Ateş, şofben ve sinemamız…

Dışarıda yaşayan ölüler dolaşıyor da olsa, şöyle ılık bir duş alamamak içinizi acıtır. Çünkü uygarlık bir gecede yaratılmamıştır; şofbenin veya cebe sığabilen bir çakmağın gerisinde insanlığın binlerce yıllık emeği ve birikimi vardır. Şofbeniniz yoksa, uygarlık tarihiyle ilişkiniz kesilmiş demektir, asıl kıyamet de budur

Muhteşem “Cast Away-Yeni Hayat” filminin en ilginç bölümlerinden biri ateş sekansıdır. Bir kaza sonucu düştüğü ıssız adada tek başına hayatta kalmaya çalışan Chuck, odun parçalarını birbirine sürterek ateş yakmaya uğraşır. Birkaç gün debelendikten sonra hedefine ulaştığında “Bak, ne yarattım” diye haykırır sevinçle: “Ateş yaktım”…

Dünya üzerinde ilk ateşin yakılmasının üzerinden belki de yüz binlerce yılın geçtiğini bilir Chuck, ama bilmesi bir işine yaramaz, zor durumdadır, en ilkel yöntemle ateş yakmayı öğrenmesi gerekir. Bireysel bir kıyamet yaşamakta olan Chuck için ateş, onun “yarattığı” bir şeydir…

“I’m Legend-Ben Efsaneyim, “Twelve Monkeys-12 Maymun”, “Mad Max” serisi gibi kıyamet sonrası temalı filmler bu açıdan çok önemli (ve çok da trajik) sahneler içerir. Örneğin “28 Days Later-28 Gün Sonra”da kahramanlarımızın sığındığı küçük askeri birliğin komutanı Binbaşı West, yaşadıkları konakta sıcak su bulunduğunu söyler: “Şofben yaptık. Uygarlığa ilk adımımız” der gururla… Adamlarının elde ettiği başarıyla böbürlenmekte haklıdır Binbaşı, sıcak su diye bir kavram zihninizde varsa, onu elde etmek de istersiniz. Dışarıda yaşayan ölüler dolaşıyor da olsa, şöyle ılık bir duş alamamak içinizi acıtır. Çünkü uygarlık bir gecede yaratılmamıştır; şofbenin veya cebe sığabilen bir çakmağın gerisinde insanlığın binlerce yıllık emeği ve birikimi vardır. Şofbeniniz yoksa, uygarlık tarihiyle ilişkiniz kesilmiş demektir, asıl kıyamet de budur.

Dolayısıyla kıyamet sonrası filmlerinde, şofben gibi araç ve makineler, hem somut, hem simgesel anlam taşır. Şofbeni tekrar yapabilirseniz, kendinizi gene insan hissedersiniz. Yapamazsanız, hayatınızı sürdürmekte de zorlanırsınız. “Ben Efsaneyim”in baş kahramanı Robert Neville’in yaptığı gibi, caddelerde sahipsiz duran binlerce arabadan canınızın çektiği birini seçip kullanabilir, isterseniz her gün araba bile değiştirebilirsiniz. Ama eninde sonunda tüm hepsinin benzini bitecektir çünkü artık dünyada petrol çıkaracak, işleyecek, satacak kimse kalmamıştır…

Kıyamet sonrası temasını işleyen filmler hakkında düşünmemin nedeni Türk sineması… Yeni bir sezon açılırken bizim kendi kıyametimize ve sonrasında hala devam eden toparlanma çabalarına aklım takıldı.

TV virüsü ile gelen kıyamet
Diğer tüm gelişmiş ülkelerde olduğu gibi, televizyonun yaygınlaşması ülkemizde de sinemaya ciddi bir darbe vurur. Bu, Türk sineması için gerçek bir kıyamettir. Çünkü 1914’te üretime başlayan sektör, hem etkinliğinin doruğundadır, hem de “televizyon virüsü” sinemamızı en yoğun olduğu dönemde, ama henüz o yoğunluğu sürekli kılacak kadar güçlenmemişken yakalar.

Agah Özgüç’ün kitaplarından öğrendiğimize göre, 1940’larda yılda çekilen film sayısı 15’i, 50’lerde 45’i aşmış, 1960’ta 81 film çekilirken, sadece on yıl içinde üretim üç katına yükselmiş, 1971’de 265 film yapılmış... 1972 tarihimizin en yüksek seviyesidir: tek bir yılda 301 sinema filmi çekilir.

Fakat ertesi yıl televizyon ülke genelinde yaygınlaşır, sinema “en ucuz eğlence” olma niteliğini yitirir. Salonlar hızla kapanmaya, çekilen film sayısı düşmeye başlar; sektör ağır kan kaybetmektedir... Salon ve film sayısındaki azalma, yukarda andığım filmlerde konu edilen salgınlara benzer; virüs o kadar hızlı yayılır ki, hemen 1973’te 209’a düşer çekilen film sayısı.

Sonuçsuz çabalar
Kıyametin ardından, meseleyi çözmek adına geliştirilen çözümler de yetersiz kaldı. Sinemamız akıllıca bir manevrayla, aynen Holivud’un yaptığı gibi, evde TV başında oturmayacak kitleye seslenen filmler yapmaya başladı. Ama şu farkla ki: Holivud kalıcı bir çözüm bulmuş, her türden filmi gençler için, gençlerin hoşlanacağı tarzda yaparak krizi atlatmışken Yeşilçam’da seks-komedi filmleri yaygınlaştı. Aynı dönem, izleyicinin TRT ekranlarında göremediği unsurları sunduğu için seyirci toplayan üç tür film daha vardı salonlarda: Yılmaz Güney gibi yönetmenlerin çektiği sosyal-siyasal içerikli filmler, Orhan Gencebay gibi şarkıcıların başrolde olduğu arabesk ürünler ve Arzu Film ekolü, yani kalabalık kadrolu komedi-dramlar…

Bunlarla kalıcı bir çözüme kavuşamasa da kör topal ilerlemeyi sürdüren sinemamız, 1980’de bir küçük kıyametle daha sarsıldı: 12 Eylül darbesi sonrasında oluşan katı yönetim altında seks-komedi ve siyasi filmleri yapmak neredeyse imkansızdı. Bunlar dışındaki olumlu çabalar da sektörü eski canlılığına kavuşturmaya yetmedi. Sinemamızın tamamen bitip bitmediği tartışılırken bu kez imdada videonun yaygınlaşması yetişti. Neredeyse her sokakta bir dükkanın açılması, sektöre taze kan sağladı: Eski filmler video kaset formatında tekrar piyasaya sürüldü, doğrudan video pazarı için filmler çekilmeye başlandı, 1980 başlarında 70 olan film sayısı, on yılın ikinci yarısında 120 civarına yükseldi.

Fakat video da büyük bir hızla tüketildi, bu yeni gelir kapısının ömrü 10 yıl bile sürmedi. 1990’lara gelindiğinde sektör adamakıllı küçülmüş, yılda 30 film seviyesine inmişti.

Derken özel TV kanalları açıldı. Eski filmler bir kez daha para ederken, TV program ve dizileri de çoğaldı, hayatını sinema sektöründen kazanan kişiler rahatladı. Buna ek olarak Kültür Bakanlığı’nın filmlere maddi destek vermeye başlaması geleceğe ilişkin umutları yeşertti.

Geri dönüşsüz maddi desteğin olumsuz bir sonucu da oldu: Yapımcıların bir kısmı, filmin maliyetini Bakanlık ve/veya Eurimages gibi fonlardan karşıladıkları için seyirciyi hesaba katma gereği duymadan film üretmeye başladılar. Oysa artık Holivud, hiçbir zaman olmadığı kadar güçlü bir rakipti: 1989’da yabancı şirketlerin ticari faaliyetlerini ülke içinde sürdürmesine izin verilmiş, WB ve UIP Türkiye’de ofis açmış, salonları kendilerine bağlamaya başlamışlardı. Bunlar, ellerinde her yıl en az 100 film bulunan, çok büyük şirketlerdir, beğendikleri bir salona iki haftada bir yeni film verebilmektedirler, ama sadece kendi filmlerini göstermesi şartıyla (bu ikisine ek olarak, 20th Century Fox filmlerinin uzun yıllar Türkiye dağıtımını yapan Özen Film de aynı yöntemle çalışırdı)… Neredeyse 20 yıldır çok bunalmış olan sinema salonları için, yılda 26 yeni Amerikan filmini izleyiciye sunma imkanı fazlasıyla cazipti. Hele de Türk sineması (1990’lar boyunca, yılda ortalama) 45 film ancak üretebiliyorken (ki bunların çoğunun seyirciyle ilişkisi çok zayıftı, gişe gelirleri çok düşük olmaktaydı)...

