Sinopsis ve tretman

Sinopsise kıyasla tretmanın çok önemli bir avantajı daha vardır; gerekli bulunan kimi replikler ve sadece senaryoda olabilecek kimi görsel özellikler bu metinde bulunabilir. Örneğin "Pi" tretmanında, Max'in dış dünyayı nasıl algıladığını vermek için kullanılan hızlı kaydırmalar, çarpıcı kurgu ve deforme görüntülerden bahsedilmesi gereklidir.    

Tamer Baran

"Film öyküsü" denilen tarifi zor biçim hazır olduktan sonra senaristin aşama aşama hangi yapıları kurarak yazım sürecini tamamlaması gerekeceğini gözden geçirelim:

1. Bir Cümle

Senaryonun mümkün olan en az kelimeyle yapılmış özeti... Bu yapı çoğunlukla atlanır, ama aslında senaryonun en temelinde yer alan biçim olduğu için kullanılan tekniklerin belki de en önemlisidir. Yazacağınız senaryo aracılığıyla oluşacak filmi, benzerlerinden ayıran temel özelliği bu cümle belirler. Örneğin Tarkovski'nin "Stalker"ının, onu herhangi bir değerli şeyi (düşlerin gerçekleştiği oda ya da bir define) aramaya giden üç kişinin macerasının anlatıldığı 8. sınıf bir avantürden ayıran temel özelliği, serüvene atılan kişilerin içsel yolculuklarına odaklanılmış olmasıdır, dolayısıyla filmin cümlesi belki şöyle bir şey olabilir: "Bir Stalker'ın rehberliğinde Yasak Bölge'deki Düş Odası'nı bulmaya giden iki kişi, yolculuklarının etkisiyle değişir, yaşamı farklı değerlendirmeye başlarlar." Cümlenin özellikle ikinci yarısı filmin dayandığı felsefi temeli dile getirir, bu tarifi duyan herhangi bir profesyonel sinemacının, "Three Kings / Üç Kral" benzeri bir macera kurdelasının kastedildiğini sanmasının mümkün olamayacağı ortada; dolayısıyla cümlemiz, o filme dair çok temel bir farklılığı, en kısa, en etkili biçimde dile getirmiş oldu.

Bu yapı genellikle sinemacılar arasındaki ilişkilerde kullanılmaz, daha çok senaristin kendisine gereklidir. Yazmak istediği senaryonun yapısını tarif etmesi, yazım sürecinde karşılaşacağı belirsizlik ve engelleri aşmasında çok yardımcı olacaktır. Yine "Stalker"a dönelim: Filmin tek cümlesi aslında yukarda yazdığımız gibi değildir ve zaten olamaz da. Eğer film sadece Düş Odası'na yapılan yolculuğu anlatıyor olsaydı, adı "Düş Odası Macerası" falan gibi bir şey olurdu, açılış ve finalde Stalker'ı ailesiyle gösteren sahnelere de yer verilmezdi. Filmin ismi "Stalker", dolayısıyla yapıt, baş karakteri anlatıyor, diğer ikisinin dönüşümünü değil, onlarla yaşadığı süreç sonunda Stalker'ın nasıl dönüştüğünü... Finalde ayrı gerekçelerle Düş Odası'na girmemeye karar veren kişiler aracılığıyla "yaşamın kabulü" teması işlenir, oysa Tarkovski'yi daha fazla ilgilendiren izlek, "yazgının kabulü"dür, filmin odağında Stalker'ın, kendinin asla girmediği ve zaten giremeyeceği Düş Odası'na başka insanları, trajedilerine acıdığı, eleştirdiği kişileri götürmeye devam etmesindeki teslimiyet yatar. Bu tema bir başka açıdan da önemlidir, Stalker aynı zamanda Tarkovski'nin kendisidir, hem sanatçı hem de bir mistik olarak, çünkü filmin baş karakteri, mistik öncüleri de temsil eder.

"Stalker"ın odağını serüvene katılan insanların dönüşümüne kaydırırsanız (yani ilk cümleyi temel alırsanız), ortaya başka bir film çıkar. O filmde Stalker'ın karısı ve -asıl önemlisi- kızı yer almaz, tersine onun rehberlik yaptığı iki kişinin yaşamlarının yolculuk öncesi ve sonrası döneminden kesitlerin verilmesi gerekir çünkü o film, o kişilerin dönüşümünü işleyecektir.

Dolayısıyla bir cümle tekniğinin pratikteki yararı şudur: Buradaki gibi birbirine çok benzeyen iki (bazı hallerde daha fazla) yapıdan hangisini kurmak istediğinizi netleştirir, onun cümlesini belirler ve yazma süreci boyunca dikkatinizi o cümleye odaklarsınız. Cümleyi kurduğunuz biçim, bakış açısı gibi başka yöntemleri de belirleyeceğinden sürece ağırlığını koyar ve daha önceki yazılarda bahsettiğimiz belirsizlikleri giderir.

2. Sinopsis

Senaryo tekniğini anlatan kitaplarda ve profesyonel sinemacılar arasındaki ilişkilerde, filmin öyküsünün 3-4 sayfalık hali için sinopsis sözcüğü kullanılır. Fakat bu yapıyı diğerlerinden ayıran temel özelliği niceliksel değil nitelikseldir: Sinopsis, "filmde neyin anlatılacağını" dile getiren metindir.

