Elveda Dennis Hopper

Ruhun(un) labirentlerinde dolaşmayı severdi.

Henüz 20 yaşına bile varmadan başlayan oyunculuk kariyerinin daha ilk günlerinde “temiz çocuk” olmayı reddetti, yüreğin gölgeli topraklarını keşfe çıkmış bir serüvenci gibi çalıştı ve yaşadı. Bu anlayışı ve tavrı ona unutulmaz rollerde oynama imkanı sağladı: “Paris Trout”taki (Stephen Gyllenhaal, 1991) şiddet düşkünü, ırkçı esnaf gibi…

Özellikle 80’lerdeki filmleriyle uçlara savrulmuş bireyleri en iyi oynayan birkaç kişiden biri haline geldi, yönettiği filmlerle de bu imajı pekiştirdi.

Tam da bu yüzden, usta yönetmenlerin belli rollerde vazgeçilmez ismi oldu, örneğin “Apocalypse Now / Kıyamet”teki (Francis Ford Coppola, 1979, fotoğraftaki) asker olmadığı halde Albay Kuntz’a aşk derecesinde bağlanmış, onu tutkuyla savunan foto muhabirinin gönüllü kulluğunu ondan başka kim inandırıcı kılabilirdi ki, hele de toplam 6 sahneyle… Benzer gerekçelerle, “Blue Velvet / Mavi Kadife”de (1986) David Lynch ve “Palermo Shooting / Palermo'da Yüzleşme”deki (2008) “ölüm meleği” rolü için Wim Wenders, Hopper’ı uygun gördüler.

Çok zor kişilikleri ustalıkla ve rahatça canlandırıyordu. Kötü kalpliliğinden narsisizm derecesinde zevk alan veya zalim tarafına teslim olmasındaki güçsüzlük yüzünden kendisinden tiksinen ve bu nefreti başkalarına yansıtan bir karakter söz konusu olduğunda adres belliydi: Dennis Hopper…

90’lar ve sonrasında “Speed / Hız Tuzağı” ve “Waterworld / Su Dünyası” gibi vasat filmlerdeki “kötü adam” rollerinin ona teslim edilmesinin bir nedeni daha vardı: Filmlerin yapısı yüzünden karikatür sığlığında resmedilmiş o kişilikleri Hopper ete kemiğe büründürüyor, insan kılıyordu. Üstelik belki de ondan başka hiç kimsenin yapamayacağı kadar ustalıkla, yarattığı karakterin kötü özelliklerinden kendi de büyük keyif alarak, büyük oyuncu olmasına rağmen o vasat filmlerde rol aldığı için kendine de gülerek…

Tüm bu özellikleri yüzünden Hopper, büyük kitlelerin baş tacı ettiği bir oyuncu hiçbir zaman olmadı. Ama gerektiğinde hayata nanik yapmaktan çekinmeyen yapısı yüzünden “kült” bir oyuncu oldu, çok sevildi, çok saygı duyuldu.

Belki de en çok cesareti dolayısıyla takdir edildi. Çünkü Dennis Hopper, çoğu insanın görmek istemediği karanlık yönlerimizi iyi gören, akıllıca yansıtan sanatçılardan biriydi…

…varlığına her dönem çok gereksinim duyulacak biri…

“Aşk ve Para”

Soderbergh asıl, tek bir film yaparken ilgili tarz ve yönetmenleri bir potada kaynatabilmiş olmasıyla inanılmaz bir başarıya ulaşıyor

“Aşk ve Para” Sam Peckinpah’ın ünlü filmi “The Getaway-Sonsuz Kaçış”ı anımsatıyor. Benzerlik yalnızca iki filmin jeneriklerinin de akıp giden bir planın son karesinin dondurulup üzerine yazı yazılması biçiminde kotarılmasında değil, Soderbergh’in elindeki öyküye, örneğin Foley ve Karen’in ilişkilerine ve hapishaneye yaklaşımı da ustanınkini anımsatıyor.

Büyüleyici bagaj sahnesinde Soderbergh diğer referanslarını da belli ediyor. “Bonnie ve Clyde” ve “Three Days of the Condor-Akbabanın Üç Günü”; yani Hollywood’da 1960 ve 70’lerde yapılan, yasadışı bireylerin hikayelerinin 40’lı ve 50’li yılların kara filmlerinin aksine, yargılamadan uzak bir yaklaşımla ele alındığı, romantik ve düzen karşıtı filmler… Bunlarda oynayan Robert Redford, Steve McQueen ve Paul Newman’ın oluşturdukları ekolün günümüzdeki biricik temsilcisi George Clooney’nin başrolde olması kuşkusuz raslantı değil.

İlginç olan Soderbergh’in elindeki senaryonun sunduğu fırsatı akıllıca değerlendirip bir tür senteze ulaşmış olması: “Aşk ve Para”, “Butch Cassidy and the Sundance Kid-Sonsuz Ölüm”ün naif, sempatik havasını taşıdığı kadar “Sonsuz Kaçış”ın ciddi yaklaşımını da barındırıyor. Filmin özellikle hapishanede geçen bölümleri bu sentezin güzel örneklerini içeriyor.

