çok verinin tam bir kaydı, her bireyde mevcuttur. Bir başka deyişle, yaşadığınız hiçbir şeyi unutmazsınız, bu mümkün değildir. Unuttuğunuzu sanırsınız; bir başka deyişle belleğinizde taşımazsınız. Fakat bu sadece az kullandığınız eşyaları el altında tutmamanıza benzer. Onları evinizde, üstelik gayet iyi bildiğiniz bir köşede saklarsınız ki gereksindiğiniz an çıkarıp kullanabilesiniz. Bu, şu demektir: Hatırlamadığınız şeylerin de kaydı vardır, sadece yakında değillerdir. Nitekim özellikle hipnoz kullanılarak yapılan binlerce deneyin sonucunda bilim adamları, her insanın yaşamının belli bir anında ne olduğunu tam bir kesinlikle bilebildiğini, daha da ilginci, yıllar evvel dinlediği Sanskritçe birkaç cümleyi de aynen yineleyebildiğini kanıtladılar.

22 Aralık 1989 günü, saat tam 11:02’de ilkokul öğretmeninizin söylediği cümleyi anımsıyor musunuz? Kime sesleniyordu? Ne hakkında konuşuyordu? Bağırmış mıydı? Üzerinde hangi giysiler vardı?.. Bu soruların yanıtlarını biliyorsunuz. Hatta psişenizdeki o ana dair kayıtlar arasında o an ne düşündüğünüz ve hissettiğiniz de bulunuyor. Hatta iki sıra ilerinizdeki kızın başını hafif yana çevirdiğini ve o gün havanın nasıl olduğunu da kaydetmiş durumdasınız.

Ve tüm bu kayıtlar sizi an be an etkiliyor. Ve tüm bu bilgiler bize, her insanın muazzam bir büyüklük ve genişliğe sahip olduğunu ve herkesin benzersiz olduğunu anlatıyor.

Ki bu, karakter yaratmaya girişirken aklımızda tutmamız gereken ilk önemli prensiptir.

Sinema, sayı: 75, Haziran 2001

Senarist Olmak

Neyin sizin alanınıza girdiğini saptamakta zorlanırsanız “Senaryoda bunu belirtmem ne kadar gerekli?” diye düşünün. Yazdığınız şey, yazdığınız haliyle, insanların işine yarayacak mı? Gereken tüm verileri barındırıyor mu, yoksa fazlalıklar mı var? Kendinizi ekibin yerine koyarak düşünürseniz karmaşaya düşmezsiniz

Senarist olmak nasıl bir var oluş durumudur; bunu biraz daha yakından inceleyelim.

Önce senaryoyu tarif edelim. Yazılan metnin estetik bir bütünlük taşıması ve o metinle karşılaşan insanlarda oluşan etki gibi faktörler tanımın özünü etkilemeyeceği için, yapacağımız tanım, ne kadar yalın, hatta basit olursa o kadar yarar sağlar. Gelin, bir deneyelim: Senaryo “filme çekilmesi için yazılan metindir”.

Fazla basit olduğunu düşünebilirsiniz, fakat yakından baktığınızda bu tarifin epey veri içerdiğini göreceksiniz. Örneğin tanımımız, adına senaryo denilen metnin –filme çekilmesi amacıyla yazıldığından- tiyatro oyunlarından ya da romanlardan farklı olması gerektiğini belirtiyor. Bu yüzdendir ki bir oyun ya da roman filme uyarlanacağı zaman senaryosu yazılır. Metinler arasında nitelik farkı olması gerekmeseydi, Orson Welles “Othello”yu uyarlayacağı zaman oyunun metnini ellerine alıp sahneye çıkarlardı. Oysa böyle bir uyarlama yapılacağı zaman, uzun süre, tiyatroya uygun anlatım biçimleriyle hazırlanmış bir metnin sinemaya uygun hale nasıl getirileceği üzerine çalışma yapılır. (Uyarlamaların nasıl yapıldıklarını örnekler vererek ileride inceleyeceğiz, ama yeri gelmişken, meraklılarına üç filmi incelemelerini önerebilirim: Orson Welles’in “Macbeth”i ile Kurosawa’nın “Throne of Blood”ını birbirleriyle ve Shakespeare’in orijinal metniyle karşılaştırarak incelemeniz size çok şey kazandırabilir. Bir diğer ilginç çalışma ise, Zemeciks’in “Contact-Mesaj” filmi ve Carl Sagan’ın romanıyla yapılabilir.)