1990’larda, Amerikan şirketleri yerli filmlerin de dağıtımı yaptığı ve en azından büyük kentlerde salon sayısı yeniden yükselmeye başladığı için filmlerimizin afişe çıkamaması gibi bir sorun artık yoktu ama hala “kıyamet sonrası”nın sıkıntıları bitmemişti, örneğin 1992’de gösterime giren filmlerin 121’i (%72’si) Holivud ürünleriydi ve sadece 10 Türk filmi afişteydi. Daha kötüsü, aynı yıl “Hot Shots” filmi tek başına 506 bin seyirci toplarken, 10 yerli filmin toplam bilet sayısı 310 bine ancak ulaştı.

Nihayet tedavi yakınlarda
Neyse ki 1993 müjdeli bir yıldı: Neredeyse 20 yıldır ilk kez bir Türk filmi yaklaşık 400 bin kişi tarafından izlendi ve gişede 5. oldu. İzleyen yıllarda “Amerikalı”nın bu başarısını aşan birkaç film daha çıktı, “Ağır Roman” gibi 1,5 milyon seyirci toplayan eserler görüldü ve 1996’da “Eşkıya” sinema tarihimizin akışını değiştirdi… Tek bir filme neredeyse 2,5 milyon bilet kesildiğini gören sektör kolları sıvadı:

O günden bugüne, “Eşkıya”nın seyirci sayısını geçmeyi başaran 8 yerli film çıktı (1990’dan beri aynı başarıyı gösterebilen tek bir yabancı film vardır: Yaklaşık 2,9 milyon bilet kesen “Titanic”…)

Yerli filmlerin pazar payı son 5 yılda %40 civarında gerçekleşti, yılda çekilen film sayısı ise ortalama 30…

Birkaç kuşaktır seyircinin Holivud filmleriyle yetiştiğini nihayet anlayan sinemamız, teknik kaliteye önem verir hale geldi, filmlerimizin görsel/işitsel seviyesi yükseldi.

Ve şimdi yeni bir patlama yaşanıyor: 2007’de 42 yerli film çekilmişken, bu yıl bu sayının 70’i geçeceği tahmin ediliyor.

Şofben üretebilmek
Fakat hala “ateşi yarattım” noktasından ileri geçemedik…

Çevremdeki insanlardan, okurlardan son 5 yıldır aynı cümleyi çok sık duyuyorum: “Bir daha asla bir Türk filmine gitmeyeceğim”… Bunu söyleyenlerin üniversite öğrencisi veya mezunu olmaları, toplumun kültürlü kesimlerinin sinemamızla bağının sanıldığı kadar iyi olmadığını gösteriyor. Hemen her yıl en az bir yerli film 1,5-2 milyon seyirci düzeyini aşıyor ama, genel olarak filmlerimiz büyük bir hayal kırıklığı yaşatıyor…

Yanlış anlaşılmasın, bu yazının amacı sinemamızı kötülemek değil; çakmağı anımsatmak. Ateş yakabilmemiz, yani kimi filmlerin yüksek sayıda izleyiciye ulaşması çok güzel ama, her seferinde odunları birbirine sürtmekten de yoruluyoruz, işin kötüsü ateş her zaman yanmıyor, bazen çok rüzgar oluyor, bazen odunlar nemli... Oysa bir çakmak yapmayı, hele hele şofben üretmeyi başarabilsek, irili ufaklı tüm krizleri rahat atlatır, geleceğimizi güvence altına alırız…

Televizyonun yarattığı kıyameti aynı şekilde yaşamasına rağmen, kalıcı çözümü bulduğu için Holivud’da film üretim biçimi hiç kesintiye uğramadı, filmlerin teknik seviyesi ve anlatım tarzı evrimleşti.

Bir başka deyişle: onlar benzin de, araba da nasıl yapılırdı hiç unutmadılar, teknolojiyi geliştirmeye devam ettiler ve daha usta sürücüler haline geldiler. Şimdi, kıyametten öncekinden çok daha sağlam, hızlı ve şık arabalarla dolaşıyorlar caddelerde.

Biz ise maalesef, altımızda bisiklet, ortalama teknik, sanatsal ve/veya ticari seviyeyi tutturan kişileri alkışlıyor, “ateşi yarattığı” için üstün hizmet madalyasıyla ödüllendiriyoruz. Gişe ve/veya festival ödülleri arttıkça kalıcı tedaviyi bulduğumuz yanılgısı yaygınlaşıyor.

2007’de hiçbir yabancı film 1 milyon seyirciye ulaşamadı, 4 yerli film bu düzeyi aştı. Fakat sadece bu sayılara bakmak yanıltıcı olur, yıl boyunca gösterilen 42 yerli yapımdan 23’ünün 100 binden az bilet kestiği de bir gerçek. Kıyameti nihayet aştık diyebilmemiz için, gişede çöken filmlerin oranının çok daha düşük olması gerekir.

Bunun yolu da seyirci ilgisizliğinin nedenlerini anlamaktan geçer. Filmlerimizde eksik olan nedir ki, giderek daha çok sayıda insan “Bir daha asla Türk filmlerine para vermeyeceğini” söylüyor?.. Ya bu kişilerin sayısı (yeni sezonda yaşanacak hayal kırıklıklarının da etkisiyle) çok artar ve bu durum, yeni bir kıyamet yaratırsa?..

Bunlar hacimli sorular, başka sayılara bırakalım, “ateşi yaratan” adamla yazıyı bitirelim:

Filmin son bölümünde Chuck, yıllar sonra adadan kurtulur, eskiden yaşadığı kente döner. Hoş geldin partisinden sonra, adada bulamadığı yiyeceklerle dolu masaya göz gezdirirken, bir mutfak çakmağı görür. Yakar, ilk kez görür gibi bakar, söndürüp tekrar yakar çakmağı, gene bakar aleve… Bakışlarında sayısız cümle vardır, ama hiçbirini dillendirmez; iş işten geçmiştir çoktan…

O yıllarca odun parçalarıyla boğuşurken, insanlık çakmak kullanmaya devam etmiştir…

Sinema, Ekim 2008

1990’dan bu yana en fazla izlenen yabancı filmler
01.01.1990 - 03.01.2007
1 Titanic 2.888.784
2 Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring 1.759.705
3 Troy 1.692.458
4 Matrix Reloaded 1.470.316
5 Lord of the Rings: The Two Towers 1.459.205
6 Sixth Sense 1.428.659
7 Matrix 1.354.812
8 Lord of the Rings: The Return of the King 1.252.640
9 Harry Potter and the Philosopher's Stone 1.173.068
10 Mummy 1.113.166

1990’dan bu yana en fazla izlenen yerli filmler
01.01.1990 - 03.01.2007
1 Kurtlar Vadisi Irak 4.256.567
2 G.O.R.A. 4.001.711
3 Babam ve Oğlum 3.832.539
4 Vizontele 3.308.320
5 Vizontele Tuuba 2.894.802
6 Organize İşler 2.616.660
7 Hababam Sınıfı Askerde 2.587.824
8 Eşkıya 2.572.287
9 Kahpe Bizans 2.472.162
10 Hababam Sınıfı Üçbuçuk 2.068.165

Sihirli sözcükler

Sinema hayatı en güzel taklit eden sanattır. Hayat büyüleyicidir, bu yüzdendir ki filmler de büyüler insanı.
Yani senarist bir büyü tarifi olan kişidir. Yazdığına benzer bir büyünün gerekliliğine inandığı için hazırlamıştır senaryosunu

Sinema dergisinde "Bir Senaryo Yazmak" başlıklı bir köşede senaryo tekniklerini anlatmaya çalışmıştım. Orada yayımlanan 22 yazı belli bir müfredatı takip ediyordu, karakter yaratmak konusunda kalmıştık.

Bu kez farklı bir dergide, değişik bir isimle devam ediyoruz. Aradan geçen yaklaşık 4 yıl sinema alanında pek çok değişikliği beraberinde getirdi, bunlar burada yayımlanacak yazıların mantığını da etkiledi; örneğin bu kez sinema filmlerine odaklanmayacak, en geniş biçimiyle senaryo teknikleri üzerinde duracağız.