Soderbergh’in sentezini yaptığı bu iki ayrı yaklaşımın ortak reji anlayışını devam ettirmesi de önemli. Seyircinin epey macera sahnesi izleyeceğini umarak geldiği bir filmde, baş döndürücü kamera hareketleri ve karmaşık mizansenlerin bolca bulunduğu, genel planlarla ayrıntı planların yan yana horon teptiği, çoğunlukla doludizgin akıp giden 90’ların Hollywood işi maceralarına, rejiyi oluşturan ışık, objektif seçimi gibi diğer unsurlarla da ters düşmeyi yeğlemesi, bu cesur tavrını ilk kareden sonuncusuna bilinç ve kararlılıkla sürdürmesi, ilk filmi “Sex-Lies & Videotape-Seks Yalanları”ndan beri izlediğimiz Soderbergh ciddiyetine çok yakışıyor. Zaten bu ciddi yaklaşım öylesine belirgin ki, daha önce, her anı üzerinde bunca çalışılmış bir film izlememiş olduğunuzu sanıyorsunuz.

Yönetmenin bu tavrı romanın yazarı Elmore Leonard’ın dünyasına çok uygun bir yapı oluşturmasını da sağlıyor. “Get Shorty-Tut Şu Bücürü” filminden de biliyoruz ki Leonard, mizaha da uygun dozda yer veren, ilgi çekici karakterleri öykünün akışına ustalıkla yerleştirmeyi bilen, kendisini belirli bir türün klişelerine hapsetmeyen bir yazar. Doğrusu Tarantino’nun yaptığı “Jackie Brown” uyarlaması, yazarın bu özelliklerini sergilemekten aciz kalıyordu. Öykülerinin içerdiği sürprizler, mizahi yaklaşımı ve “sohbet” sahneleriyle tanınan Tarantino’nun ardından, daha önceki hiçbir filminde benzer motifleri kullanmamış Soderbergh’in çıkıp aynı yapıyı gerçek bir başarıyla kurması ayrıca takdire şayan.

“Tut Şu Bücürü” filmini de yazmış olan Scott Frank da çok ciddi yaklaşıyor hikayeye, aşk başladıktan sonra -çoğu izleyicinin bekleyebileceği gibi- aşk sahneleri uğruna filmdeki diğer dramatik unsurları geri plana atmıyor, zedelenmelerine izin vermiyor. Frank ve Soderbergh’in seyircinin beklentileriyle ilgili düşünceleri Playboy kısa filmlerine benzer bir erotik fanteziyi ciddi ciddi işleyip ardından düş olduğunu açıklamalarından zaten belli: Yeri geldiğinde nanik yapmaktan geri kalmıyorlar.

Tüm bunlar birleştiğinde ilginç bir film çıkıyor ortaya, Soderbergh’in başarısı katmerleniyor. Ama hâlâ bence en önemlisi projeye bakış açısı ve bunu anlatmakta referans yönetmenlerini açıkça kullanması. Örneğin filmin yapım sorumluları arasında Barry Sonnenfeld (“Addams Family” filmlerinin yönetmeni), yapımcıları arasında ise Danny DeVito (“Throw Moma from the Train-Annemi Trenden Nasıl Atarım”, “Hoffa”, “Mathilda” filmlerinin yönetmeni) bulunuyor (bu isimler “Tut Şu Bücürü”de de birlikteydiler).

Binlerce oyuncu varken Brian de Palma’nın eski karısı ve oyuncusu Nancy Allen’ı kullanıyor.

Her filmiyle önceki işlerinden farklı bir türe el atıp reji üslubunda belirgin farklılıklar göstermesi eğilimine uygun olarak dördüncü kez farklı bir reji tuttururken, arada kanun dışı bireylerle ilgili olağanüstü filmler yapmış olan Martin Scorsese ve Francis Ford Coppola’nın reji anlayışlarına göndermeler yapmayı da ihmal etmiyor.

“Jackie Brown”un ana karakterlerinden biri (Michael Keaton) filme, sanki öteki setten çıkıp gelmiş gibi giriyor. Ve finalde Samuel Jackson boy gösteriyor.

Evet, aslında Soderbergh, Tarantino’ya da saygı duruşunda bulunuyor. Örneğin “Reservoir Dogs-Rezervuar Köpekleri” ve “Pulp Fiction-Ucuz Roman”ın belirleyici özellikleri arasında yer alan film zamanıyla oynama yöntemini daha yaratıcı bir biçimde kullanmasının altında yatan duygu “bu işin nasıl yapılacağını göstermek” değil, referansın altını çizmek arzusu. Çünkü Tarantino -kendisini pek az takdir etsem de- “suç filmleri” diye anabileceğimiz o geniş türün, 4. protopipinin yaratıcısı…

Böylece çember tamamlanıyor, “Bonnie ve Clyde” modeli filmler, Peckinpah, Coppola ve Scorsese’nin ciddi yaklaşımı ve Tarantino tarzı. Soderbergh asıl, tek bir film yaparken ilgili tarz ve yönetmenleri bir potada kaynatabilmiş olmasıyla inanılmaz bir başarıya ulaşıyor.