"Pi" filmini ele alalım: Standart bir sinopsis, Max'in birkaç cümlelik tarifiyle başlar: "Genç yaşında ciddi akademik başarılara imza atmış bir matematikçi olan Max, dünyadan kopuk yaşayan, tüm dikkatini kendi çalışmalarına yöneltmiş biridir." Komşularıyla, ev sahibesiyle, hocasıyla ilişkilerini belirtir, ardından Max'in filmin hemen ilk sahnelerinde neler yaşayacağını anlatırsınız, mistik Yahudi Lenny ile tanışması, bilgisayarın bozulmadan hemen önce 216 haneli bir sayıyı basması vs. Sinopsis bu minval üzre akıp gider, hep geniş zaman anlatımını kullanarak senaryoda olup biten olayları ana hatlarıyla belirtir.

En çok kullanılan biçim olmasına karşın sinopsis bu yazıda ele aldığımız basamakların kanımca en önemsizidir, asıl işlevi, kişileri senaryo okuma zahmetinden kurtarmasıdır. Yılda eline 250 civarında senaryo ulaşan bir oyuncu, yapımcı ya da yönetmen olduğunuzu düşünün, filmin türü, bütçesi (en azından A sınıfı olup olmadığı), kısa özeti, oyunculuk (star) olanakları, bilgisayar efektlerinin kullanılıp kullanılamayacağı gibi o projeyi yapıp yapmayacağınıza karar verebilmek için gereksindiğiniz pek çok bilgiyi bu 3-4 sayfalık özetten çıkarabilirsiniz. Bu sayfalardan hareketle projeyle ilgilenmeye karar veren sinemacılar zaten senaryoyu okuyacaklardır, fakat sinopsis eleme sürecini kolaylaştırır, ayrıca bu yapıdan sadece sinemacılar değil, sponsor, yatırımcı gibi sektör dışı oldukları halde film yapım sürecine katılmak isteyen kişiler de yararlanırlar.

Senarist için sinopsis hazırlamanın avantajı, filmde ele alacağı olayları karşısında yazılı olarak görmesi ve bir kontrol olanağına kavuşmasıdır. Bir cümleyle anlattığı yapı işliyor mu, öykünün eksikleri var mı gibi sorular sinopsis aracılığıyla ortaya çıkarılır.

Aslında senaryo sürecinde adım adım kurulan diğer yapılar da çift yönlü işlev görürler. Her aşama, bir sonraki basamağa çıkmak için zorunludur, ama aynı zamanda geçilen basamağın verimini test eder. Sinopsiste açık bırakılan bir nokta olup olmadığı tretman sürecinde ortaya çıkar, tretmanın boşlukları, ilk yazım sırasında belirlenir ve giderilir.

Bu olanaktan sonuna kadar yararlanmak isteyen senaristlerin, ilk adımla ikincisi arasına bir ara basamak daha yerleştirmeleri, sinopsisi yazmadan önce filmde ne anlatmak istediklerini bir paragraflık bir özet halinde belirtmeleri yararlı olur. Robert Altman'ın "The Player / Oyuncu" filminde stüdyo yöneticisi Tim Robbins'in, gerçekleştirilmesine karar vereceği projelerin ilk elemesini birer paragraflık özetlerini dinleyerek yaptığını anımsayalım.

3. Tretman

Kısa tarifi "filmin öyküsünün 15-20 sayfalık özeti" olan tretmanın sinopsisten asıl farkı, "filmde neyin, nasıl anlatılacağını" belirlemesidir. Örneğin "Pi"nin sinopsisinde Max'in baş ağrıları çektiğini onu tanımladığınız ilk kısımda belirtir, finalde bu ağrıların dayanılmaz hale geldiğini söyler ve matkap sahnesini anlatırsınız. Tretmanında ise senaryodaki tüm baş ağrısı ve halüsinasyon sahneleri tek tek belirtilir, film boyunca Max'in 7-8 kez baş ağrısından kıvranması filmin atmosferine, yani bu öykünün nasıl işlendiğine dair bir veridir.

"Wild At Heart / Vahşi Duygular"ı izleyen herkes, David Lynch'in eserinin suçlu bir çifte odaklanan yol filmlerinden ne kadar farklı olduğunu bilir, oysa filmin sinopsisi size bu farklılıkla ilgili bir veri sağlamayacaktır. Çünkü farklılık Lynch'in yaklaşımındadır, onu da en iyi biçimiyle üslupta görebilirsiniz, yani sahnelerin işleniş biçiminde, çoğunlukla ayrıntılarda... Açılışta Sailor'ın (N. Cage) bir adamı kafasını yere defalarca vurarak öldürmesi, Laura Dern ile Willem Dafoe arasında geçen "Beni düz" sahnesi gibi filmin yapısal özelliklerini açığa çıkaran öğeler sinopsiste ya yer almaz, ya da orada belirtildikleri biçimiyle başka filmlerdekine benzer sahneler olarak algılanırlar. Kuşkusuz üslup film çekilmeden tam anlamıyla oluşmaz, tretman ve hatta senaryo, ortaya çıkacak yapı ve üslup hakkında fikir vermekten bile aciz kalan sinopsise kıyasla çok daha yararlı bir biçimdir.

Özellikle sıradışı filmlerde, örneğin "Crash / Çarpışma", "Naked Lunch / Müthiş Yemek" ve "Lost Highway / Kayıp Otoban" gibi eserlerde tretmanın, filmi gerçekleştirmek amacıyla bir araya gelmiş (ya da işbirliği yapıp yapamayacaklarını anlamaya çalışan) sinemacılar arasındaki ilişki bakımından önemli bir avantajı daha vardır, gerekli kimi replikler ve sadece senaryoda olabilecek kimi görsel özellikler bu metinde bulunabilir. Örneğin "Pi" tretmanında, metnin senaryoyu layığıyla temsil edebilmesi için Max'in çalışma odasının betimlenmesi, dış dünyayı nasıl algıladığını vermek için kullanılan hızlı kaydırmalar, çarpıcı kurgu ve deforme görüntülerden bahsedilmesi gereklidir.