Yaptığımız tanımlamanın içinde saklı duran diğer verileri de açığa çıkaralım: Filme çekilmesi amacıyla oluşturulan metni siz yazıyorsunuz, filmi oluşturan insanlar ise sizin metninizden hareketle neyi, neden ve nasıl yapacaklarını belirliyorlar. Bu durumu daha iyi anlayabilmek için zihinsel imgeleme yapabilirsiniz. Kendinizi bir odada, bilgisayar başında hayal edin. Senaryoyu bitiriyor, metni elinize alıp odanın kapısını açıyorsunuz. Girdiğiniz salonda yüzlerce insan ayakta, hareketsiz bekliyor. Onlar filmi yapacak olan insanlar; görüntü yönetmeninden kostümcüye, set amirinden reji asistanlarına, başrol oyuncularından figüranlara varıncaya değin herkes orada. Hareketsizler, çünkü sizin metniniz ortaya çıkmadan hiçbiri işini yapamıyor, hatta –o filmde- yapacağı işi kafasında canlandıramıyor (Bu imgeleme, senaristliğin sadece olumlu taraflarını görme eğiliminde olan genç senaristlere işin sorumlulukla ilgili kısımlarını düşünmeleri açısından da yarar sağlar).

Aslında süreç daha farklı işler, senaryo ortaya çıktığında çoğunlukla sadece birkaç kişi bellidir, yapımcı ve/veya yönetmen ve yardımcıları… Ekibi oluştururken de senaryodan hareket edilir, “Family Man-Aile Babası”nı çekerken uygun olabilecek kostüm tasarımcısı ya da görüntü yönetmeni ile “Cast Away-Yeni Hayat”ı yapamazsınız çünkü. Ama bunu şimdilik boş verin; imgelemeyi herkes filmi yapmak için sizi bekliyormuş gibi tasarlayın, Fellini’nin “Sekiz Buçuk”undaki gibi… Bu yüzlerce insan senaryodaki verileri inceleyerek işlerini tarif edebiliyorlar. Dolayısıyla senaryo, bu kişilere, onların işleriyle ilgili verileri sağlamalıdır. Senaristten beklenen budur.

Falanca karakterin filan sahnede nasıl giyineceğini senarist belirlemez; filmde görünecek her şeyi senaristler saptasa yaratıcı çalışmalar yapan tüm o insanlara gerek kalmazdı. Senarist sadece gereken veriyi sunar, örneğin karakterleri sanat ekibinin tanıyabileceği biçimde tanıtır, böylece onlar falanca karakterin filan sahnede nasıl giyineceğini “bilirler”.

Senaristin tasarladığı dünyayı başka insanların ete kemiğe büründürmesi fikrini haksızlık olarak görenler var. Oysa bu, senarist olmanın en zevkli taraflarından biri. Senaryosunu yazdığınız filmi seyretmeye başlarken yurtdışında olduğu için bir yıldır göremediğiniz sevgilinizle buluşmanız öncesi yaşadıklarınıza benzer bir duyguya kapılıyorsunuz. Arada telefonla konuşmuş, yazışmış olabilirsiniz, yine de onun ne kadar ve nasıl değiştiğini bilemezsiniz. Sorularla dolusunuzdur ve kaygılarla: Bu bir yılda yaşadıklarından nasıl etkilendi acaba? Beni hala seviyor mu? Ya benim duygularım değiştiyse? Ya onunla eskisi gibi gurur duyamazsam? Beni gördüğünde nasıl gülümseyecek vs…

Gençlerde ciddi bir yanlış anlamaya rastlıyorum: Senaristin yazarken her şeyi tasarladığını, bunu yapması gerektiğini sanıyorlar. Ben bir sahneyi tasarlarken o sahneyi –kendi yaklaşımımla- çekmişim gibi zihnimdeki beyazperdede seyrederim, bu imgelemeyi yapamasam senaryo yazamazdım zaten; fakat bu imgelemede giysiler, makyaj vb. unsurlar eksiktir, mekanlar, kamera hareketleri, kurgu ve örneğin oyunculuk ise belli belirsizdir, fludur. Başka türlüsü de olamaz zaten, hangi senarist bir kostümcü gibi giysi, görüntü yönetmeni gibi kadraj tasarlayabilir ki? Her şeyi tasarlayabildiğinizi varsayalım; oyuncunun sesinin tonunu nasıl tutturacaksınız? Bunu oyuncular ve yönetmenler de defalarca prova yaparak buluyorlar, bunlar ilk anda bilinebilecek şeyler olsalardı, filmlere aylarca hazırlık yapmak gerekmezdi.