Sinema, Sayı. 48, Ocak 1999

Out of Sight / Aşk ve Para
Yönetmen: Steven Soderbergh; Senaryo: Scott Frank (Elmore Leonard’ın romanından); Yapımcılar: Danny DeVito, Michael Shamberg, Stacey Sher; Görüntü yönetmeni: Elliot Davis; Müzik: David Holmes; Kurgu: Anne V. Coates; Oyuncular: George Clooney (Jack Foley), Jennifer Lopez (Karen Sisco), Ving Rhames (Buddy), Don Cheadle (Snoopy), Dennis Farina (Marshall Sisco), Albert Brooks (Richard), Nancy Allen (Midge), Samuel L. Jackson (Hejira Henry), Michael Keaton (Ray Nicolet); 1998 ABD yapımı, 123 dakika; Dağıtımcı firma: UIP; Gösterim tarihi: 11 Aralık 1999

Film kişileri

Her insanın sahip olduğu milyarlarla bile ölçülemeyecek kadar çok verinin tam bir kaydı, her bireyde mevcuttur. Ve tüm bu kayıtlar kişiyi an be an etkiler... Tüm bu bilgiler bize, her insanın muazzam bir büyüklük ve genişliğe sahip olduğunu ve herkesin benzersiz olduğunu anlatıyor

Karakter yaratmak, senaristliğin en önemli alanlarından biri. Öykünüze uygun, seyircinin ilgi ve sempatisini kazanabilecek karakterler yaratamıyorsanız başarılı senaryolar yazamazsınız. Çünkü seyirci öyküyü karakterler üzerinden izler… Öykü ve senaryodan, dolayısıyla da filmden aldığı zevk, karakterlerle kurduğu ilişkiyle doğru orantılıdır.

Karakterlerin önemine ilişkin değerli bir saptamayı Edward Dmytryk yapmış: “Herkes hikâyenin öneminden bahsediyor. Oysa karakterler daha önemlidir. İlginç iki karakter yaratın, onları karşılaştırın; hikâye çıkacaktır.” Kimi filmleri anımsadığımızda Dmytryk’in sözünün değeri anlaşılıyor. “Midnight Cowboy – Geceyarısı Kovboyu”, ayakta kalma çabası ve geleceğe dair düşlerini paylaşan iki ana karakterin ilişkisi üzerinde temellenir. Metin Erksan’ın “Kuyu”su ise “hayat”ın karşı karşıya getirdiği iki kişinin yaşadığı aşk ve nefret ilişkisinin öyküsüdür. Aynen Milos Forman’ın “Amadeus”u gibi… “The Good, The Bad & The Ugly” iyi, kötü ve çirkin olarak tanımlanan karakterlerin aralarındaki ilişkiden oluşan bir film olarak da okunabilir. “Kendini tanımak ve sevmek” temasını işleyen “Fight Club – Dövüş Kulübü”, Dr. Jekyll konumundaki Müfettiş (Edward Norton) ile altbeni Tyler (Mr. Hyde) arasındaki ilişki ve çatışmanın öyküsünü anlatır.

Bir düşünün: Tüm o iyi yaratılmış kötü adamlar olmasaydı bağrımıza bastığımız onlarca kahramanın değeri azalmaz mıydı? Örneğin Batman filmlerini ilginç kılan, kahramanlarımızın nitelikleri kadar Joker, Kedi Kız, Penguen gibi “kötü”lerin özellikleri değil midir?

Sanat tarihinde öyle karakterler vardır ki, belki de yaratıcılarından daha fazla ün kazanmışlardır: Don Kişot, Robinson Crusoe, Raskolnikov, Macbeth, Lolita gibi… Bu köşenin okurlarının ne kadarı Sherlock Holmes, James Bond ya da Süpermen’i yaratan yazarların adını biliyordur dersiniz?

Karakterlerinin özelliklerinin önemi büyük olduğu içindir ki Dostoyevski, Shakespeare gibi usta yazarlar bazı eserlerini başkişilerinin adlarıyla isimlendirir. Yani bizi hayata “Karamazov Kardeşler” ya da “Hamlet”in gözleriyle bakmaya davet ederler. Aynı yaklaşımla isimlendirilmiş kimi filmlerin elde ettikleri başarıda da ana karakterlerinin önemli pay sahibi olduğunu görürüz: “Citizen Kane – Yurttaş Kane”, “Psycho – Sapık”, “Alien – Yaratık”, “Stalker”, “Birdy”, “Dracula”, “E.T.” “Butch Cassidy and the Sundance Kid”, “Godfather – Baba” vs…

Birkaç yazı boyunca film kişileri hakkında konuşacak, “Karakter nasıl yaratılır?”, “Senaryoda ana kişiler nasıl tanıtılır?”, “Kişiler arasındaki ilişkiler nasıl düzenlenir?” gibi sorulara yanıt bulmaya çalışacağız. Ama öncelikle “karakter” tanımı üzerinde fikir birliğine varmamız gerekir.