İlk yazıma kadar geçilen bu üç aşamanın asıl önemi, senaryo yazma sürecini kolaylaştırmasıdır, yeterince deneyimi olmayan senaristlerin bu aşamaları dikkatle ve her birine gereken önemi vererek geçmelerinde sonsuz yarar olacaktır.

Sinema, Sayı: 64, Haziran 2000

Elveda Dennis Hopper

Ruhun(un) labirentlerinde dolaşmayı severdi.

Henüz 20 yaşına bile varmadan başlayan oyunculuk kariyerinin daha ilk günlerinde “temiz çocuk” olmayı reddetti, yüreğin gölgeli topraklarını keşfe çıkmış bir serüvenci gibi çalıştı ve yaşadı. Bu anlayışı ve tavrı ona unutulmaz rollerde oynama imkanı sağladı: “Paris Trout”taki (Stephen Gyllenhaal, 1991) şiddet düşkünü, ırkçı esnaf gibi…

Özellikle 80’lerdeki filmleriyle uçlara savrulmuş bireyleri en iyi oynayan birkaç kişiden biri haline geldi, yönettiği filmlerle de bu imajı pekiştirdi.

Tam da bu yüzden, usta yönetmenlerin belli rollerde vazgeçilmez ismi oldu, örneğin “Apocalypse Now / Kıyamet”teki (Francis Ford Coppola, 1979, fotoğraftaki) asker olmadığı halde Albay Kuntz’a aşk derecesinde bağlanmış, onu tutkuyla savunan foto muhabirinin gönüllü kulluğunu ondan başka kim inandırıcı kılabilirdi ki, hele de toplam 6 sahneyle… Benzer gerekçelerle, “Blue Velvet / Mavi Kadife”de (1986) David Lynch ve “Palermo Shooting / Palermo'da Yüzleşme”deki (2008) “ölüm meleği” rolü için Wim Wenders, Hopper’ı uygun gördüler.

Çok zor kişilikleri ustalıkla ve rahatça canlandırıyordu. Kötü kalpliliğinden narsisizm derecesinde zevk alan veya zalim tarafına teslim olmasındaki güçsüzlük yüzünden kendisinden tiksinen ve bu nefreti başkalarına yansıtan bir karakter söz konusu olduğunda adres belliydi: Dennis Hopper…

90’lar ve sonrasında “Speed / Hız Tuzağı” ve “Waterworld / Su Dünyası” gibi vasat filmlerdeki “kötü adam” rollerinin ona teslim edilmesinin bir nedeni daha vardı: Filmlerin yapısı yüzünden karikatür sığlığında resmedilmiş o kişilikleri Hopper ete kemiğe büründürüyor, insan kılıyordu. Üstelik belki de ondan başka hiç kimsenin yapamayacağı kadar ustalıkla, yarattığı karakterin kötü özelliklerinden kendi de büyük keyif alarak, büyük oyuncu olmasına rağmen o vasat filmlerde rol aldığı için kendine de gülerek…

Tüm bu özellikleri yüzünden Hopper, büyük kitlelerin baş tacı ettiği bir oyuncu hiçbir zaman olmadı. Ama gerektiğinde hayata nanik yapmaktan çekinmeyen yapısı yüzünden “kült” bir oyuncu oldu, çok sevildi, çok saygı duyuldu.

Belki de en çok cesareti dolayısıyla takdir edildi. Çünkü Dennis Hopper, çoğu insanın görmek istemediği karanlık yönlerimizi iyi gören, akıllıca yansıtan sanatçılardan biriydi…

…varlığına her dönem çok gereksinim duyulacak biri…

"Gitme"

Andığım filmler kadar başarılı olmamasının temel nedeni de bu: Tarkovski, Kieslowski, Rubin, Zemeckis, Weir ve benzerleri, temelde inançlı insanlar, bazıları Tanrı’ya da inanıyorlar ama asıl önemlisi kendilerine duydukları inanç: sorularında samimiler ve yanıtlara açıklar, nereden, hangi kılıkta gelirse gelsin, ne olursa olsun…

İnsanların çoğu henüz bunun farkında olmasa da tüm dünyada ruhsal uyanış dönemi yaşanıyor. Bu yüzden, hayatın az bilinen yönlerini araştıran veya anlatmaya, göstermeye uğraşan filmlerin sayısı da hızla artıyor. Senaristinin ve/veya yönetmeninin de kavramaya çalıştığı meseleleri işleyen filmler haliyle biraz daha yüzeysel veya karmaşık kalırken, projenin önde gelen isimlerinin ruhsallıkla ilgili konulara ciddi biçimde hakim olduğu “Cast Away-Yeni Hayat” gibi eserler, sundukları spiritüel öğretinin seviyesiyle de seçkinleşiyorlar.

Kieslowski gibi yönetmenlerin filmleri veya örneğin “Bee Season-Umut Mevsimi”, “Fearless-Korkusuz” gibi eserler işin felsefi yönüyle daha çok ilgilenir, “hayatın anlamı” biçiminde özetleyebileceğimiz temalara eğilirken, popülist bir yaklaşımla kotarılan “The Sixth Sense -Altıncı His”, “Final Destination-Son Durak” gibileri, doğaüstü temaları korku-gerilim şablonlarıyla işliyorlar.

“Monster’s Ball-Kesişen Yollar” ve “Finding Neverland-Düşler Ülkesi”nin yönetmeni Marc Foster’ın son filmi “Stay-Gitme” bu iki kulvarın bir sentezi sayılabilir. “Hayat olduğunu sandığımız gibi mi?” sorusunu yanıtlamaya çalışırken, pek çok gerilim trüğünü kullanmayı da ihmal etmiyor.