Dolayısıyla yaptığımız “basit” tarif, iki veri daha barındırıyor: Senaryo yazarı ekibin çalışabilmesi için gereken bilgileri sağlamakla yükümlüdür ve fakat onların işlerine karışmaz, alanlarına müdahale etmez. Işığı, kamera hareketini ya da kostümü tarif etmesi, o insanlara saygısızlık olur.

İstisnai durumlar vardır kuşkusuz: Örneğin sinemanın anlatım araçlarını kullanarak espri yapmak istiyorsam -“Four Rooms-Dört Oda” filminde Rodriguez’in yaptığı gibi- “Kamera hızlı aksiyon filmlerindeki gibi karizmatik bakmakta olan Celal’in yüzüne yaklaşır” diye yazabilirim. Bu hoşgörüyle karşılanabilir çünkü kendi alanımda bir şey yaratmaya çalışıyorum.

Bir başka örneğe bakalım: Diyelim ki yazdığınız sahnede falan karakter bir odaya giriyor. Loş ışık yüzünden bir köşede gizlenmiş olan katili göremiyor. O tarafa doğru yürüdüğünde katil bizim karakterin üzerine atlıyor. Bunları senaryoda yazarken, odanın bir köşesinin karanlık olduğunu belirtebilirsiniz. Bu, görüntü yönetmeninin ve ışık şefinin işlerine karışmak anlamına gelmez, ama sahneyi, odanın bir köşesinin karanlık olması gerektiğini belirtmeden yazsanız da ilgililer bunu anlayacak ve ışığı ona göre düzenleyeceklerdir. Öyleyse senaryoya fazladan bilgi koymanız film ekibine güvenmediğiniz anlamına gelir.

Neyin sizin alanınıza girdiğini saptamakta zorlanırsanız “Bunu belirtmem ne kadar gerekli?” diye düşünün. O salondaki kalabalıkla ilgili imgeleme aklınızda olsun, yazdığınız şey, yazdığınız haliyle, salonda hareketsiz bekleyen insanların işine yarayacak mı? Gereken tüm verileri barındırıyor mu, yoksa fazlalıklar mı var? Kendinizi ekibin yerine koyarak düşünürseniz karmaşaya düşmezsiniz.

Senaryonun, filme çekilmesi amacıyla yazılan metin olduğunu belirlemek, bizi yeni bir anlayışa götürüyor: Senaristle ekipteki geri kalan herkesin çalışma biçimi birbirine terstir, iyi senaristler yazarken bunu akıllarında bulundururlar. Örneğin: Senarist kafasında bir kişilik belirler, onu tanıtmak için kimi sahneler koyar, mesela iyi bir insan olduğunu anlatabilmek amacıyla bir dilenciye son parasını verdiğini gösterir. Oyuncu senaristin yazdığını okur, canlandıracağı kişinin, son parasını dilenciye verdiğine göre iyi bir insan olması gerektiğini düşünür. Buna benzer başka verileri inceleyerek, “o iyi insan”ın parayı nasıl bir edayla vermesi gerektiğini, “tabii, buyurun” repliğini nasıl bir ses ve ifadeyle söyleyeceğini saptar… Şöyle de diyebiliriz: Ekiptekiler, senaristin metne yerleştirdiği doneleri inceleyerek onun neyi, neden tasarladığını çözer ve kendi katkılarını onun üzerine eklerler. Yönetmense aynı çözümlemeyi, hem kendi işi hem de –bir anlamda ekip başı olduğundan- ekipteki diğer uzmanların işleriyle ilgili olarak yapar. Yönetmen orkestra şefi gibidir, tüm çalgıların işlerini yaratmalarına yardımcı olur, onları denetler ve asıl önemlisi çalgı grupları arasındaki uyumu yaratmaktan sorumludur. Bir sahnede falan karakterin giyeceği kazağın rengi, tek başına değil önünde görüneceği duvarın rengiyle birlikte belirlenir, biri kostümcünün diğeri sanat yönetmeninin sorumluluk alanına girer. Fakat renkleri yönetmene danışmadan belirleyemezler çünkü o renkler görüntü yönetmeni ve ışık şefinin işleriyle de ilgilidir. Filmin görsel yapısını ise yönetmen ve görüntü yönetmeni birlikte tasarlarlar. Görsel yapı, renkler ve aydınlatma arasındaki uyumu sağlamak yönetmenin sorumluluğudur.