Bu köşenin var olma sebebi ise değişmedi; yani senaryonun önemi... "Sihirli Sözcükler" adı bu önemi vurgulaması amacıyla seçildi.

Aslında sadece bir senaryoda yer alanlar değil, tüm sözcükler sihirlidir. Bir arkadaşım üniversite sınavına girmek üzere olan sevgilisine şu cümleyi yollamıştı: "Çözmeye çalıştığın her soruda kaleminin ucunda olacağım." Aşık olduğu erkekten bu mesajı alan kızın ruhu nasıl bir esrimeyle dolmuştur kim bilir?

Bilimsel araştırmalar kelimelerin bitkileri etkilediğini kanıtladığına göre, düşünün hele bir, ya insanlara neler yapar sözcükler?

Neler yapmaz ki...

Sözcükler duygulandırır insanı, yatıştırır, öfkelendirir, yıkım arzusuyla doldurur, ferahlatır, şaşırtır, aydınlatır, ağlatır... Sözcükler bir gerçeği sisler ardına itiverir, bir sırrı gözler önüne serer, yıllardır bastırılan bir duyguyu açığa çıkarır, insanı itirafa zorlar... Sözcükler tetikteki parmağı gevşetebilir, ağlayan bebeği susturabilir, umudu tükenmişe yaşama ümidi verebilir...

Senaryodaki sözcükler daha da sihirlidir.

Çünkü görüntünün yaratılmasına hizmet ederler.

Ve görüntü büyüleyicidir.

Senaryo bir tarifin adıdır
Senaryo "filme çekilmesi için yazılan metin" demek. Senarist bir film önerisi olan veya bir başkasının film düşüne ortak olan kişidir. O filmi yapabildiği en doğru ve güzel haliyle kağıt üzerinde tarif etmekle yükümlüdür. Senaryo bu tarifin adıdır. Filmin yapılması sürecinde görev alan kişiler (yönetmen, oyuncular, kostümcü vs) o tarife göre çalışacak, o tarifi yorumlayacak ve genişletecek, hepsinin emeği ve üretiminin bir araya gelmesi filmi, yani görüntüleri oluşturacaktır.

Senaryo olmazsa, film de olmaz.

Sihir olmazsa, büyü de olmaz.

Sinema hayatı en güzel taklit eden sanattır. Hayat büyüleyicidir, bu yüzdendir ki filmler de büyüler insanı.

Yani senarist bir büyü tarifi olan kişidir. Yazdığına benzer bir büyünün gerekliliğine inandığı için hazırlamıştır senaryosunu. Ün için, para için yazdığına bile inansa, sonuçta senaryosu insanları büyüleyecek bir esere dönüşecektir. Önce filmde görev alanlar, ardından seyirciler etkilenecek, ruhları genişleyecek, film bittiğinde öncekinden "daha fazla" hale geleceklerdir.

Filmi beğenmeseler bile...

Senarist doğru bir tarif yaparsa, sözcükleri yeterince sihir dolu olursa filmin etkisi de artar. Doğru tarifin nasıl oluşturulacağını ve sözcüklere daha fazla sihrin nasıl yüklenebileceğini önümüzdeki aylarda konuşacağız; şimdi büyüden bahsetmeyi sürdürelim.

"Eşkıya"da Baran'ın (Ş. Şen) ölmek üzere olan Cumali'ye (U. Yücel) söylediklerini anımsar mısınız? Büyüleyici bir andır o. Olağanüstü bir ölüm tarifi yapılır. Ruhu yücelten bir veda yaşanır...

Ruhu daraltan bir tanışmayı da anabiliriz yeri gelmişken: Örneğin mafyayla, "düşler ülkesi" ABD'nin karanlık yüzüyle... "The Godfather-Baba"nın ilk diyaloğu şudur: "Amerika'ya inanıyorum." (İngilizce diyalogda seçilen kelimeler "Tanrı'ya inanıyorum" derken kullanılan yapıyla aynıdır) O sahnede Don Corleone'nin (M. Brando) kucağındaki kediyi okşadığı, pelikülden evvel kağıt üstünde yer alır.

Senaryo perdede gördüğümüz insanlık durumlarını (kostüme, kadraj seçimine vs. karışmadan) tarif eder, örneğin "The Piano"da George'un (H. Keitel) Ada'nın (H. Hunter) tenini, çorabındaki küçük bir delikten okşamasını; "Angel Heart-Şeytan Çıkmazı"nda Louis Cyphre'ın (R. de Niro) uzun tırnaklarıyla yumurta soyuşunu; "Umut"un finalinde Cabbar'ın (Y. Güney) döne döne toprağı kazışını, sözün kısası, görüntüleri de yazar...

Bazen hem görüntüyü, hem diyalogları, bazense sadece sessizliği yazar.

Yerli yerinde kullanıldığında sessizlik, senaristin elindeki araçların en güçlüsü, en büyüleyici olanıdır.

Sessizliğin gücü
"Cast Away-Yeni Hayat"ın diyalogsuz (ve müziksiz!) geçen 75 dakikası ağızdan çıkan kelimelerden daha az vurucu değildir. Veya "Baraka" belgeselindeki görüntüler...

"Birdy" de Al'ın (N. Cage) arkadaşını o katatonik halden çıkarmak için yaptığı her şey dramatiktir, yine de aklımızda en çok Birdy'nin (M. Modine) kuş gibi tünemiş pozisyonda, çıplak duruşu kalır. Yani görüntünün büyüsü...

Tüm büyük ustalar sessizliğin gücünü ve etkisini iyi bilirler, örneğin Akira Kurosawa... "Ran"da yaşlı imparator Hidetora iki oğlunun ihanetine uğramış, yenilmiş, ordusu ve haremi katledilmiştir; yanan şatonun dışındaki engin bozkırlara (ve belirsiz bir geleceğe) doğru yapayalnız yürürken zafer kazanan ordunun askerleri korku ve saygıyla iki yana açılırlar. Kim unutabilir ki bu görüntüyü?..

Sessizliğin gücünü en çok hissettiren eserler epik filmler, ille de vesternlerdir. Çünkü o filmlerde karakterler pek konuşmazlar, çoğu kendini nasıl ifade edeceğini bilmez zaten. O yüzdendir ki silahları ve bakışları konuşur. Rüzgar eser o filmlerde, trençkotların etekleri uçuşur. Örneğin Sergio Leone başyapıtı "Once Upon a Time in the West-Batıda Kan Var"ın açılışında tam 10 dakika boyunca üç adamın sessizlik içinde öldürecekleri kişiyi beklemelerini izleriz (tren gelene kadar sadece bilet satıcısı ihtiyarın iki diyalogu vardır) Tren durur, Harmonica (C. Bronson) iner, mızıkasını çalar, üç adamla aralarında şu konuşma geçer:

"Frank?"

Başını iki yana sallar) "Bizi yolladı."

"Benim için at getirdiniz mi?"

"Sanırım at eksiğimiz var."

Başını iki yana sallar) "İki at fazla getirmişsiniz."

Ve tabii ki silahlar çekilir. Sadece Harmonica sağ kalır. İki at fazladır gerçekten de.

İkinci sekans, sanki sessizliğe bir saygı duruşudur. Kuşların ve böceklerin ötüşü hep fondadır, bir kez kesilir, kuyu başındaki baba Brett, istasyona gitmeye hazırlanan büyük oğlu Patrick ve sofrayı hazırlamakta olan kızı Maureen gözleri çevrede beklerler. Kötü bir şey olacakmış gibidir çünkü sessizlik uğursuzdur oralarda. Sesler tekrar başlar, üçü rahatlamışlarken bir kez daha gelir sessizlik, her şeye egemen olur. Bu kez bir kurşun sesi duyulur, genel planda beyaz elbiseli kız yere düşüverir...

Bahsettiğim tüm bu sahnelerdeki görüntüler büyüleyicidir, çünkü o filmlerin senaryolarındaki sözcükler sihirlidir.

Çünkü o filmleri yazanlar ve yapanlar birer büyücü olduklarının bilincindedirler.

Çünkü sinema büyüleyici bir iştir.

Ve büyü önce senaryoyla başlar...