Kişiliği, “bir insanı diğerlerinden farklı kılan özelliklerin tümü” biçiminde tanımlayabiliriz. Bu tanımlama, fiziksel özellikleri de içerir. Çünkü fiziksel özelliklerimiz psikolojimize etkide bulunur. Aslında karşılıklı bir etkileşim söz konusudur: İçerik biçimi belirler, biçim içeriği etkiler. Yani insanın ruhsal yanı ile maddi tarafı (bedeni) birbirlerini karşılıklı etkiler ve değiştirirler. Burnunda çıkan bir sivilce, bir genç kızın gününü karartmaya yetebildiğine göre, kambur ya da şaşı olmanın bir insanın kişiliğini hiç etkilemeyeceğini savunmak gülünç olur. Dolayısıyla karakter dediğimizde sözcüğün en geniş anlamını kastediyoruz.

Freud sağ olsun, o ve öğrenci/takipçileri, insanın kişiliğinin anne karnında yaşanan kimi deneyimlerden bile etkilendiğini kanıtladılar. Annenin büyük korkularının bulunması ya da kaygılı bir hamilelik süreci, bebeğin kişiliğine etkide bulunuyor. Wilhelm Reich, klinik araştırmalar sonucu doğum sürecinin yarattığı etkileri belgeledi. Baş aşağı tutulup kıçına şaplak indirilmesinin, kişinin aldığı ilk psikolojik yaraya neden olduğunu kanıtladı. Bilim adamlarının bulgularına göre bebeğin, annesini koku değil sesiyle tanıdığı, kendi vücudunun sınırlarını anladığı, dikkatini odaklamayı ya da sesleri ayırmayı başardığı, emeklemeye, yürümeye ve konuşmaya başladığı, kendi cinselliğini keşfe koyulduğu süreç, yani 0-3 yaş arası, kişiliğinin oluşmasında neredeyse en büyük etkiyi yaratıyor.

Bu dönemin önemini anlayabilmek için gerçek bir olaydan yararlanalım: Reich’a, rahmi kesici bir aletle parçalanmış bir kadın hasta getirilir. Analiz süreci başlar. Doktor ilk keşifle sarsılır: Kadını, sanıldığı gibi kocası değil, bizzat kendisi yaralamıştır. Bunun nedeni ise makas kullanarak mastürbasyon yapmasıdır. Hastanın, evliliğinden hoşnut olmasına karşın kocasıyla cinsel tatmine ulaşamadığı ortaya çıkar ama mastürbasyon sırasında neden bu kadar alışılmadık bir araç kullandığı sorusu uzun süre yanıtsız kalır. Haftalar süren psikoanalizle hasta çocukluğunun ilk dönemine götürülür. 2-3 yaşındayken yani kendi cinselliğini keşfetmeye başladığı sıralarda, pek çoğumuz gibi, cinsel organına dokunduğu için cezalandırıldığı anlaşılır. Hasta çok çocuklu bir ailede yetişmiştir. Annesinin işi başından aşkındır; üstelik saatlerce dikiş dikmek zorundadır. Her yaramazlıkta işini bırakıp çocuklarını cezalandıracak zamanı olmadığı için uzaktan makas fırlatmak yöntemini geliştirmiştir. Böylece cinsel organına her dokunduğunda makasla cezalandırılan hastanın bilinçaltında cinsel zevk ve makas, bir anlam bütünlüğü oluşturmuştur.

Kişiliğinin yeni oluşmaya başladığı dönemde insan psişesi boş bir sayfa gibidir. Yaşanan her anla birlikte o sayfa harflerle dolmaya başlar. Yaşanan her an kişinin bilinçaltında bir karşılık yaratır ve bu hal, uyku ve koma gibi bilincin devre dışı olduğu zamanlarda da sürer. İnsanın gelişiminin durması mümkün değildir. Her nefes alışınızda sayfanıza yeni harfler eklenir. Çünkü zihniniz işlemeyi, bilinçaltınız çalışmayı sürdürür. Filmlerde izlediğiniz olaylar kendi yaşadıklarınızı anımsatır, gördüğünüz kişiler tanıdıklarınızı düşündürür, duyduğunuz sözcükler başka kelimeleri çağrıştırır. Çoğu insan beyninin muazzam işlem kapasitesinin ve çalışma biçiminin hiç farkında değildir ama o çalışmayı sürdürür. Bir bilgisayar gibi sürekli yeni veriler kaydeder, yeni kayıtları eskilerle birleştirir, analizler yapar ve bu analizin sonuçlarını da yeni veri olarak kayda alıp eski verilerle sentezler. Bilinçaltı çıkan sonuçları zihinsel faaliyet, ilham, hayal ve rüya gibi yollarla bilince iletir ve bilinçli zihnin bu mesajlara verdiği tepkileri de veri olarak kaydetmeyi sürdürür. Tüm bunlar olurken kişi, sadece ona özel bir gerçekliği yaşamaktadır. Aynı noktadan günbatımını izleyen 5 kişinin ruhlarına/beyinlerine tamamen aynı verilerin kaydolduğunu varsayalım. Eski veriler birbirine benzemediği için yeni kayıtların sonuçları da farklı olacaktır. Bir başka deyişle aynı deneyimi yaşamış bile olsalar kişiler aynı sonuçlara ulaşamazlar. Yani deneyimden farklı biçimlerde etkilenirler.