Görsel yapının renklerin ve aydınlatmanın nasıl olması gerektiğine senarist karar veremez, zaten kimse ona fikrini sormaz. O sadece ekibe veri sağlamakla yükümlüdür. O yüzdendir ki, senarist ikinci plandadır hep, senaryoyu tek başına yazmış, yani o süreci canının istediği gibi yönetmiş olsa bile film çekilirken ekibin dışındadır.

Takımları siz yaratmışsınızdır ama maçta oynayamaz, saha kenarından talimatlar veremez, hatta yedek kulübesinde bile oturamazsınız.

Yeriniz tribünlerdedir.

Sinema, sayı: 73, Nisan 2001

Kendini tanımak

Ustalara imrenmesi çok doğal kuşkusuz, ama onları taklit etmesi gerekmiyor. Tarkovski olunamayacağı gibi, Ali de olunamaz, Ali'nin yazabileceği bir senaryoyu David Mamet yazamaz çünkü aynı kişiliğe, geçmişe, ideolojiye, bilinçaltına sahip değil. Her sanatçı kendini, geçmişte yaşamış ve halen yaşamakta olan tüm diğerlerinden ayıran özelliklere, dolayısıyla benzersiz eserler verme potansiyeline sahiptir


Doğrudur, her şey bir senaryoyu başlatabilir: Sokakta kulağınıza çalınan bir söz, annenizin bir bakışı, televizyondaki bir görüntü, bir mısra, aklınızın beyazperdesinde beliriveren imgeler, kafanızın dürüstlük, yabancılaşma, aşk, güç gibi temalara takılması vb. herhangi bir şey, içsel mekanizmalarınızı harekete geçirip sizde senaryo yazma dürtüsü uyandırabilir.

Her şey bir senaryoyu başlatabilir, ama ilk kıvılcım ne olursa olsun senarist uygun bir film öyküsü bulmak durumundadır. O bu arayış içindeyken yaşam sürer, yukarıda saydığımız tüm malzeme bir çağlayan gibi yazarın üzerine boşalmayı sürdürür. Artık geçmişte kalmış milyonlarca öğe de vardır, henüz beş yaşındayken tanık olduğunuz aile içi bir tartışma, çoktan ayrıldığınız sevgilinizin kokusu, gençken izlediğiniz falanca filmin bir sahnesi, bunları hiç anımsamasanız bile bilinçaltınızdaki etkisini sürdürür, herhangi bir eserin temeli olur ya da içine sızarlar.

Bu çok geniş malzeme bir karmaşa yaratır. Başlama dürtüsü uyandıran öğe dev bir potansiyeli barındırmaktadır, ondan hareketle yüzlerce değişik film öyküsü tasarlanabilir. Geçmişte ve bugün yazarı etkileyen yaşam parçacıkları, imgeler ve kendi düşüncelerinin oluşturduğu denizin yüzlerce damlası bu öykülere dahil olabilir.

Bu kaotik ortamdan çıkılması şu iki sorunun yanıtlanmasıyla mümkün olur: "Tam olarak neyi anlatmak istiyorum?" ve "Bu beni neden ilgilendiriyor?"

Dolayısıyla bu ilk aşama iki ayrı arayışın iç içe sürdürüldüğü bir dönemdir: Senarist öncelikle hikaye peşindedir ve hangi kaynaktan gelirse gelsin, onu ilgilendiren öğeyle arasındaki ilişkiyi -mümkün olduğunca- tanımlamaya çalışması öykünün belirlenmesinde yardımcı olacaktır.

Ingmar Bergman ünlü filmlerinden "Çığlıklar ve Fısltılar"ın senaryosunun başlama anını şöyle anlatıyor: "İlk imge tekrar tekrar gelmeyi sürdürüyordu. Kırmızıyla kaplanmış bir odada ak giysili kadınlar. İşte böyle! Benden ne istediklerini bilmediğim bu imgeler ısrarla geliyor ve yalnızca geri dönmek için bir süre yitip gidiyorlar ve görünüşleri hep aynı." (İmgeler, Türkçeleştiren: Gökçin Taşkın, Nisan Yayınları, 1. Baskı, Ekim 1999, s: 56)