Film+, sayı: 2, Mayıs 2005

“Değer karmaşası” ve “Sürü”

Güney’in yazgısı hep aynıydı: Ya putlaştırıldı ya da dışlandı… İşin garibi onu bir zamanlar putlaştıranlarla bugün filmleri yeniden gösterime çıktığında görmezden gelenler arasında ortak isimler vardı…

“Bunu hak ediyor mu?”

“Sürü”yü izlerken kendime defalarca sordum bu soruyu. Yıllar sonra yeniden gösterime girerken yalnızca iki sinemada, üstelik ticari potansiyelin düşük olduğu bilinen Dilbazlar ve Ortaköy Kültür Merkezi’nde gösterilmeyi hak ediyor mu bu film? Yenilenen, çağdaş düzeyi yakaladığı bilinen “güzide” salonlarımıza girememeyi hak ediyor mu? “Cicili bicili” Hollywood ürünlerini “cici” salonlarda izleyen bizler, neden “Sürü”yü, yeni açılmış, “matineleri devamlı” bir sinemada ve “garip bir sohbet havası içinde” seyretmek zorunda kalıyoruz?

Bu filme giden seyirci bunu hak ediyor mu? “İyi yerli film” izlemek isteği duyan ve çoğu “Sürü”yü ilk kez gören -bizim gibi- genç kuşak izleyiciler, filmle bir kez daha buluşma arzusundaki orta yaşlı seyirciler ve salt Yılmaz Güney hayranı oldukları için salona doluşanlar bu sinemadaki “hava”yı hak ediyorlar mı?

“Hâlâ Yılmaz Güney filmi mi seyrediyorsun?” küçümsemesini hak etmek için ne yaptık?..

“Sürü”den söz ediyorum… 1990 yılında, 4. Ankara Film Şenliği Komitesi’nce düzenlenen “En İyi 10 Türk Filmi” soruşturmasında “Tüm zamanların en iyi Türk filmi” seçilen “Sürü”… Sinema tarihimizdeki onurlu yeri, sinemamızın en başarılı yapıtlarından olduğu tartışmasız kabul edilen “Sürü”… Sinemamızın yurtdışında en yaygın gösterilmiş, en yüksek sayıda festivale katılmış ve ödüllendirilmiş filmlerinden biri olan “Sürü”… Yurtdışı ödülleri arasında, 32. Locarno, 10. Antwerp ve 1980 Londra Film Şenlikleri’nde aldığı üç En İyi Film ödülü bulunan “Sürü”… Tüm yapıtları on yıl boyunca yasaklanmış, adı unutturulmaya çalışılmış Yılmaz Güney’in ürettiği projelerden belki de en iyisi, Zeki Ökten’in yönettiği tüm filmler içinde belki de en başarılısı olan “Sürü”… Bir garip yalnızlık, yalıtılmışlık, tuhaf bir küçümseme, terk edilmişlik… “Sürü” bunları hak ediyor mu?

Kendimizle yüzleşmenin zamanıdır…

Yılmaz Güney’in yapıtlarıyla ancak 3-4 yıl önce tanışabilmiş bir kuşağa mensubum. Güney salt “devrimci sanatçı” olarak alkışlanır, “putlaştırılırken” “orada” değildim. O tavrı hak etmediğine inanıyorum. Bugün anlamsızca küçümsenir, yalnızca “politik sanatçı” kimliğine indirgenmek istenirken “burada”yım. Bu tavrı da hak etmediğine inanıyorum. İnandığım tavrı yalnız ben değil, pasifist olmakla suçlanan kuşağımın bir bölüm insanı da sürdürüyorlar: Eskiden yalnızca adıyla ve hakkında söylenen birkaç küçük şeyle tanıyorken “unutmamaya” çalışıyorduk Güney’i; bugün filmleri yeniden gösterilirken de yanındayız. Onu “sinemacı” olarak tanıdık ve seviyoruz…

Dün ve bugün, olduğu yerden çok yukarılarda ve çok aşağılarda olduğu kanıtlanmaya çalışılırken Yılmaz Güney hep aynı yerdeydi: Kendi düzeyinde… “Türk sinemasının en iyi yönetmeni” denildiğinde de, “politik yandaşları tarafından şişirilmiş bir balon” olduğu söylendiğinde de aynı yerdeydi o: Belli bir tarzın, “toplumcu gerçekçi” sinemanın ülkemizdeki en yetkin ürünlerini veren yönetmenlerden biriydi; iyi bir senaryocuydu, erkek oyuncularımız içinde en iyiler arasında çok üst sıralardaydı.

Ama Türk sinemasını “başlatan” o olmadığı gibi, toplumcu gerçekçiliği sinemamıza onun getirdiği de doğru değildi. “Hapishaneden film yönetilemeyeceği” doğruydu; “Sürü”, “Düşman” ve “Yol”un “Bir Yılmaz Güney filmi” oldukları doğru değildi. “Yılmaz Güney olgusu” değerlendirilirken, Çirkin Kral dönemindeki filmleri de, “Arkadaş” da, “Umut” da, “Yol” da, “Duvar” da dikkate alınmalıydı; “yeterince” alınmadı…

Güney’in yazgısı hep aynıydı: Ya putlaştırıldı ya da dışlandı… İşin garibi onu bir zamanlar putlaştıranlarla bugün filmleri yeniden gösterime çıktığında görmezden gelenler arasında ortak isimler vardı…

Güney’le çalışan, senaryolarını filme aktaran yönetmenler de başka bir haksızlıkla karşılaştılar; bugün bile çoğu seyirci için, örneğin “Sürü”, örneğin “Yol” “Yılmaz Güney filmi”dirler (“Sürü”nün afişinde Güney’in adı en tepede ve kocaman yazılmışken, Zeki Ökten’in adının aşağılarda küçücük yer alması ne menem bir haksızlıktır?..).

Tüm bunlar yaşandı, geçti ve bugün bu noktadayız: “Sürü”, yalnız o mu, “Umut”tan “Baba”ya, TV’de, sinemalarda gösterilen, videosu yayımlanan, senarist, oyuncu ya da yönetmen olarak jeneriğinde Yılmaz Güney’in adı bulunan tüm filmler hak etmedikleri bir ilgisizlikle karşı karşıya…

Şimdi kendimize soralım: bu ilgisizlikte, unutturulmaya çalışılmasının, yıllarca yasaklanmasının yanında “putlaştırılmasının” da payı yok mu? Değer karmaşasından kurtulalım artık; yerli yerine koyalım olguları. Güney’in yasaklanmasına karşı durduk; Şerif Gören’in hakkı olan Altın Palmiye’yi alamamasına da isyan edelim.

Bence:

1. “Sürü” toplumcu gerçekçi sinemanın yetkin örneklerinden biri, “başyapıt” tanımlamasını hak eden bir eserdir.

2. “Sürü” izleyebildiğim kadarıyla sinemamızın en iyi filmlerinden biridir.

3. Filmin bu başarısında yönetmen Zeki Ökten, senarist Yılmaz Güney’den çok daha fazla pay sahibidir.

4. Filmin bir unsuru olarak “Sürü”nün senaryosu karşılaştığım en başarılı Türk filmi senaryolarındandır.

5. İzzet Akay’ın görüntüleri, Livaneli’nin müziği, sinemamızın genel düzeyinin hayli üstünde çalışmalar olarak sivrilmekte, diğer tüm öğeleriyle de filmin dört dörtlük bir ekip çalışmasının ürünü olduğu açıkça görülmektedir.

6. Tarık Akan, Melike Demirağ, Yaman Okay ve ille de Tuncel Kurtiz’in oyunları ise olağanüstüdür…

Yukarıdaki maddeler Yılmaz Güney olgusunu ve özelde “Sürü” filmini objektif değerlendirebilme çabasına kişisel katkımı oluşturuyor.

Sıra sizde; buyrun!

Kolayca “yaşşa” dediklerini üç gün sonra “tu kaka” ilan edenler, özeleştiri veremediği, açıkça eleştiri getiremediği için “yontu”laşanlar…

Önden buyrun lütfen!..