İnsanın her an gelişmeyi sürdürdüğünü düşündüğümüzde 4 yaşındaki bir çocuğun bilinçaltının sayfalarında bile inanılmaz çok sayıda kaydın bulunduğunu anlayabiliriz. Peki 62 yaşındaki bir bireyin kaydettiği verilerin toplamı?..

İşin ilginci, her insanın sahip olduğu milyarlarla bile ölçülemeyecek kadar çok verinin tam bir kaydı, her bireyde mevcuttur. Bir başka deyişle, yaşadığınız hiçbir şeyi unutmazsınız, bu mümkün değildir. Unuttuğunuzu sanırsınız; bir başka deyişle belleğinizde taşımazsınız. Fakat bu sadece az kullandığınız eşyaları el altında tutmamanıza benzer. Onları evinizde, üstelik gayet iyi bildiğiniz bir köşede saklarsınız ki gereksindiğiniz an çıkarıp kullanabilesiniz. Bu, şu demektir: Hatırlamadığınız şeylerin de kaydı vardır, sadece yakında değillerdir. Nitekim özellikle hipnoz kullanılarak yapılan binlerce deneyin sonucunda bilim adamları, her insanın yaşamının belli bir anında ne olduğunu tam bir kesinlikle bilebildiğini, daha da ilginci, yıllar evvel dinlediği Sanskritçe birkaç cümleyi de aynen yineleyebildiğini kanıtladılar.

22 Aralık 1989 günü, saat tam 11:02’de ilkokul öğretmeninizin söylediği cümleyi anımsıyor musunuz? Kime sesleniyordu? Ne hakkında konuşuyordu? Bağırmış mıydı? Üzerinde hangi giysiler vardı?.. Bu soruların yanıtlarını biliyorsunuz. Hatta psişenizdeki o ana dair kayıtlar arasında o an ne düşündüğünüz ve hissettiğiniz de bulunuyor. Hatta iki sıra ilerinizdeki kızın başını hafif yana çevirdiğini ve o gün havanın nasıl olduğunu da kaydetmiş durumdasınız.

Ve tüm bu kayıtlar sizi an be an etkiliyor. Ve tüm bu bilgiler bize, her insanın muazzam bir büyüklük ve genişliğe sahip olduğunu ve herkesin benzersiz olduğunu anlatıyor.

Ki bu, karakter yaratmaya girişirken aklımızda tutmamız gereken ilk önemli prensiptir.

Sinema, sayı: 75, Haziran 2001

Sihirli sözcükler

Sinema hayatı en güzel taklit eden sanattır. Hayat büyüleyicidir, bu yüzdendir ki filmler de büyüler insanı.
Yani senarist bir büyü tarifi olan kişidir. Yazdığına benzer bir büyünün gerekliliğine inandığı için hazırlamıştır senaryosunu

Sinema dergisinde "Bir Senaryo Yazmak" başlıklı bir köşede senaryo tekniklerini anlatmaya çalışmıştım. Orada yayımlanan 22 yazı belli bir müfredatı takip ediyordu, karakter yaratmak konusunda kalmıştık.

Bu kez farklı bir dergide, değişik bir isimle devam ediyoruz. Aradan geçen yaklaşık 4 yıl sinema alanında pek çok değişikliği beraberinde getirdi, bunlar burada yayımlanacak yazıların mantığını da etkiledi; örneğin bu kez sinema filmlerine odaklanmayacak, en geniş biçimiyle senaryo teknikleri üzerinde duracağız.

Bu köşenin var olma sebebi ise değişmedi; yani senaryonun önemi... "Sihirli Sözcükler" adı bu önemi vurgulaması amacıyla seçildi.

Aslında sadece bir senaryoda yer alanlar değil, tüm sözcükler sihirlidir. Bir arkadaşım üniversite sınavına girmek üzere olan sevgilisine şu cümleyi yollamıştı: "Çözmeye çalıştığın her soruda kaleminin ucunda olacağım." Aşık olduğu erkekten bu mesajı alan kızın ruhu nasıl bir esrimeyle dolmuştur kim bilir?

Bilimsel araştırmalar kelimelerin bitkileri etkilediğini kanıtladığına göre, düşünün hele bir, ya insanlara neler yapar sözcükler?

Neler yapmaz ki...

Sözcükler duygulandırır insanı, yatıştırır, öfkelendirir, yıkım arzusuyla doldurur, ferahlatır, şaşırtır, aydınlatır, ağlatır... Sözcükler bir gerçeği sisler ardına itiverir, bir sırrı gözler önüne serer, yıllardır bastırılan bir duyguyu açığa çıkarır, insanı itirafa zorlar... Sözcükler tetikteki parmağı gevşetebilir, ağlayan bebeği susturabilir, umudu tükenmişe yaşama ümidi verebilir...

Senaryodaki sözcükler daha da sihirlidir.

Çünkü görüntünün yaratılmasına hizmet ederler.

Ve görüntü büyüleyicidir.