Sinema tarihinde haklı bir yer edinmiş filmlerini nasıl geliştirdiğini, çalışma defterlerindeki notlar, düşünceleri ve anıları aracılığıyla anlattığı kitabında Bergman "Çığlıklar ve Fısltılar"a epey yer ayırmış. Aynı imgenin bir yıl boyunca peşini bırakmadığını, sonunda beyaz giysili kadınların o kırmızı odaya neden geldiklerini bulduğunu anlatıyor: "Kadınların üçü, ölmek üzere olan dördüncünün başında bekliyorlar. Sırayla onun yanında oturuyorlar." (age, s: 56) Öykü gelişmeyi sürdürüyor, Bergman imgelerle ilgili düşünüyor, kah onlardan kaçmaya çalışıyor, kah onlara tutuluyor, yüzlerce not alıyor, bir yandan da tüm bunları içerecek bir film yapmasının neden gerekli olduğunu sorguluyor.

Çok anlamlı, çünkü tam olarak neyi anlatmak istediğini ancak bu sorgulama aracılığıyla bulabilir: Eldeki malzemenin yazar için önemi ve taşıdığı değer, eserinin çerçevesini belirler.

Bu sorgulama süreci sadece metni oluşturmayı kolaylaştırmaz, yazara kendisiyle ilgili yeni bilgiler da öğretir, bu da kuşkusuz, dünya üzerindeki macerasını anlamasına yardımcı olacaktır.

Eğer sadece senaryo yazmak ya da film çekmek için doğduğunuza inanıyorsanız, bu durumda kendinizi tanımanız daha üstün eserlere ulaşmanız için önemlidir.

"Büyük" sanatçılar felsefi açıdan önemli temalarla ilgilenmiş, iç dünyalarını başkalarına açmak konusunda ileri adımlar atabilmiş ve kendilerine özgü bir tarz geliştirebilmiş kişilerdir. Bergman bu özellikleri sayesinde üstün eserler verebildiği için önemlidir, tabii ki Fellini, Kubrick, Antonioni ve diğer ustalar da.

Diğer sanat alanlarından örnekler de biliyoruz: "Surviving Picasso" ünlü ressamın benzersiz üslubunu nasıl yarattığını gösteriyordu. "Amadeus"tan Mozart'ın kişiliğinin ve sürdürdüğü yaşamın eserlerine nasıl yansıdığına ilişkin bilgiler edindik. Soderberg'in "Kafka"sı ünlü yazarın, "Immortal Beloved-Ölümsüz Sevgi" Beethoven'ın, "The Doors" Jim Morrison'ın kişilikleriyle eserleri arasındaki karmaşık ilişkiye dair donelerle doludur. Tüm bu sanatçıların ürettikleri eşsiz müzik eserlerinin, resimlerin, filmlerin ardında kendi benzersiz kişilikleri vardır.

Çoğu sanatçı adını tarihe yazdırmayı, geniş yığınlarla buluşmayı, eserleri aracılığıyla ölümsüzlüğe erişmeyi arzular. "Ben kimim?" sorusuyla uğraşılması bu açıdan da değerlidir, çünkü sanatçının elindeki en önemli malzeme kendisidir.

Arkadaşım Ali bugünlerde kendini kötü hissediyor, yazacağı senaryoların örneğin David Mamet'inkiler kadar iyi olmayacağından korkuyor, Fincher gibi iyi filmler yönetebileceğinden, Tarkovski ya da Welles gibi önemli eserlere imza atabileceğinden şüphe duyuyor. Ona "Tarkovski olunmaz, doğulur" denmesinden hiç hoşlanmıyor.

Ustalara imrenmesi çok doğal kuşkusuz, ama onları taklit etmesi gerekmiyor. Tarkovski olunamayacağı gibi, Ali de olunamaz, Ali'nin yazabileceği bir senaryoyu David Mamet yazamaz çünkü aynı kişiliğe, geçmişe, ideolojiye, bilinçaltına sahip değil. Her sanatçı kendini, geçmişte yaşamış ve halen yaşamakta olan tüm diğerlerinden ayıran özelliklere, dolayısıyla benzersiz eserler verme potansiyeline sahiptir.