Özgür Gündem, 31 Mayıs 1992

Sürü
Yönetmen: Zeki Ökten; Senaryo: Yılmaz Güney; Görüntü yönetmeni: İzzet Akay; Müzik: Zülfü Livaneli; Oyuncular: Tarık Akan, Tuncel Kurtiz, Melike Demirağ, Şenel Gökkaya, Yaman Okay, Levent İnanır, Erol Demiröz, Güler Ökten, Savaş Yurttaş, Levent Yalman; 1979 Türkiye yapımı, 130 dakika; Yapımcı firma: Güney Film; Dağıtımcı firma: UIP; Gösterim tarihi: 22 Mayıs 1992

Güç, derinlikte yatar

Senaristin ciddi bir felsefi birikimi olmayabilir, zaten bu şart da değildir, olması gereken tek şey duygularıdır, bu da her insanda vardır. Eserine çalışırken duygularını açığa çıkarmak ve kağıda dökmekteki mahareti, onu düşünceyi işlemekteki ustalığa götürecektir

Uzun metrajlı sinema filmleri “güçlü” olmak zorundadırlar. Filmler insanlar için yapılır ve seyirciler de filmleri etkilenmek için izlerler: gülmek, hayrete kapılmak, coşmak, büyülenmek, heyecanlanmak, ağlamak… için. Filmlerden temel beklentileri duygularını harekete geçirmeleridir. Çünkü duygulanmak hem yaşamakta olduğunu anımsamanın en etkili yoludur, hem de öğrenmenin en temel aracı.

Senaristlerin yazmaktan en önemli beklentileri de duygularının harekete geçirilmesidir. Seyircilerden farkları sadece yazarken değil, eserlerinin insanlara ulaşmasıyla da yeni duygulanma imkanları kazanmalarıdır. Dolayısıyla senaryosunun güçlü olması senaristin de çok işine gelir; duygularının hareketlenmesi aracılığıyla var olduğunu bir kez daha hissetmesi ve öğrenmesi, hem de seyirciye duygulanma imkanı sağlamanın duygusal hazzını yaşaması için…

Burada uzun uzun tartışamayacağımız için “öğrenmek” biçiminde özetleyebileceğimiz ana nedenle insanların kendi yaşamlarında yarattıkları dramları yazarlar kağıt üzerinde yaratırlar. Filmlerde gördüğümüz aldatmalar, cinayetler, aşklar zaten hayatın parçası, an be an milyarlarca insan tarafından yaratılıyorlar; yazarların tüm yaptığı, bu dramlara yenilerini eklemektir.

Yani yazarlar insanlara, bedelini ödemek zorunda kalmayacakları dram malzemeleri sunarlar, bir insan işleme arzusu duyduğuna benzer bir cinayeti perdede izleyip duygularını harekete geçirme imkanı bulabilir, üstelik bu “sanal” cinayet karşılığında vicdan azabı çekmek ve yıllarca hapis yatmak zorunda da kalmayacaktır.

Yazarlar başka sanatçıların okuru, seyircisi oldukları için aynı imkana onlar da sahiptir. Yazar olmanın asıl avantajı ise, kendi yaşamak istediklerini yazma olanağına sahip olmaktır.

Bu nedenle eserinin dramatik olması senaristin çok işine gelir. Özellikle de sanatçılar eserlerini hem toplum, hem kendileri için yarattıklarından…

Şu parantezi de ekleyelim: Yönetmen, senaristin ulaştığı etkiyi, oyuncular, kamera, makyaj vb. tüm öğelere ilişkin verdiği kararlarla yükseltebilir ya da alçaltabilir. David Fincher’la çalışıyorsanız, kağıt üzerinde ulaştığınız 5 derecelik dramatik etkiyi onun 18’e, 20’ye çıkaracağından emin olabilirsiniz, tüm usta yönetmenler bunu yapar zaten. Fakat birlikte çalıştığınız yönetmen senaryoda ulaştığınız seviyenin altında da kalabilir, kağıt üzerinde 10 olan etki, perdede 5’e düşebilir… Öyleyse senarist, yönetmenin -olası- küçültme payını da hesaba katmalıdır.

Bunu nasıl yapabileceğini bulabilmesi için “dramatik derinlik” kavramına yönelmelidir.

Bu kavram bir ölçüyü dile getirir.

Filmlerdeki sahnelerin dramatik etkileri, genele göre ölçülemez, ancak senaristin kendi değerler sistemi bir ölçü oluşturabilir. Bu değerler sistemine göre diyelim ki “Seven-Yedi”nin finalinde Brad Pitt’in Kevin Spacey’yi vurması duygularınızı 10 şiddetinde sarstı; peki vurmasaydı, silahını birkaç kez adama doğrultup indirseydi kaç derece etkilerdi? Yanıt kişiden kişiye değişir, ama filmi izleyen herkesin katıldığı bir anket yapsak, sanırım seyircinin büyük çoğunluğu yanıtın 10’dan düşük olduğunda birleşirdi. Yani filmin bu olası finalini daha az etkileyici bulmuş olurlardı.

Duygularımızı 10 şiddetinde sarsan Pitt’in işlediği cinayet değildir sadece, ana günahları cezalandırma uğraşı içindeki katilin, 6. günahkar ve dolayısıyla idam mahkumu olarak kendini seçmesi, Pitt’i oyuna getirip onun da 7. olmasını sağlamasıdır. Finalde katil kazanmış, 7 günahkarı da kendi istediği biçimde cezalandırmıştır, öte yandan ikisi de kaybetmişlerdir.

Dramatik etkinin altında bu felsefi düzey yatar. Yani temelde düşünce vardır, karakterlerin duyguları ve onları açığa çıkaran davranışları aracılığıyla o düşünceyi işleriz.

Senaristin ciddi bir felsefi birikimi olmayabilir, zaten bu şart da değildir, olması gereken tek şey duygularıdır, bu da her insanda vardır. Eserine çalışırken duygularını açığa çıkarmak ve kağıda dökmekteki mahareti, onu düşünceyi işlemekteki ustalığa götürecektir, bunu yaptığının bilinçli olarak farkında olmasa da.

Adına “dramatik derinlik” dediğimiz ölçü aleti, yazdıkları aracılığıyla duygularını açığa çıkartmak amacını güden bilinçli bir senaristin elinde şaşmaz bir teraziye dönüşebilir, ustalığını tartabileceği mükemmel bir mekanizmadır “dramatik derinlik”…

Bunu nasıl kullanabiliriz?

Önce şunu belirleyelim: Pitt’in silahını ateşlemesi, indirmesinden daha güçlü bir etki yarattığına göre, neden “dramatik güç” değil de, “dramatik derinlik” diyoruz?

Çünkü güç derinlikte yatar.

Buluşunuzu daha dramatik kılabilmenin yolu, -ele aldığınız mesele, tema, sahne üzerinde- derinleşmenizdir.

Shakespeare, derinleşme sanatının büyük ustalarından biriydi, bu da, seyircide etki yaratmakta çok becerikli olduğu anlamına gelir.

Kahramanın konuşmasıyla, elinde kafatası varken konuşması arasındaki farkı insanlığa o öğretmiştir.

Vicdan azabıyla kıvranan karakterinin duygusunu seyirciye geçirmenin en etkili yollarından birini bulan da odur: Lady Macbeth’in, ellerindeki kan lekesinin çıkmadığını sanması, insanın içindeki kötülük ve vicdan azabı temaları üzerine yaratılmış en etkileyici motiflerden biridir.

Senarist olduğumuza göre, Shakespeare’in bu buluşu nasıl yaptığını hayal etmeye çalışabiliriz:

1. İçinden gelen sese kulak vermiştir... Yani vicdan azabını replikle dile getirmiş, bunu başka eserlerinde de sıkça yaptığı için farklı ve daha üstün bir karşılık bulması gerektiğini hissetmiş olabilir.

2. Düşünmüştür, yani derinleşmiştir… Derinleşmenin en önemli adımı özdeşleşmedir, Lady Macbeth’i yaratan, konuşturan değil, ta kendisi olmak… Shakespeare, o olduğunu hayal etmiştir. Aslında bu, gerçekten de Lady Macbeth olduğunu bilince çıkarmak demektir.

3. Lady Macbeth olmuş, onun gibi hissetmiştir… Binlerce kez ellerine bakıp kanlı olduklarını düşünmüştür. Ellerini yıkamıştır. Fakat o Lady Macbeth’tir artık, işlediği suçtan çok pişman, dolayısıyla suçunu çok büyütmeye eğilimli bir kişi… Günahı o kadar büyüktür ki, ellerindeki kan sonsuza kadar kalacaktır. Yalnız kendisi değil, başkaları da hep bileceklerdir işlediği cinayeti. Belki kanın bir türlü çıkmaması buluşu bir anda gelmiştir Shakespeare’e, belki tam anlattığım gibi olmuştur, gerçekte nasıl olduğunun da aslında bir önemi yoktur. Çünkü ilham, içinizde olanın bilincinize aniden çıkması demektir.