Senaryo bir tarifin adıdır
Senaryo "filme çekilmesi için yazılan metin" demek. Senarist bir film önerisi olan veya bir başkasının film düşüne ortak olan kişidir. O filmi yapabildiği en doğru ve güzel haliyle kağıt üzerinde tarif etmekle yükümlüdür. Senaryo bu tarifin adıdır. Filmin yapılması sürecinde görev alan kişiler (yönetmen, oyuncular, kostümcü vs) o tarife göre çalışacak, o tarifi yorumlayacak ve genişletecek, hepsinin emeği ve üretiminin bir araya gelmesi filmi, yani görüntüleri oluşturacaktır.

Senaryo olmazsa, film de olmaz.

Sihir olmazsa, büyü de olmaz.

Sinema hayatı en güzel taklit eden sanattır. Hayat büyüleyicidir, bu yüzdendir ki filmler de büyüler insanı.

Yani senarist bir büyü tarifi olan kişidir. Yazdığına benzer bir büyünün gerekliliğine inandığı için hazırlamıştır senaryosunu. Ün için, para için yazdığına bile inansa, sonuçta senaryosu insanları büyüleyecek bir esere dönüşecektir. Önce filmde görev alanlar, ardından seyirciler etkilenecek, ruhları genişleyecek, film bittiğinde öncekinden "daha fazla" hale geleceklerdir.

Filmi beğenmeseler bile...

Senarist doğru bir tarif yaparsa, sözcükleri yeterince sihir dolu olursa filmin etkisi de artar. Doğru tarifin nasıl oluşturulacağını ve sözcüklere daha fazla sihrin nasıl yüklenebileceğini önümüzdeki aylarda konuşacağız; şimdi büyüden bahsetmeyi sürdürelim.

"Eşkıya"da Baran'ın (Ş. Şen) ölmek üzere olan Cumali'ye (U. Yücel) söylediklerini anımsar mısınız? Büyüleyici bir andır o. Olağanüstü bir ölüm tarifi yapılır. Ruhu yücelten bir veda yaşanır...

Ruhu daraltan bir tanışmayı da anabiliriz yeri gelmişken: Örneğin mafyayla, "düşler ülkesi" ABD'nin karanlık yüzüyle... "The Godfather-Baba"nın ilk diyaloğu şudur: "Amerika'ya inanıyorum." (İngilizce diyalogda seçilen kelimeler "Tanrı'ya inanıyorum" derken kullanılan yapıyla aynıdır) O sahnede Don Corleone'nin (M. Brando) kucağındaki kediyi okşadığı, pelikülden evvel kağıt üstünde yer alır.

Senaryo perdede gördüğümüz insanlık durumlarını (kostüme, kadraj seçimine vs. karışmadan) tarif eder, örneğin "The Piano"da George'un (H. Keitel) Ada'nın (H. Hunter) tenini, çorabındaki küçük bir delikten okşamasını; "Angel Heart-Şeytan Çıkmazı"nda Louis Cyphre'ın (R. de Niro) uzun tırnaklarıyla yumurta soyuşunu; "Umut"un finalinde Cabbar'ın (Y. Güney) döne döne toprağı kazışını, sözün kısası, görüntüleri de yazar...

Bazen hem görüntüyü, hem diyalogları, bazense sadece sessizliği yazar.

Yerli yerinde kullanıldığında sessizlik, senaristin elindeki araçların en güçlüsü, en büyüleyici olanıdır.

Sessizliğin gücü
"Cast Away-Yeni Hayat"ın diyalogsuz (ve müziksiz!) geçen 75 dakikası ağızdan çıkan kelimelerden daha az vurucu değildir. Veya "Baraka" belgeselindeki görüntüler...

"Birdy" de Al'ın (N. Cage) arkadaşını o katatonik halden çıkarmak için yaptığı her şey dramatiktir, yine de aklımızda en çok Birdy'nin (M. Modine) kuş gibi tünemiş pozisyonda, çıplak duruşu kalır. Yani görüntünün büyüsü...

Tüm büyük ustalar sessizliğin gücünü ve etkisini iyi bilirler, örneğin Akira Kurosawa... "Ran"da yaşlı imparator Hidetora iki oğlunun ihanetine uğramış, yenilmiş, ordusu ve haremi katledilmiştir; yanan şatonun dışındaki engin bozkırlara (ve belirsiz bir geleceğe) doğru yapayalnız yürürken zafer kazanan ordunun askerleri korku ve saygıyla iki yana açılırlar. Kim unutabilir ki bu görüntüyü?..

Sessizliğin gücünü en çok hissettiren eserler epik filmler, ille de vesternlerdir. Çünkü o filmlerde karakterler pek konuşmazlar, çoğu kendini nasıl ifade edeceğini bilmez zaten. O yüzdendir ki silahları ve bakışları konuşur. Rüzgar eser o filmlerde, trençkotların etekleri uçuşur. Örneğin Sergio Leone başyapıtı "Once Upon a Time in the West-Batıda Kan Var"ın açılışında tam 10 dakika boyunca üç adamın sessizlik içinde öldürecekleri kişiyi beklemelerini izleriz (tren gelene kadar sadece bilet satıcısı ihtiyarın iki diyalogu vardır) Tren durur, Harmonica (C. Bronson) iner, mızıkasını çalar, üç adamla aralarında şu konuşma geçer:

"Frank?"