Kafka, Soderberg'in anlattığına benzer bir kişiliğe sahip olduğu için "Dava"yı yazabildi; -ölme arzusunun damgaladığı- "The End" şarkısında Jim Morrison'ın çocukken tanık olduğu trafik kazasının ve hayatla arasındaki uzlaşmaz çelişkilerin etkisi vardı; yaşadığı umutsuz aşk Beethoven'ın o dönemki eserlerine o havayı verdi. Bu kişiler, onları bir insan olarak benzersiz ve değerli kılan özelliklerini yetenek ve teknik bilgiyle birleştirebildikleri için önemli sanatçılar oldular, aynı şeyi yapabilirse Ali de adını sinema tarihine yazdıracak. O yüzden, kendini yetiştirdiği bu süreçte teknik bilgi edinmeye olduğu kadar "Ben kimim?" sorusuna da önem vermeli, çünkü ancak elindeki temeli iyi tanırsa üzerine uygun binayı inşa edebilir.
Kendini bilmesi, bir sanatçı olarak sahip olduğu özgürlüğü nasıl kullanacağı sorusunu yanıtlamasında da yardımcı olacaktır.

Herkes bir kişiliğe, bilinçaltına, yaşam felsefesine sahiptir, birtakım işlerle uğraşır, ilişkiler kurar, çeşitli seçimler yapar, mutlu olur ve acı çeker, ödüller toplar ve bedeller öderler. Adını bin kişinin bile bilmediği bir köyde doğup ölen bir çoban ile Muhammed Ali, insanın hayat içindeki macerası bakımından eşittirler, benzer arzuların peşinde koşar, benzer sıkıntılar çeker, benzer soruların pençesinde kıvranır ve bunların bir kısmını yakınlarıyla paylaşırlar. Arzularını, düşlerini, düşüncelerini geniş yığınlarla, kişisel olarak ilişkisi bulunmayan insanlarla paylaşma ayrıcalığına sadece sanatçılar sahiptir; siyasi düşüncelerini aktarmaya çalışabilir, sorularını ortaya koyabilir, rahatsız oldukları öğelere dikkat çekebilir, hiç tanımadıkları insanlarla dertleşebilirler.

Her sanatçı bu özgürlükten kendine özgü yöntemlerle yararlanır. Yine Bergman'dan bir örnek verelim: "Önemsiz bir medya olayında 'Yaban Çilekleri'ndeki ana karakterin -Isak Borg- adının gerçekte ne anlama geldiğini ancak sonradan anlayabildiğimi açıklamıştım. Medyaya yapılan açıklamaların birçoğu gibi bu da bir tür yalandı, bir söyleşiyi oluşturan bir dizi, az çok zekice uydurulmuş geçiştirme hamlelerinden biri. Isak Borg eşittir ben. I. B. İsveç dilinde Is 'buz', Borg 'kale' anlamına geliyordu. Kolay ve basit. Dıştan babama benzeyen, ama içten içe ben olan bir kişi yaratmıştım. O zaman otuz yedi yaşımdaydım ve insanlarla tüm ilişkilerim kesilmişti. Bu ilişkileri kesen de bendim. Bu, bir tür kendini kanıtlamak eylemiydi galiba. Yalnızdım, yeniktim. Tümüyle yenik düşmüştüm. Başarılı olmama karşın. Ve zeki. Ve düzenli. Ve disiplinli. Annemi babamı arıyordum, ama onları bulamadım. 'Yaban Çilekleri'nin son sahnesinde güçlü bir özlem ve istek öğesi vardır." (age, s: 15)

Bu sözlerinden de anlıyoruz ki Bergman, her insanın bir biçimde, bir düzeyde yaptığı kendini (ve hayatı) sorgulama işine filmlerini de katmış, ilişkilerini örneğin Isak Borg'un çevresindeki insanlarla ilişkileri aracılığıyla tartışmış, onu kendine bir ayna olarak kullanmış, bu sayede bilinçaltındaki pek çok şeyi açığa çıkarmayı başarmış.

Sanatçının bilinçaltından gelen ve bilincine çıkaramadığı onlarca öğe de vardır, yaptığı herhangi bir şeyin anlamını yıllar sonra idrak ettiği de olur, bunu asla başaramadığı da... Yine Bergman anlatıyor: "O zamanlar 'Yaban Çiçekleri' yoluyla annemle babama beni görün, beni anlayın ve mümkünse beni bağışlayın diye nasıl yakardığımı bilmiyordum. Bugün bile bunu tam olarak bilmiyorum." (age, s: 15)

Sinema, sayı: 60, Şubat 2000

Adım adım senaryo

Senaryo yazmaya yeni başlıyorsanız, sinopsise geçmeden evvel, hikayenizin sırasıyla, önce bir paragraflık, ardından 1 sayfalık hallerini yazmanızı öneririm. Bu çalışmalar size çok deneyim kazandıracaktır