Ne kadar yoğunlaşır, yani derine inmeye çalışırsanız o kadar fazla ilham alırsınız. Neyin içine derinleşeceğiniz sonucu değiştirmez, kendinize, falanca fikri nereden bulduğunuza odaklanmanızla, fikrin kendisine odaklanmanız aynı şeydir. Çünkü yaratıcı, yarattıklarıdır.

Yine de fikirlere, yani duyguların ifadesi olan yaratıcı düşüncelere odaklanmak, kişinin kendisine odaklanmasından daha kolay ve sancısız olur. Çünkü çoğumuz gerçek benliğimizle karşılaşmaktan korkarız.

Öyleyse kendinize değil, aynadaki aksinize, yani yarattığınız fikirlere bakmayı da yeğleyebilirsiniz.

Odaklanma niyet ve cesareti gösterebilenler için, fikirlerin derinine inmek sanıldığı kadar zor değildir. “Bir insan ölür”le “sevilen bir insan ölür” arasında fark vardır.

Ölen kişinin bir psikopat, Gandhi gibi bir lider ya da küçük bir çocuk olması dramatik etkiyi değiştirir. Ölmekte olan kişinin yaptıkları, örneğin konuşması dramatik etkiyi değiştirir.

“Once Upon A Time in America-Bir Zamanlar Amerika”nın o unutulmaz sahnesinde, küçük çocuk vurulur ve “Ayağım takıldı” der. Dramatik derinlik budur. Çocuğun son sözüyle birlikte sahnenin etkisi çok artırılmıştır.

Tüm büyük ustalar -Tarkovski gibi dramatik olandan çok felsefi olanı yeğleyenler de dahil- daha etkileyici olanı keşfedip sergilemişlerdir.

Örneğin “Once Upon A Time in the West-Batıda Kan Var”ın iki ölüm sahnesi: Büyüyünce Charles Bronson olan kardeş, boynuna ilmek geçirilmiş ağabeyini omuzlarında taşıyor, eninde sonunda yorulup düşeceğini ve bunun da abisinin ölmesi anlamına geleceğini bilmemiz, dramatik etkiyi çok artırıyor.

Ve diğeri: Özel vagonu dışında hareket edemeyen sakat adamın en büyük hayali okyanusa ulaşmaktır, hem kendisi, hem de sahip olduğu tren şirketinin en yüksek menfaatleri için. Bir sahnede onu yaralı görürüz, bir su birikintisine ulaşmak için sürünmektedir, okyanusa ulaşamayacağı kesinleştiği, yani öldüğü an, başı bir avuç suyun içinde kalır ve Leone usta fona okyanusun sesini yerleştirir.

Dramatik derinlik “Potemkin Zırhlısı”nın ünlü merdiven sahnesinde katliamın ortasında kalan bebek arabasıdır… Kane’in kızağının adını söyleyerek ölmesidir… “Umut”un finalinde arabacı Cabbar’ın döne döne toprağı kazmasıdır… Juliet’in Romeo’nun öldüğünü sandığı için intihar etmesidir… “Sürü”de Bekçi’nin Berivan’ın cesedini “Ölünüzü götürün” diyerek sürüklemesidir… Monsieur Vordeux’nun idama giderken kendisine sunulan romu, daha önce hiç içmemiş olduğu için tatmasıdır… “Alien 3”te Ripley’in Yaratık’tan hamile kalmasıdır… “Fareler ve İnsanlar”da George’un en yakın arkadaşı Lennie’yi linçten kurtarmak için kendi elleriyle öldürmesidir.

Sinema, Sayı: 66, Eylül 2000

Bir ustadan örnek bir sahne…

İlk örnek sahnemiz, Türkiye’nin en usta senaristlerinden biri olan Yılmaz Güney’den… Düşman’ın bir sahnesini irdeleyip gerek sinema otoritelerini, gerekse seyirciyi memnun eden bir seviyeye nasıl ulaştığını anlamaya çalışacağız

Tarih tekerrür ediyor…

Yaşı tutanlar anımsayacaktır; 1990’larda faal olan yönetmenlerimizin epey bir bölümünde “Halk bizi anlamıyor” biçiminde özetlenebilecek bir yaklaşım vardı; filmlerinin çok güzel olduğunu, ama Hollywood’un seyirciyi şartlaması ve kültür seviyesinin düşük oluşu yüzünden eserlerinin içerdiği yüksek değerlerin insanlara ulaşamadığını -medyada da- söyler dururlardı. Bazı tespitlerinde haklıydılar kuşkusuz; ama temelde kendilerini kandırıyorlardı.

1950-70’lerde yapılan yerli filmlerin büyük çoğunluğunu bağrına basan seyirci -televizyonun yaygınlaşması yüzünden- evine kapanmış olsa da, genç kuşaklar da “hareketli görüntü” sevgisini taşıyor, ama Hollywood ürünlerini tercih ediyorlardı çünkü aradıklarını Türk filmlerinde bulamıyorlardı. O dönem piyasaya egemen olan yerli filmlerde popüler sinemadan hoşlanan seyirciye cazip gelecek öğeler de yoktu, sanat sineması meraklılarını tatmin edecek felsefi ve sanatsal seviye de…

Yani sorun seyircide değil, film üretenlerdeydi…

Fakat bu tespitin dile getirilmesi, hele yazıya dökülmesi hoş karşılanmazdı çünkü kamuoyunun, filmlerimiz kötü olduğu için değil, Hollywood yüzünden sektörün zor durumda olduğuna inanması kimilerinin işine geliyordu. Sinemaya devlet yardımı dönemin en önemli gündem maddeleri arasındaydı, Sinan Çetin’in -Antrakt’ta yayımlanan bir söyleşisinde sarf ettiği- “Fakir sinemacı eşektir” cümlesi büyük tartışma yaratmıştı.

O günlerde “Seyirci bizi anlamıyor” demek modasına uyanlar, kaliteden pek nasibini almamış bir film olan “Amerikalı”nın 1992’de -400 bin seyirci ile- yılın gişe rekortmenleri arasına girmesini, kitlelerin sevdiği her şeyin basit, sığ, kötü olduğuna dair yeni bir kanıt saydılar. Ardından gelen “İstanbul Kanatlarımın Altında” ve “Ağır Roman” gişe rekorları da o kişileri pek alakadar etmedi.

Oysa çok önemli bir değişiklik gerçekleşiyor, sinemamız yıllar sonra seyircisiyle barışıyordu.

Önemli olan da buydu: seyirci yoksa üretim düşer, üretim düşükse -bizimki gibi sektörlerde- sanatsal kalite de düşük kalır...

Sonunda “Eşkıya” efsanevi çıkışını yaptı… Sanatsal açıdan tüm 90’ların en iyi yerli filmi kabul edilen bu eserin gişede de başarılı olması, tartışmaları bitirdi. Kimsenin hayal bile edemediği sayıda seyirci çeken “Eşkıya” Türk sinema tarihinin akışını değiştirdi…

Onu Arzu Film, Cem Yılmaz ve BKM filmleri izledi, sonuçta bir tek filme 4 milyon bilet kesilmesini normal bulmaya başladık. “Seyirci bizi anlamıyor” diyenler sessizliğe gömüldüler, bu yaklaşıma inananların sayısı azaldı.

Bu arada, 1990’larda sinema sektörümüzün önde gelen isimleri arasında yer alan senarist ve yönetmenlerin çoğu silinip gitti, eserleri 15 yılda unutuldu.

Çünkü o filmler zayıftı; felsefi, sanatsal, toplumsal ve dramaturjik öğeler bakımından seviyeleri yüksek değildi…

Bunun aksi geçerli olsaydı, örneğin “Ateş Üstünde Yürümek”i, yapıldığı yıl ulusal yarışmalarda ödüllere boğulan “Cazibe Hanımın Gündüz Düşleri”ni sinemaseverler bugün de biliyor, tekrar tekrar izliyor olurlardı, sinema yazarları örneğin Lütfi Akad filmlerine, veya “Muhsin Bey”e, “Umut”a, “Anayurt Oteli”ne gösterdikleri saygıyı onlara da gösterirlerdi…

Altın madeni
Sinemamızın bir kez daha şaşaalı bir yükselişe geçtiği bugünlerde de ortalık “zayıf” filmle dolu, ama filmciler yeni bir altın madeni keşfetmenin mutluluğu içindeler… Gişe başarısına ulaşmak çok kolay görünüyor ya, o eski kriz günlerini kimse anımsamak bile istemiyor.