Başını iki yana sallar) "Bizi yolladı."

"Benim için at getirdiniz mi?"

"Sanırım at eksiğimiz var."

Başını iki yana sallar) "İki at fazla getirmişsiniz."

Ve tabii ki silahlar çekilir. Sadece Harmonica sağ kalır. İki at fazladır gerçekten de.

İkinci sekans, sanki sessizliğe bir saygı duruşudur. Kuşların ve böceklerin ötüşü hep fondadır, bir kez kesilir, kuyu başındaki baba Brett, istasyona gitmeye hazırlanan büyük oğlu Patrick ve sofrayı hazırlamakta olan kızı Maureen gözleri çevrede beklerler. Kötü bir şey olacakmış gibidir çünkü sessizlik uğursuzdur oralarda. Sesler tekrar başlar, üçü rahatlamışlarken bir kez daha gelir sessizlik, her şeye egemen olur. Bu kez bir kurşun sesi duyulur, genel planda beyaz elbiseli kız yere düşüverir...

Bahsettiğim tüm bu sahnelerdeki görüntüler büyüleyicidir, çünkü o filmlerin senaryolarındaki sözcükler sihirlidir.

Çünkü o filmleri yazanlar ve yapanlar birer büyücü olduklarının bilincindedirler.

Çünkü sinema büyüleyici bir iştir.

Ve büyü önce senaryoyla başlar...

Film+, sayı: 2, Mayıs 2005

"Büyük Hesaplaşma"

90’lı yıllar sinemasına hiç uygun olmayan, klasik roman yapısını andıran bir olay görgüsü, hareketten çok karakterlere ağırlık verme çabası, öykünün altına gizlenmiş felsefi metinler, günümüz için hayli ağır sayılabilecek bir film ritmi

Michael Mann filmini iki karakter çevresinde örüyor, iki düşmanın birbirlerine ne kadar benzediklerini açıkça gösteriyor: Neil McCauley ve Vincent Hanna yasalara, topluma hiç aldırmayan, güçlü şiddet eğilimine sahip, zeki, acımasız, işinin ehli ve maço insanlar…

Bu özellikleriyle de, başta Scorsese’ninkiler olmak üzere İtalyan kökenli Amerikalıları konu alan suç filmlerindeki karakterlere çok benziyorlar; ama kimi farklılıklar da yok değil: O karakterler daha İtalyan’dılar ve İtalyan-Amerikalı gangsterler için başarı çok daha önemliyken Hanna ve McCauley yaşama karşı çok kayıtsızlar; tek bir alanda usta ve belki de bu yüzden yaşamlarının diğer alanlarında tümüyle başarısızlar.

Neil -mesleğindeki başarısı bir yana- nihilist bir adam; Vincent ise içindeki nihilist eğilimi polis kimliğiyle çok daha kolay açığa çıkarabildiği sertlikle örtmüş biri. De Niro ve Pacino’nun canlandırıyor olmaları karakterlerin özellikle son saydığım niteliklerinin altını daha iyi çiziyor. Bu iki oyuncu yaşamı tiye alan karakter ve durumlarda inanılmaz başarılılar; ayrıca De Niro tüm sinema tarihinde nihilist bireyi en iyi canlandıran isimlerden biriyken, Pacino da o küçük fiziğinden enerji fışkırtmakta usta.

Karakterlerin bu özellikleri güçlü bir biçimde bir dönem Amerikan sinemasının gangster kahramanlarını, özellikle Sergio Leone’nin “Once Upon A Time In America-Bir Zamanlar Amerika”sını çağrıştırıyor. 80-90’lı yılların polisiyelerinde karakterler üzerinde bunca durulmuyor, örneğin polisler ana hatlarıyla (dağınık, mutsuz ama işinin ehli ve sert) çizilip geçiliyordu; karakterlerine bunca önem vermesiyle Mann, 60-70’li yılların suç filmlerine yüzünü döndüğünü gösteriyor. Zaten “Heat” (gangster filmi olmasa da ortak özellikleri dolayısıyla “Once Upon A Time In the West-Batıda Kan Var”ı da dahil edersek) andığım Leone ürünlerinin, De Palma’nın “The Unthouchables-Dokunulmazlar” ve “Scarface-Yaralı Yüz” filmlerinin, Coppola’nın “The Godfather-Baba” serisinin halefi; zaten “Heat”i bir “Şimdiki Zamanlar Amerika” filmi olarak görmek mümkün.