Sadece senaryo yazarken değil, bir roman, hikaye veya oyun üzerinde çalışırken de sürecin bir aşamasında hikaye kurmanız gerekir. Karşılaşacağınız en büyük engellerden biridir bu, ve aynı zamanda işinizi en çok kolaylaştıracak araç…

Hikaye kurmadıkça karmaşadan kurtulamazsınız. Aklınıza bir sürü fikir gelir, hepsi de uygun görünürler, öyle olup olmadıklarını bilmezsiniz. Aldığınız ilhamların hepsi de çok yaratıcı ve güzel olsa bile, o filmin içine girmeleri gerekip gerekmediğini bilemezsiniz.

Bir örnek vereyim: Diyelim ki bir aşk filmi yazıyorsunuz, Ahmet ile Ayşe tanışıp birbirlerine aşık olacaklar, aradaki engelleri aşıp finalde mutluluğa ulaşacaklar… Ayşe’nin teyzesinin akciğer kanseri olması uygun bir fikir mi sizce? Bu hikayeyi birlikte çalışıyor olsak ve Ahmet’in amcasının intihar etmesini önersem ne dersiniz? Çiftimizin, amcanın cenaze töreninde barışmalarını veya Ahmet’in yeğeninin sünnet düğününde tanışmalarını önersem?

Bu soruların cevaplarını bilemezsiniz. Bilebilmeniz için senaryonun “bir cümle”sini kurmuş olmanız gerekir.

“Bir cümle” senaryoda anlatacaklarınızın mümkün olan en az kelimeyle ifade edilmiş halidir. Sünnet düğünü veya intihar gibi fikirlerin güzel ve doğru olup olmadığını size o “bir cümle” söyleyecektir.

Bir başka öneri getireyim: Film, kahramanımızın ömrünün son yıllarında kendini adeta hapsettiği malikanenin çiti üzerindeki “Girmek yasaktır” tabelasının görüntüsüyle açılsın. Kamera yükselip çiti aşsın, yani içeri girsin.

Evet, harika bir fikir… Çünkü “Citizen Kane-Yurttaş Kane”, bir adamın hayatını anlatmaz, Kane’in hayatı aracılığıyla bir insanı tanımanın mümkün olup olamayacağını tartışır. O olağanüstü açılış planı ise “Bu adam hayatına girilmesini yasaklamış, ama biz bu yasağı aşıp onun yaşamını yakından inceleyeceğiz” anlamına gelmektedir. Ki film tam da bunu yapar.

Orson Welles filmde ne anlatacağını çok iyi bildiği için filmi oluşturan her planı da inanılmaz bir titizlikle tasarlayabilmiştir. Ne anlatacağı konusunda kafası karışık olsaydı film bu kadar mükemmel olamazdı.

Dikkatinizi çekerim: Bu son önerimi yanıtladığınıza göre, “Kahramanımız son yıllarında kendini bir malikhaneye hapsetsin” gibi daha genel bir fikrin bile değil, çok daha ayrıntı sayılabilecek bir fikrin, hatta bir planın, hatta filmin açılış planının (filmi açtığı için çok önemli) ne olması gerektiğini biliyorsunuz, oysa demin, aşk filminde daha genel fikirlere ilişkin düşünce oluşturamamıştınız.

Aradaki fark, bu kez elinizde “bir cümle” olmasından kaynaklandı.

Bir özet
Bir senaryonun kuruluş aşamalarını -son kez- özetleyelim:

Önce ilham vardır genellikle. Sipariş üzerine çalışan bir profesyonelseniz ilham olmadan hikaye kurmanız gerekebilir, tasalanmayın ilham akmaya başlayacaktır.

Kimi ilhamlar aldıktan sonra bir an gelir, hikayeyi kurmaya başlamanız gerektiğini hissedersiniz. O an hikaye kurmanın değil, bir cümleyi belirlemenin vakti gelmiş demektir. Aklınızdaki planları, diyalog gibi motifleri kapsayabilecek, üzerine tüm sahneleri, replikleri inşa edeceğiniz zemini oluşturursunuz. Örneğin: “ABD’nin iki ucunda yaşayan Tom ile Meg birbirlerine aşık olsunlar, filmde sadece bir kez bir araya gelsinler, o da final olsun, seyirci onları yan yana gördüğünde ömürlerinin sonuna kadar mutlu yaşayacaklarını anlasın”… Alın size “Sleepless in Seattle-Sevginin Bağladıkları” filminin “bir cümle”si.