Oysa, ders alınamadığında tarih tekerrür eder.

60-70’lerin kolay başarılarının ardından 80-90’lardaki kriz yaşanmıştı. Bugün aynı hatalar tekrar edilirse, gelecekte benzer krizler kapıyı çalacaktır…

Ama şimdi “balayı” dönemi; sinemacılarımız esriklik içindeler, o yüzdendir ki eleştirileri ciddiye almamak gibi zaafları yineliyorlar. İşin tuhafı, o eleştirmenlerin önemli bir kısmı 90’larda da faaldiler, süreci yakından izlediler, bugünkü eleştiri ve uyarılarında o deneyimin etkisi var.

Yinelenen olgulardan ilki bu: Eleştirmenler bu dönem yapılan filmlerde kalitenin düşük olduğunu söylüyorlar ama sinemacılarımız yine dinlemiyor, ders çıkarmaya çalışmıyorlar.

O yüzdendir ki bir sonraki olgu da yinelenecek gibi görünüyor: Maalesef bu dönemde çekilen filmlerin çoğunun senarist ve yönetmenleri de silinip gidecekler…

Bu söylediklerimi enine boyuna tartışmaya bu köşenin sınırları yetmez; ama kalite düşüklüğünün en önemli sebebini, yani senaryolardaki vasatlığı konuşabiliriz.

Fakat vasatı tartışmak, hem yeterli olmuyor, hem de insanın enerjisini tüketiyor… O nedenle birkaç sayı boyunca olumlu örnekler sergileyeceğiz.

İlk örneğimiz, Türk sinemasının en usta senaristlerinden bir olan Yılmaz Güney’den… 1979’da Zeki Ökten’in yönettiği “Düşman”ın bir sahnesini irdeleyip gerek sinema otoritelerini, gerekse seyirciyi memnun bırakan bir seviyeye nasıl ulaştığını anlamaya çalışacağız.

Açlık ve arkadaşlık
Filmin açılış sekansının epeyce sahnesi bir amele pazarında geçer… Eserin ana karakteri İsmail (Aytaç Arman) ilk kez o gün pazara çıkmıştır; her şeyi hayretle izler. Orada İsmail’in gördükleri aracılığıyla Güney, hem ana karakterini tanıtır ve sevdirir, hem de küçük hikayelerle filmin ana temasını güçlendirir.

İsmail’in gördükleri arasında “Fareler ve İnsanlar”ın ünlü karakterleri George ve Lennie’yi anımsatan iki Karadenizli arkadaş, ufak tefek, zeki Abdullah (Şevket Altuğ) ve iri yarı, orta zekalı Rıfat (Kamil Sönmez) da vardır. Bir kamyonet yanaşır, üzerindeki adam 15 kişi alacağını söyleyince ameleler araca hücum eder, birbirlerini iterek, düşürerek kasaya doluşurlar. O kargaşada Abdullah da binmeyi başarmış, aracın arka tarafında bir köşeye sıkışmıştır. Araç hareket edince Rıfat arkadaşının kolunu tutarak koşmaya başlar, bir yandan da Abdullah’a kendisine yardım etmesi için yalvarmaktadır. İkisinin de dört gündür aç olduklarını önceden seyirciye bildirmiş olan Güney, etkileyici bir ikilem oluşturur böylelikle: Arkadaşlık mı daha değerli, iş mi?..

Yani: Hayatın manevi değerleri mi, maddi değerleri mi?

Abdullah’ın zaten yetersiz olan fiziksel gücü, açlık yüzünden daha da azalmıştır, tıklım tıklım dolu olan araca arkadaşını çekmesi imkansızdır. Rıfat da dermansız, üstelik kiloludur; aracı uzun süre takip edemeyeceği bellidir, ama koşmaya devam eder.

Tam bu anda filmi durdurup senaristin elindeki seçeneklerden bazılarını inceleyelim:

1. Rıfat Abdullah’ın da yardımıyla araca tırmanmayı başarır, sahne ikisinin mutlu hallerini resmederek biter. (Bu ikili filmin yan karakterleri bile olmadıkları için, içine düştükleri açmaz da -seyirci açısından- orta şiddetteydi. Bu seçenek o açmazı çok kolay çözüyor, derinliğini yok ediyor. Yani dramaturjik açıdan zayıf. Zaten toplumcu gerçekçi bir filmde mutluluğun dramatik etkisi çok azdır. Ayrıca bu seçenek düşünsel açıdan da hiç kuvvetli değil)

2. Sahne Rıfat’ın pes edip arkadaşının kolunu bırakmasıyla biter. Acılı gözlerle uzaklaşan aracı izler. İşi alamadığı gibi arkadaşının umursamazlığına da tanık olmuştur. Yaralıdır. Göğsü körük gibi inip kalkar… (Dostluğun açlık yüzünden parçalanması etkileyici, ama karakterlerin yaşadıkları açmaz ve o nedenle oluşan mücadele yine kolay çözüldü. Rıfat’ın trajedisi zayıf kaldı çünkü güçlü kuvvetli göründüğü için az sonra gelecek bir başka iş fırsatını değerlendirebilir. Düşünsel yönü güçlü ama dramatik yönü zayıf olan bu seçenek ilkinden daha iyi, ama hala yetersiz.)

Sokak ortasında ölmek
Seçenekleri çoğaltmaya gerek yok; Yılmaz Güney’in tercih ettiği haliyle sahne, olası tüm versiyonlardan kat be kat üstün:

Rıfat koşmayı bırakmadığı için Abdullah ona öfkelenir, kolunu kurtarmak amacıyla arkadaşının elini ısırır. Yaşadığı fiziksel ve (arkadaşının ihaneti yüzünden) duygusal acının etkisiyle Rıfat neye uğradığını şaşırır, bacaklarına hakim olamaz, araçla bağı kopmuş olmasına rağmen duramaz. Düşerken kafası kaldırıma çarpar. İş bulmanın mutluluğunu yaşayan Abdullah’ı taşıyan araç uzaklaşırken Rıfat yolun kenarında son nefesini verir…

Güney’in sanat anlayışı bakımından bu seçeneğin düşünsel yönü çok güçlü: “Bu düzen yüzünden” yoksul insanların hayatlarının ne kadar kolay harcandığını vurguluyor. Öte yandan Rıfat’ı harcayan da bir başka “tutunamayan”, böylece bir önceki seçeneği etkili kılan “dostluğun açlık yüzünden parçalanması” izleği daha da güçleniyor, ayrıca çok etkileyici bir başka temayla, ihanetle harmanlanmış. İkilinin yaşadığı açmazı fiziksel mücadeleye dönüştüren bu seçenek Rıfat’ın trajedisini de en üst seviyede işliyor, yani dramaturji prensipleri açısından da tüm şıklar içinde en güçlüsü bu... Duygusal açıdan da çok üst seviyede çünkü insanların çok büyük bir bölümünün kayıtsız kalamayacağı açlık, yoksulluk, dostluk gibi motiflere yenilerini ekliyor: Sürpriz bir ihanet ve ölüm, özellikle de beklenmedik bir anda, sokak ortasında ölüvermek…

“Umut”, “Sürü”, “Yol” gibi sinemamıza önemli festivallerden ödüller getiren filmleri de yazan (ve “düzen” engellemediğinde yöneten) Yılmaz Güney; zor bir yaşam sürmesine, örneğin “Düşman”ı hapishane köşelerinde yazmasına rağmen, olabilecek en üst seviyeye çıkmayı genellikle başarmıştır…

Örneğin bu sahnede, Rıfat yere düştüğü an ulaştığı düşünsel ve dramatik seviyeyi daha da ileri götürmüştür: Yoldan geçmekte olan kimi yoksul insanların koca adamın düşmesine (kendilerinin de her an yaşayabilecekleri türden bir kazaya) gülmelerini de eklemiştir sahneye. Çevreden toplaşanlar ve pazarda bekleyen ameleler de umursamazlar içlerinden birinin ölümünü… İsmail üzülür, sohbet etmekte olduğu Diyarbakırlı yaşlı adam: “Artık hiç acıkmayacak” der.