Filmin senaristi David Benioff, fizikötesi konularda yazdığı romanlarla ünlenen Stephen King’in de “Uykusuzluk” gibi bazı eserlerinde yaptığı gibi, spiritüel meseleleri ve doğaüstünü konu alan inceleme-araştırma kitaplarından ve konuyla ilgili filmlerden o kadar çok yararlanmış ki, yaptığını, “esinlenme” kategorisinde değerlendirmek zor. Dramatik akış itibariyle Claude Sautet’nin “Les Choses de la vie”sinden (Amerikan versiyonu “Intersection-Kesişme” adını taşıyordu), yine öyküleme teknikleri ve bazı temaları bakımından “Jacob’s Ladder-Dehşetin Nefesi”nden “esinlenmiş” gibi duruyor. Aralarda “Altıncı His”, “The Others-Diğerleri” gibi bazı filmlerden ve tabii ki David Lynch’in son dönemde yaptığı “Lost Highway-Kayıp Otoban” ve “Mulholland Drive-Mulholland Çıkmazı”ndan aşina olduğumuz trükler de göze çarpıyor.

Sözün kısası ortada yeni bir şey yok: Benioff, “Ghost-Hayalet”in senaristi Bruce Joel Rubin’in “Dehşetin Nefesi”nde kullandığı malzemeyi biraz daha karıştırmış, ama salata aynı salata, üstelik Rubin’in eserleri kadar leziz de değil. Lezzeti azaltan da zaten yeni malzemeler: Sam’in yaşadığı belli anların az çok değişiklikle yinelenmesi gibi seyircinin büyük çoğunluğuna ilginç gelecek unsurlar filmin neredeyse her anına serpiştirilmiş.

Dev yap-boz
Başta Henry’nin soyadı Letham anagramı olmak üzere Shakespeare’in ünlü eseri “Hamlet”e çeşitli göndermeler yapan hikaye yerli yersiz soru işaretleriyle akıp giderken Marc Foster da ortalığı daha da karıştırmakla meşgul: Örneğin çoğu sahne gereksiz kesmelerle dolu, hele bazılarında sırf kesme yapmak için kamerayı bir de odanın en dibine yerleştirmiş gibi görünüyor, üstelik seyirciye tam da oyuncuların yüzü gerekliyken yapıyor bunu. Sonuçta, üzerinize boşaltılan çok sayıda plan yüzünden yoruluyorsunuz.

Foster’ın sosa kattığı malzemenin sayısı çok fazla, uyguladığı tekniklerin amaç ve nitelikleri şüpheli: Örneğin, Henry ile Sam’in konuştukları bir sahnede yaptığı gibi, kastederek aks atlıyor. İlle de geleneksel anlatım tekniklerini kullanması gerekmiyor kuşkusuz, fakat iki kişi karşılıklı konuşurken bilinçli aks atlatmanın bir anlamı (ve bu hikayeyle bir bağlantısı) yok.

Mekanlarda sürekli üçgen, spiral vb. biçimleri ve bunları oluşturacak açıları yeğleyen, örneğin kostüm kullanımındaki seçimlerini (Sam’in paçası kısa pantolonları! vs) gözümüze sokan Foster, bir sahneyi ötekine bağlarken mutlaka, bir kısmını ilk kez gördüğümüz ilginç geçiş teknikleri kullanıyor. Bunlar biriktikçe öyle bir toplama ulaşıyorlar ki, rahatsız olmaya başlıyorsunuz. Bu açıdan Foster bıkkınlık yaratacak denli yaramaz bir çocuğu andırıyor, oyuncakları dört bir köşeye dağıtmış, logo yaparken, aynı anda bir arabanın tekerleklerini parçalıyor, bir yandan da üzerinize su fışkırtıyor. Seçim size kalmış: Su tabancasını kullanmaktaki maharetini övebilir veya ıslandığınız için kızabilirsiniz.

Üçüncü seçenek ise içinizde kuvvetli bir “Azcık rahat dursa da filmi izlesek” duygusunun oluşması.

Tabii bu duygu da finale kadar sürüyor. Çünkü film tamamlanınca dağ fare doğurmuş oluyor, geriye dönüp Henry’nin dolu yağacağını bilmesinin, veya metroda sigara içmesinin ya da babasının (ki bu da kesin değil) gözlerini dokunarak iyileştirmesinin asıl hikayeyle ne ilişkisi olduğunu sorgulasanız, hikaye elinizde kalıyor, şato çöküveriyor, çünkü aslında iskambil kağıtlarından yapılmış…

Finali de gördükten sonra izlediğiniz her şeyi sorguladığınızda hikaye dimdik ayakta kalsa, seyirciye sunduğu yap-boz örneğin “Memento”daki gibi tutarlı olsa, Foster ve Benioff’un yapmaya çalıştıkları şeyi takdir etmek mümkün olabilecekti. Çünkü filmi de hayatın kendisi gibi, yanıtlanmamış sorularla dolu, pek çok öğesine akıl sır ermeyen, umulmadık gelişmelerle aklınızı karıştıran bir şey olarak kotarmaya çalıştıkları belli. Gerçekleştirilememiş olsa da, bu yapı filmin ana temalarından biri olan intiharla çok örtüştüğü gibi, adıyla da (“stay” aslında “kal” demek) uyumlu: Her şeye rağmen pes etmez, yaşamayı sürdürürsek tüm bu olup bitenlerin anlamını çözebilmemiz de mümkün olacak…