Öncelikle tür seçimi pek çok soruyu cevaplamanızı sağlayacak yararlı bir araç oluyor, ana akım (mainstream) türlerden birinin şablonlarına bağlı kalacaksanız seçimlerinizi de bu bağlılığınız belirliyor. Örneğin “Im Juli-Temmuzda”da -onca belaya uğramalarına karşın- taraflardan biri ölmez, ama “Love Story-Aşk Hikayesi”nde ölür çünkü film romantik komedi olmadığı için bu türün şablonlarına bağlı kalmak zorunda değildir.

“Temmuzda”yı bir sonraki Fatih Akın filmi “Duvara Karşı” ile karşılaştırırsanız, sonrakinde olan pek çok sert sahnenin (kavgalar, intihar girişimleri, kendinden geçercesine içen veya hırpalamak ister gibi sevişen insanlar vs) “Temmuzda”da olmadığını görürsünüz. Bu çok normal, filmlerden biri varlığını gerçeklik duygusundan alıyor, diğeri ise bir masal inşa ediyor.

Ahmet’le Ayşe’nin hikayesinin bir romantik komedi olmasını arzu ediyorsanız senaryoya kanser ya da intihar koymanızı önermem. Çünkü romantik komediler seyirciye kendi gündelik yaşamını unutturmaya çalışırlar, masal havası taşırlarsa başarılı olurlar, kanser gibi motiflerse katı gerçekliğin bazı insanlara en sert gelecek öğeleri arasındadır.

Peki şuna ne dersiniz: Ayşe fahişe olsun… Ahmet bunu bilmesine rağmen ona aşık olsun, buna rağmen mutlu olabilsinler.

Romantik komedi yapacaksak olur. “Aşk o kadar güçlü bir şey ki fahişelik gibi ağır bir engeli bile aşabildiler” gibisinden bir anlam doğar, “Pretty Woman-Özel Bir Kadın”da bunu yaptılar, hatırlarsanız.

Örnekleri uzatmaya gerek yok: Bir süre ilham aldıktan sonra “bir cümle”nizi belirlersiniz.

Üzerinde dans edeceğiniz pist hazırdır artık, sıra figürleri belirlemeye gelmiştir.

Sinopsis
Bir sonraki aşamada sinopsis yazılır, yani filmin 6-8 sayfalık hikayesi.

Fakat eğer senaryo yazmaya yeni başlıyorsanız, sinopsise geçmeden evvel, hikayenizin sırasıyla, önce bir paragraflık, ardından 1 sayfalık hallerini yazmanızı öneririm. Bu çalışmalar size çok deneyim kazandıracaktır. Daha sonraları, arzu ettiğiniz kadar piştiğinizde ara aşamaları atlayabilir, hatta sinopsisini bile yazmadan bir senaryoya başlayabilirsiniz. Fakat başlangıçta her basamağı sırasıyla uygulayın. Bunu yaptığınızda hikayenizin de aşama aşama nasıl geliştiğini görme şansına kavuşacaksınız.

Şu nokta da önemli: Senaryo yazma sürecinde her basamak daha evvelkilerin kontrolünü sağlar ve eksikleri tespit edip gidermenize yardımcı olur.

Basit bir örnek: Hikayenin bir paragraflık halinde Murat’ın filmin başında yeni bir yaşam kurma arzusuyla işinden ayrıldığını belirttiğinizi varsayalım, hikayenin bir sayfalık veya sinopsis halini yazarken aklınıza sorular gelir: Murat nasıl ayrıldı işinden? Dostça mı, patronuyla kavga ederek mi? Yeni iş arıyor mu? Yoksa hayalini kurduğu işi kurmak (örneğin dükkan açmak) için çalışmalara mı başlayacak? Yakınları (örneğin karısı) işten ayrılmasına nasıl tepki verecekler? vs. Bu soruları yanıtladıkça veya bu yönde yeni ilhamlar aldıkça hikayeniz gelişir, mantık hataları giderilir. Ayrıca kahramanlarınızla veya hikayenizle ilişkiniz de yeni bir boyut kazanır çünkü onları daha yakından tanımaya başlarsınız.

Buna da çok ihtiyacınız vardır çünkü bilmediğiniz bir şeyi zaten anlatamazsınız.

Film+, sayı: 7, Ekim 2005