Yalnızca karakterleri değil filmin tüm yapısı da aynı yönü, Coppola ve Leone isimlerini gösteriyor: 90’lı yıllar sinemasına hiç uygun olmayan, klasik roman yapısını andıran bir olay görgüsü, hareketten çok karakterlere ağırlık verme çabası, öykünün altına gizlenmiş felsefi metinler, günümüz için hayli ağır sayılabilecek bir film ritmi… Reji alanına bakıldığında andığım başyapıtlarla ortak epik yapıyı görebiliyoruz: Ekonomik bir anlatım, son derece işlevsel kamera hareketleri, durgun ve uzun planlar, geniş açılar ve tüm bu özelliklerin ortaya çıkardığı “varoluşçu” anlatıma en önemli katkılardan birini yapan, yumuşak, pek çok sahnede “doğal” sanılabilecek kadar sade ışık. Mann bu epik yapıyı 90’lı yıllar sinemasından doğal olarak etkilenmiş bir biçimiyle yeniden yaratıyor; filminde daha fazla plan, daha karmaşık macera sahneleri ve yer yer daha hızlı bir kurgu var.

Sözün kısası “Heat” 90’lı yıllardan geriye bakan bir yapıt, epik gangster filmlerine bir saygı duruşu…

Filmin Leone ve Coppola yapıtlarına olan benzerliği doğal bir hayranlık yaratıyor Michael Mann ismine karşı; çünkü bu tarz filmler artık yapılmıyor, günümüzün macera modası, son aylarda “Broken Arrow-Kırık Ok” gibi örneklerini üst üste izlediğimiz “dar zaman, dar mekan” formüllü zıpçıktı filmler. Ortalıkta karakter diye bir şeyin olmadığı, filmin tüm amacının harekete, hareketin amacının daha fazla heyecana, tüm bunlardaki asıl beklentinin de daha önce yapılanları aşmaya endekslendiği, yaratıcılıktan çok teknolojik başarı ve senaryo tekniği ustalığına yaslanan, şablonla üretilmiş onlarca filmin arasında “Heat” gibi yapıtların parlaması çok doğal. Hele de insana dair şeyler üzerinde duruyor ve epik gangster filmlerinin girmediği alanlara sokulup örneğin, bugün bile, teknoloji destekli onca güvenlik önlemine rağmen güpegündüz banka soymanın zeki ve cesur insanlar için ne kadar kolay olduğunu gösteriyorsa…

Bunlar ve tabii ki sinematografisi (özellikle Mann’ın sade anlatımı, neredeyse tüm oyunculuklardaki şaşırtıcı yüksek düzey, Spinotti’nin görüntülerindeki ve kurgudaki ustalık) “Heat”in olumlu tarafları. Bunlara bakarak filmi başarılı bulmak çok mümkün. Ama başarısız yanları da var filmin.

Öncelikle senaryosu yeterince yaratıcı ve güçlü değil. Örneğin Charlene’in balkondan Chris’e baktığı (Kilmer ve Judd’un olağanüstü oyunlarıyla taçlanan) “ihanete ramak kala” sahnesi çok üstünken Hanna’nın muhbir zenci biraderlerle konuştuğu sahneler çok kötü.

Keza senaryo “nehir ve kolları” tekniğini başarıyla işleyemiyor, yan temalardan bir kısmına iyice boş veriyor. “Judas” Waingro’nun sapık katil olmasının neden gerektiği ve bunun bir yerden sonra niçin hiç işlenmediği anlaşılamıyor. Kahve sohbeti sahnesi hoş bir sürpriz içeriyor ve pek çok bilgi veriyor ama bu tür bir bir araya gelme biçimine McCauley’in boyun eğmesinin mantığı yok.

Asıl problem filmin uygunsuz Türkçe adının altını çizdiği ana temanın işlenmesinde. Bu şekilde işlenen çatışma ya yenişememe haliyle bitmeliydi ya da daha iyisi ikisinin de ölümüyle… Teke tek çatışmanın yaşandığı mekanda asıl üstünlük McCauley’deyken ona amatörlere yakışır bir hata yaptırıp Hanna’yı galip çıkarmak ciddi bir hata. Bu kusur Mann’ın tüm film boyunca söylemeye çalıştıklarına güçlü bir darbe indiriyor, finalde yoğun şiddet uygulayan iki karakterden birinin ölüp öbürünün herhalde madalya alacak olması ana temayı fena halde bulandırıyor. Çünkü Mann asıl olarak şiddetin ortalığı alev alev yakmasını anlatıyor.

Antrakt, Sayı: 55, Nisan 1996

Heat / Büyük Hesaplaşma
Senaryo ve yönetim: Michael Mann; Yapımcılar: Michael Mann, Art Linson; Görüntü yönetmeni: Dante Spinotti; Görsel efektler: Terry De Frazee, Donald Frazee; Müzik: Elliot Goldenthal, Michael Brook, Brian Eno, Terje Rypdal; Kurgu: Dov Hoenig, Pasquela Buba, William Goldenberg, Tom Rolf; Oyuncular: Robert de Niro (Neil McCauley), Al Pacino (Vincent Hanna), Val Kilmer (Chris Shiherlis), Jon Voight (Nate), Tom Sizemore (Michael), Ashley Judd (Charlene Shiherlis), Diane Venora (Justine Hanna), Natale Portman (Lauren), Wes Studi (Dedektif Casals), Ted Levine (Bosko); 1995 ABD yapımı; 171 dakika; Dağıtımcı firma: WB.; Gösterim tarihi: 1 Mart 1996