Ve çözümü…
Aslında bu filmde aranan anlamı bulan ve anlatmayı başaran sinemacılar da var: Örneğin “Stalker” isimli sinema tarihinin belki de en tuhaf, ve bir o kadar da mantıklı ve güzel filmini çeken Tarkovski usta var… Ondan bayrağı devralan Kieslowski de, “Podwójne życie Weroniki-Veronika’nın Çifte Yaşamı”, “Bez Konca-Sonsuz” ve “Dekalog” serisinin bazı filmlerinde benzer temalara eğilmiş ve hayat denen görkemli yap-bozun sırlarına vakıf olabilmek için sadece zihnimizi değil, tüm algılarımızı kullanmamız gerektiği üzerinde durmuştu… Bir başka deyişle, “Hayat olduğunu sandığımız gibi mi?” sorusu, odağında materyalizmin durduğu Batılı düşünce sistemiyle koşullanmış bireyler için gerçekten zor. Çünkü çözüm arayışının bir noktasında inceleme ve düşünmenin yetmediği, bilimsel olarak henüz kanıtlanmamış verileri de dikkate almak gerektiği ortaya çıkıyor, bu da inancın devreye girmesi demek…

“Gitme”nin andığım bazı filmler kadar başarılı olmamasının temel nedeni de bu: Tarkovski, Kieslowski, Rubin, Zemeckis, Weir ve benzerleri, temelde inançlı insanlar, bazıları Tanrı’ya da inanıyorlar ama asıl önemlisi kendilerine duydukları inanç: sorularında samimiler ve yanıtlara açıklar, nereden, hangi kılıkta gelirse gelsin, ne olursa olsun…

Film+, sayı: 17, Ağustos 2006

Stay / Gitme
Yönetmen: Marc Foster; Senaryo: David Benioff; Yapımcılar: Eric Kopeloff, Tom Lassally, Arnon Milchan; Görüntü yönetmeni: Roberto Schaefer; Müzik: Asche & Spencer; Kurgu: Matt Chesse; Oyuncular: Ewan McGregor (Dr. Sam Foster), Naomi Watts (Lila Culpepper), Ryan Gosling (Henry Letham), Kate Burton (Bayan Letham), Elizabeth Reaser (Athena), Bob Hoskins (Dr. Leon Patterson); 2005 ABD yapımı, 99 dakika; Gösterim tarihi: 14 Temmuz 2006

Klişelerle yüklü bir bilimkurgu: “Yargıç”

Faşizm suyuyla kirlenmiş, “üstün insan” felsefesine yaslanan bir yapım. Dredd zanlılara suçlarını sayıp savunma istediğinde “Suçsuzum” yanıtına karşılık boşuna mı “Böyle diyeceğini biliyordum,” diyor sanıyorsunuz, üstelik gayet kendinden emin bir tonla, sesine ince bir alaycılığın gölgesini de düşürerek

Şiddetin Hollywood’dakinden farklı biçimde kullanıldığı modern öykülerle, insan ilişkilerine eğilen düşük bütçeli filmler yapan bir grup genç yönetmen çıktı son yıllarda. Bu sanatçıların filmlerinde -genellikle- dedektifler ve gangsterler gibi zaten her an şiddetle iç içe yaşayan insanlar değil, çok daha sıradan bir gündelik yaşamı olan karakterler işleniyor, insan ilişkilerindeki gerilime değer veriliyor, şiddetin -Spike Lee’nin “Do the Right Thing-Doğruyu Seç”te pek güzel örneklediği gibi- patladığı anların altı çiziliyor… Yönetmenlerin hemen tümünde Brian De Palma ve Martin Scorsese’nin etkisi görülse de filmlerinde henüz güçlü bir sinemasal birikim ve yeteneğin sonucu olan yüksek bir estetik düzey ve -Scorsese’nin filmlerindeki gibi- sağlam felsefi metinler görülemiyor, ama bu isimler özellikle Hollywood’un kapsam alanı dışında boy atmaları ve Hollywood tarzının temel ilkelerine boş vermeleri açısından önemli bulunuyor ve gelecek vaat ediyorlar: “A Dangerous Woman-Tehlikeli Bir Kadın” ve “Paris Trout-Bütün Hayatı Suçtu” ile Stephen Gyllenhaal, “Red Rock West” ve “Kill Me Again-Çifte Ölüm” ile John Dahl, “Kalifornia” ile Dominic Sena, “Final Combination-Cinayet Bilmecesi” ile Nigel Dick…

David Lynch ve Quentin Tarantino’nun bu gruptaki yönetmenlerle bir ilişkisi yok ama “Wild at Heart-Vahşi Duygular” ve “Reservoir Dogs-Rezervuar Köpekleri”nin yukarda sıraladığım filmlerle ortak özellikleri bulunan yapıtlar olduğunu belirtmeliyim.

Bu yönetmenlerden bir kısmı birkaç yıl sonra Hollywood’a kapağı atıyor ve büyük bütçeli filmler çekmeye başlıyorlar. Örneğin “Stormy Monday-Fırtınalı Pazartesi” ile bu kategorinin tipik bir örneğini veren Mike Figgis “Internal Affairs-Gizli İlişkiler” ve “Mr. Jones-Bay Jones” gibi filmlere imzasını attı; “Bad Lieutenant-Haşin Polis” ile dikkat çeken ve bu gruptaki yönetmenler arasında en önemli isim olarak değerlendirilen Abel Ferrara da “The Invasion of Body Snatchers-Parazit” ile starların ve özel efektlerin dünyasına girdi.

Ve şimdi de “Young Americans-Genç Amerikalılar”ın yönetmeni Danny Cannon 80 milyon dolar bütçeli bir yapımla, Sylvester Stallone’un başrolünü üstlendiği “Yargıç”la karşımıza geliyor.

Bilimkurgu: Tehlikeli ve riskli
Tabii ki yukarda tanımladığımız cinsten bir küçük film yapmakla dev bütçeli, A sınıfı bir Hollywood filmini yönetmek birbirinden çok farklı şeyler. Üstelik söz konusu olan bir bilimkurgu, yani özellikle deneyimsiz bir yönetmen için en belalı olabilecek tür... Üstelik çok ünlü bir çizgi romanın uyarlaması, yani riski orijinal bir senaryoya göre çok daha fazla…

O yüzden Cannon tam da beklendiği gibi fena çuvallıyor. Yer yer ustalığını göstermiş olsa da, filmi kendi hesabına -belli açılardan- başarıya dönüştürmüş olsa da çuvallıyor… Bunun da pek çok nedeni var.

Filmin temel sorunu sinema tarihindeki klişelerin, ezbere bilinen kalıpların bir çoğunu birden kullanması. Başyargıç Fargo, Dredd’in “DNA babası” çıkar; “kahraman”ımız bir komploya kurban gider ve yargıladıklarıyla birlikte hapsedilir; iki kardeş, iki büyük düşman olarak karşılaşırlar; bir yönetici kendi çıkarları için “darbe koşulları” yaratmaya sıvanır vs. Bu çok klasik yan temalar dışında başka kalıplar da var yinelenen. Örneğin eli silahlı bir düşman kahramanımızı öldürmek üzereyken bir başkasının silahı ateşleyip onu kurtarması gibi bir klişeye de filmde yer verilmiş, üstelik iki kez…

Zaten Dredd denilen, yine Stallone’nin oynadığı “Cobra” benzeri filmlerdeki yalnız, mutsuz, sevgisiz, kendini işine adamış polis tipinin bir kopyasından başka bir şey değil.

“Yargıç” da, “Cobra”ya yöneltilen en temel eleştirinin saptadığı gibi “faşizm” suyuyla kirlenmiş, “üstün insan” felsefesine yaslanan bir yapım. Dredd zanlılara suçlarını sayıp savunma istediğinde “Suçsuzum” yanıtına karşılık boşuna mı “Böyle diyeceğini biliyordum,” diyor sanıyorsunuz, üstelik gayet kendinden emin bir tonla, sesine ince bir alaycılığın gölgesini de düşürerek… Karşısındakinin suçsuz olabileceğini hiç hesaba katmıyor ki adam, Dredd için “Her insan suçu işlediği kanıtlanana kadar masumdur” ilkesinin beş kuruşluk değeri yok.

Çünkü Dredd için insan yaşamının bir değeri yok.

Çünkü Dredd “kanunun ta kendisi”…

Şaşırtmacasız, sürprizsiz…
Andığıma benzer kalıplarla yüklü olan senaryo ezbere bildiğimiz yollardan ilerleyip gelişiyor, hiçbir anında seyirciyi şaşırtmadan bitiyor. İşin ilginci senaryo yazarları seyirci için hoş bir sürpriz olacak yerlere girmekten özellikle kaçınmışlar. Örneğin Rico’nun DNA’sından yaratılan sözde yargıçlar tabut benzeri kutularından doğruluyorlar ama kavgaya katılamıyorlar. Senaryonun klasik “Frankenstein” temasına çok yaklaştığı bu noktayı nedense geçiştirmişler.

Böylece yeniyetme seyircinin çok hoşlanabileceği gürültü patırtı oranına sahip, “Judge Dredd” çizgi romanının zaten içerdikleri dışında hiçbir yenilik taşımayan bir yapıt çıkmış ortaya. Belki filmin yapımcıları “Total Recall-Gerçeğe Çağrı” ya da “Blade Runner-Ölüm Takibi” gibi daha özgün eserlerdeki öğelerden uzak durmanın ticari açıdan daha risksiz olduğunu düşünmüşlerdir. Bu çok tartışmalı bir konu ama her halükarda karşımıza eksiksiz, çeşitli açılardan benzerlerinden ayrılan, öne çıkan bir yapıt çıkarmaları gerekirdi. Oysa “Yargıç” senaryosunun başarısızlığı yüzünden sahip olabileceği önemi ve değeri yitiren bir film.

Mantık boşlukları ve abartılar
Kimi mantıksızlıklar (Janus projesini bilen Fargo’nun, Dredd ile Rico’nun aynı DNA’ya sahip olabileceklerini, dolayısıyla Dredd’in suçsuz olduğunu düşünememesi: aynı DNA’dan yaratılan insanlar arasındaki büyük fiziksel farklılıklar; havaya uçan gemiden yalnızca Dredd ve Fergie’nin kurtulmaları vs) ve daha kötüsü abartılar (Dredd’in uçan yargıç aracından ötekine sıçraması, Fergie’yi ensesinden tutup kurtarması vs) da senaryo rezaletine iyice tuz biber ekiyor.

Zaten Fergie dediğimiz “Buna vaktimiz yok,” gibisinden diyaloglarla kötü cinsel esprileri anıştıran, alabildiğine geveze, filme komedi unsuru girsin diye zoraki eklenmiş bir karakter değil mi? Zavallı senaristler yalnızca bu karakterin bile tüm neşesi ve çaçaronluğuyla filmin genelinde kurmaya çalıştıkları karamsar havayı dağıtmaya yettiğini fark etmemişler.

Ki aslına bakarsanız Dredd’in kendisi de -Cannon’un eski bir hileye başvurarak alt açılarla saptadığı- mükemmel görüntüsü ve Robocop tarzı yürüyüşüyle o karamsar havanın başlıca yalanlayıcısı…

Meraklısı bu noktada unutulmaz “Ölüm Takibi” filmini anımsayabilir… Filmde kurulan karamsar havayı destekleyen en önemli öğe Harrison Ford’un canlandırdığı, “üstün adam” ya da kahraman özelliklerinden yoksun, çaresiz, mutsuz, hatta yok etmeye çalıştığı androidlerle her karşılaştığında dayak yiyen dedektif karakteriydi. Aynı oyuncunun canlandırdığı Indiana Jones ya da Jack Ryan karakterleriyle “Ölüm Takibi”ndeki “kahraman” arasındaki bilinçle oluşturulmuş fark, filmler arasındaki tür farkından kaynaklanan ve onu destekleyen en önemli öğeydi.

Üstün-insan değil, “anti-kahraman”…
Çünkü şiddetin alabildiğine arttığı, dünyanın yaşanmaz bir yer haline geldiği, insanların gelecekle ilgili umutlarının kalmadığı bir ortamda Dredd gibi kişilerin de kendilerini diğerlerinden üstün kılan özelliklerini yitirmeleri beklenir.

O yüzden de “Yargıç”ta gözlerimiz bir anti-kahraman arıyor. Ya da en azından kahramanın özellikleriyle filmin havası arasındaki çelişkinin farkına varabilecek birikime sahip bir yönetmen gözü…

Senaryonun getirdiği tek yenilik, Batı toplumlarında giderek artan şiddetten yola çıkılarak yaratılmış polis-yargıç-cellat tiplemesi. Bu da filmin sahip olduğu karamsar bakış açısının en güçlü motifi olarak ortada duruyor.

Tam da bu noktada başka bir tartışma beliriyor: Dredd’in yaratıldığı dönemdeki dünya ile bugünkü birbirinden çok farklı. Soğuk Savaş’ın bittiği, dünya genelinde bir yumuşamanın yaşanmaya başlandığı bir dönemden geçiyoruz. Kapitalist sistem ülkelerin hemen tümünde egemenliğini kurmuş durumda ve sosyalizmden kapitalizme geçen ülkelerle üçüncü dünya ülkelerinin önünde insan hakları ihlallerinin kalmadığı, demokrasinin yüksek düzeyde yaşama geçirilebildiği gelişmiş kapitalist ülkelerin örnekleri duruyor. Bu yönde bir baskı da var üstlerinde. Önümüzdeki yıllarda Batı ülkelerinin metropol yaşantısında gözlenen yaygın şiddetle ilgili çözümler bulmalarını beklemek, diğerlerinin de demokrasi ve insan hakları bakımından Batı ülkeleri standartlarına yetişmeye çalışacaklarını ummak artık boş bir hayalcilik değil.

Öyleyse günümüz toplum yaşantısından yola çıkan ve kimi özelliklerini değiştirmek, abartmak yoluyla geleceğe taşıyan bilimkurgu yapıtlarının niteliğinde de bir değişme gözlenebilir. Bu gelişme olmasa ya da gecikse bile 1995 yılının ABD’sinden hareketle 2 bin bilmem kaç yılında sokaklarda insanların tavuklar gibi boğazlanacağını söylemek artık eskisi kadar kolay değil.

Bu gelişmeler “Yargıç”ın felsefi zeminini ufaltıyor, yapıtı tartışmalı hale getiriyor.

Filmin senaryosunda da yargıç tiplemesi dışında bir yenilik yok. Dünyanın tümüyle çölleşmiş olması, insanların artık megakentlerde yaşamak durumunda kalmaları gibi pek çok bilimkurguda karşımıza çıkan öğeleri yenilikten saymıyorum doğal olarak…

Etkileyici set ve maket çalışmaları
Böylece geriye yapım tasarımı, özel efektler gibi alanlarda, her büyük bütçeli bilimkurguda olması gereken bir yaratıcılık düzeyi kalıyor ki bu açıdan film fena sayılmaz. En başta, Fergie’nin gözüyle kenti gördüğümüzde karşımızdaki gerçekten etkileyici bir set ve maket çalışması. Uçan araçlarla yapılan takip sahnesinde de çevrenin ne kadar iyi düzenlenmiş olduğu göze çarpıyor. Yine de beni en çok etkileyen Yargıç Fargo’nun ve Dredd ile Fergie’nin kent dışında göründükleri sahnelerdeki çevre tasarımı oldu. Uçsuz bucaksız çölün ortasına inşa edilmiş, demir çelikten oluşan devasa kent, görkemi ve aynı zamanda yalnızlığıyla insanoğlunun macerasının, böyle giderse -teknolojik gelişmelerin çevreye olan olumsuz etkileri bakımından- ne kadar kötü sonuçlanacağını anımsatmak için tek başına yeterli…

Cannon genel olarak tüm çekimlerde, örneğin uçan araçların birbirini kovaladığı sahnede, deneyimsiz bir yönetmenden beklenmeyecek denli usta. Ama yine de yazının girişinde andığım kimi isimler gibi dersine iyi çalışmış öğrenci tavrı var. Üzerine düşeni yapmış, yani rahatlıkla sınıfı geçebilir; ama örneğin Ridley Scott’ın “Ölüm Takibi”nde, Tim Burton’ın “Batman Returns-Batman Dönüyor”da koyduğu cinsten küçük eslerden, insan psikolojisinin derinliklerine girmekten, hareket öğelerinin olmadığı sahnelerde kamerayı sakin tutmaktan aciz, bu yüzden de etkileyici sinemasal anlar oluşturamıyor, yani öğretmenini şaşırtamıyor.

Bir de “Johnny Mnemonic”te Robert Longo’nun düştüğü tuzaklara düşüyor.

“Johnny Mnemonic”ten “Yargıç”a…
Garip bir raslantı mıdır bilinmez, iki genç yönetmenin çektiği iki bilimkurgu filmi, değişik başarı düzeylerine karşın aynı hatalardan muzdarip görünüyorlar. Longo da, Cannon da tek tek planları belli düzeyde çekmeyi biliyorlar. “Dersine iyi çalışmış öğrenci” benzetmesi bu yüzden yerli yerinde. Ama iş o planların birbiri ardına sıralanmasına, sahnelerin oluşmasına ve daha önemlisi art arda sıralanan görüntülerden ayrı anlamların elde edilmesine gelince ikisi de çuvallıyorlar. Çünkü orası Burton, Scott gibi ustaların alanı. O noktada tek bir planın ışık ya da görüntü kalitesi bakımından düzeyi yeterli olmuyor; bunların üzerine eklenen sinemasal öğeler ve tüm bunlardan çıkan değişik anlamlar daha önemli hale geliyor. Örneğin “Ölüm Takibi”nde Rutger Hauer’in canlandırdığı androidin dedektifi öldürmesi beklenirken unutulmaz bir monologla kendini ölüme bırakması dışında beni en çok üç insanın yüzünün etkilediğini anımsıyorum: Yaşlanma hastalığına tutulduğu için koloniye gidemeyen adamın yüzündeki çaresizlik, Ford’un sonradan onun da bir android olduğunu anlamamızla altı çizilen umutsuz yüzü, Sean Young’ın sigara dumanları arasından kayıtsız bakışı… Hareket sahneleri, çevre düzenlemesi vs hiçbir şey bu üç insanın yüzü kadar etkileyici olamıyordu. Çünkü zaten bu üç yüz, tüm filmde kurulan atmosferin en önemli yansıtıcılarıydılar.

“Yargıç”ta ise atmosfer kurma çabası maket ve dekorlara bırakılmış. Burada insanlar daha kanlı canlı duruyorlar. “Ölüm Takibi”yle kıyaslanabilecek tek umutsuzluk ifadesini herhalde yılların deneyimiyle Max Van Sydow yakalamış, geri kalan tüm oyuncular sanki herhangi bir dedektiflik filmindeymişler gibi oynuyorlar. Assante, Prochnow gibi usta oyuncular bile sapır sapır dökülüyor. Üstelik bir de Stallone rol kesmeye çalışıp komik duruma düşüyor. Cannon da bu kötü oyunları A sınıfı bir filmde yapılageldiği gibi görüntülüyor.

Durum böyle olunca ortaya senaryosu ve çevre düzenlemesiyle başka, reji çalışması ve oyunculuklarıyla başka olan bir film çıkıyor. Yaratıcı bir bilimkurgu gibi yazılmış ve dekore edilmiş, sıradan bir polisiye gibi oynanmış ve çekilmiş bir film…

Bu çelişkinin altında genç yönetmenlerin, ne kadar yetenekli olurlarsa olsunlar bilimkurgu denen zor türde elde edecekleri doğal başarısızlığın nedenleri yatıyor. Bilimkurgu (hele de “kara ütopya” denen) sinema türü başarısını atmosferden alıyor, genç yönetmenlerin pek sevdiği hareket sahnelerinin güzelliği gibi unsurlar ikinci planda kalıyor.

“Yargıç” ve “Johnny Mnemonic”i örneğin -hayal bu ya- beşinci sınıf bir senaryodan çektiği “The Crow-Ölümsüz Aşk” filminde “Blade Runner” ayarında bir atmosfer kurmayı başaran ve bu yüzden gönüllerimize taht kuran Alex Proyas ya da “Alien 3”te büyük stüdyolardan birinin kotardığı bir devam filminin üçüncü bölümünü değil, özgün bir film çekiyormuşçasına özgür hareket eden ve yine atmosfer kurmakta büyük başarı sağlayan David Fincher çekse eminim ortaya ritmi, atmosferi ve tüm reji çalışmasıyla keyifli izlenen ve iz bırakan yapıtlar çıkardı.

Ya da bu projeler Ridley Scott gibi ustalara verilseydi…

Proyas, Fincher, Scott ve Burton’ın gösterdiği/gösterebileceği bir başarıyı Danny Cannon neden gösteremiyor peki?

Çünkü Cannon “Genç Amerikalılar”da kurduğu atmosferin “Yargıç”ta çok daha elzem olduğunu bilmiyor.

Çünkü Cannon sinemada dramaturjinin bilgisayar efektlerinden daha önemli olduğunu, sessizliğin de ses kadar değerli bir dramatik öğe olabileceğini, durgun planların da hareketli planlar kadar etkileyici olabileceğini henüz bilmiyor.

Çünkü Cannon insan yüzlerinin silah ve yumruklardan daha önemli olduğunu bilmiyor.

Ama ne yapalım ki bunları öğrenmeden de -nerede kaldı iyi bilimkurgu- iyi bir film bile yapılamıyor...

Antrakt, Sayı: 52, Ocak 1996

Judge Dredd / Yargıç
Yönetmen: Danny Cannon; Öykü: Michael De Luca, William Wisher (John Wagner ve Carlos Ezquerra tarafından yaratılan çizgi karakterlere dayanılarak); Senaryo: William Wisher, Steven E. de Souza; Yapımcılar: Charles M. Lippincott, Beau E. Marks; Görüntü yönetmeni: Adrian Biddle; Müzik: Alan Silvestri; Kurgu: Alex Mackie, Harry Keramidas; Oyuncular: Sylvester Stallone (Yargıç Dredd), Armand Assante (Rico), Jurgen Prochnow (Griffin), Diane Lane (Yargıç Hershey), Max Van Sydow (Yargıç Fargo), Joan Chen (Dr. Isla Hayden), Balthazar Getty (Nathan); 1995 ABD yapımı, 95 dakika; Dağıtımcı firma: Özen Film; Gösterim tarihi: 24 Kasım 1995