Ve ölünün üzerine çıplak kadın fotoğraflarıyla dolu bir gazete serilir.

O gazete ki -toplumcu gerçekçi sanat anlayışına göre- “bozuk düzenin borazanlarından” biridir.

O gazete ki, Rıfat’ın bir başka açlığına da denk düşer: daha önceki bir sahnede balkondan kendini atmaya çalışan çırılçıplak bir hayat kadınına aç gözlerle bakmış, bu yüzden Abdullah’tan azar işitmiş, kendini savunurken unutulmaz “Kari başkadur, karin başkadur” repliğini etmiştir.

Ve o gazete, -imkan bulursa- Rıfat ve benzerlerinin okumayı yeğleyeceği türdendir…

Film+, sayı: 19, Ekim 2006

Kuramsal kuraklık

Toplum kendi kültürüne, kendi değerlerine yabancılaşmamış olsaydı kimse yabancı bir dile ait kelimeleri isim olarak kullanmazdı. Böyle bir şey insanların aklına bile gelmezdi, gelse utanırlardı. Aynı şekilde "Keloğlan Kara Prense Karşı" filminin yapımcıları fragmanda İngilizce ses ve slogan kullanamazlardı

Sharon Stone ve Andy Garcia sadece oyunculuklarını değil, Hollywood'daki duruşlarını da beğendiğim sanatçılar, ikisine de saygı duyarım. Bir Türk dizisinde oynamalarına herhangi bir itirazım olamaz.

"Kurtlar Vadisi"nde üstlendikleri rollerle ilgili bir sorunum da yok: Polat Alemdar Yüce Seçilmişler'in varlığını ve tüm dünyayı nasıl etkilediklerini öğrendi, Dünya Baronu ile görüşmek üzere ABD'ye davet edildi. Bu, dizinin hikayesi açısından normal, ABD'de geçen sahnelerde Amerikalı oyuncuların varlığı son derece doğal.

Baron Amon ve eşinin ünlü isimlere oynatılması ise bir tercihtir; Raci Şaşmaz ve çalışma arkadaşları daha az ünlü (dolayısıyla daha ucuz) oyuncularla çalışmayı yeğleyebilirlerdi, belli ki büyük oynamak istemişler. Dizi yapımcıları olarak izlenme oranlarını dikkate almak zorundalar zaten; ayrıca Amerikalı oyuncuların varlığının ses getirmesini de arzu etmişler.

Hedeflerine ulaştılar; yabancıların varlığı, özellikle de Stone ile Necati Şaşmaz arasında geçen öpüşme sahnesi medyanın gündemine oturdu.

Peki ama neden?

Türk milletinin Sharon Stone'a özel bir düşkünlüğü yok, olsa bu ünlü oyuncunun bizde gösterilen filmlerinin seyirci sayısı bu kadar düşük olmazdı. Stone, çoğu filmi Türkiye'de şifreli kanallar dışında küçük ekrana çıkamayan bir oyuncu, Garcia'nın ünü daha da az ve fakat onların varlığının diziye 5 puanlık izlenme payı getirdiği hesaplanıyor.

Nedir ki bunun nedeni?

Sorunun cevabını İranlı düşünür Daryuş Şayegan vermiş: Kültürel şizofreni...

Zihinsel karmaşa
Kitapları ülkemizde de yayımlanan Şayegan, kültürel şizofreni adını verdiği olguya Batılılaşma eğilimi içindeki Doğu toplumlarında rastlandığını söylüyor. Şayegan'a göre, Batı ülkelerini bugün bulundukları noktaya getiren toplumsal, felsefi, psikolojik ve teknolojik süreçleri yaşamayan, bunların sonucunda oluşan üstyapı kurumlarını içselleştirmeye çalışan Doğu toplumları zihinsel ve kültürel karmaşa içine düşüyor, kendilerine yabancılaşıyorlar.

Tabii ki bu durum gelişmiş ülkelerin işine geliyor, en basitinden ticari açıdan. Bu yüzdendir ki tüm güçlerini bu yönde kullanıyorlar, örneğin Hollywood film ve dizileri Amerikan kültürünün ve belirli bir yaşayış biçiminin propogandasını yapıyor. Üstelik işini o kadar iyi beceriyor ki Fransa gibi önemli kültür ülkeleri bile toplumlarını Hollywood etkisinden korumaya çalışıyorlar.

Türkiye'de kimsenin böyle bir derdi yok.

İngilizce kelimelerin gündelik dilde giderek yaygınlaştığına dikkat çeken yazılar yayımlanıyor, konunun uzmanları okurları ve yetkilileri uyarmaya çalışıyorlar, fakat etkili olduklarını söylemek zor.

Çünkü hastalık çok ilerlemiş durumda.

Büyük kentlerdeki alışveriş merkezlerinin ve uydu kentlerin epey bir bölümünün isimleri Türkçe değil. Bazı ulusal televizyon kanallarının isimleri İngilizce. Dükkanların, Türk şirketlerin ürettiği ürünlerin, sinema salonlarının epey bir bölümünün adları da.

Ve bu durum toplumun büyük çoğunluğuna normal geliyor.

Toplum kendi kültürüne, kendi değerlerine yabancılaşmamış olsaydı kimse yabancı bir dile ait kelimeleri isim olarak kullanmazdı. Böyle bir şey insanların aklına bile gelmezdi, gelse utanırlardı.

Aynı şekilde "Keloğlan Kara Prense Karşı" filminin yapımcıları fragmanda İngilizce ses ve slogan kullanamazlardı. Sinan Çetin "Bay E" filminin jeneriğini tamamen İngilizce yapamazdı. ABD'de çekilen filmlere, kliplere rastlanmazdı.

Başrollerinde Türk karakterleri canlandıran iki yabancı oyuncunun bulunduğu "Bay E" 1994 yapımı. Daha öncesinde Avrupa sanat filmlerinin, daha geride ise Hollywood salon komedilerinin kopyaları var. Hatta daha da tuhafı: Türklerin oynadığı, yazdığı, yönettiği vesternler...

Şizofreni ve kuraklık
Birkaç ay evvel bir sinema filmi senaryosunu düzeltmem istendi. Yazarı Türk'tü tabii ki, hikaye ona aitti ama sanki bir Hollywood senaristinin kaleminden çıkmıştı. Karakterler Amerikalı gibi davranıyor, "Seni lanet olası b.k çuvalı" gibi cümlelerle konuşuyorlardı. Önce okuduklarıma inanmakta, sonra neyin neden düzeltilmesi gerektiğini ilgililere anlatmakta çok zorlandım. Ana karakterlerin bir barda sohbet ettikleri bir sahneden örnek veriyordum ki birisi: "Haklısınız, meyhanede içsinler" dedi, mekanı değiştirmekle sorunu çözemeyeceğimizi, kullanılan öyküleme tekniklerinde, sahne açılış ve kapanışlarında, velhasıl aklınıza gelebilecek her şeyde sorun olduğunu anlatmaya çalıştım.

O senaryoyla çekim hazırlıklarını sürdüren insanlara bunları anlatmanın imkanı zaten yoktu. Elimden geleni yaptım, sonuçta başka öğelerin de etkisiyle filmi yapmaktan vazgeçtiler.

Filmin hikayesi şizofreni hastalığıyla yakından ilgiliydi. Yazar aslen psikiyatristti, yani şizofreni kavramını bizlerden çok daha iyi bilen, ama kültürel şizofreninin etkisinden kurtulamamış bir uzman. Senaryo tekniklerini anlatan birkaç Amerikan kitabı okumuş, bolca film izlemiş, bilgisayarının başına geçmişti.

Başka pek çok senaristin de yaptığı gibi...

Belki sizin de yapmaya çalıştığınız gibi.

Senaryo alanında başarılı ve genelde mutlu olmak istiyorsanız kültürel şizofreninin sizi nasıl etkilediğini incelemelisiniz.

Öncelikle dilinizi etkiliyor. Light sözcüğünü kullanmak "Çocuklar Duymasın" dizisinin senaristine doğal geldiği gibi, size de normal görünebilir, ama değildir. "Sessiz Gece"nin ilk bölümünün senaristinin yaptığı gibi siz de "Yapabileceğin en iyi şey buradan hemen çıkıp gitmektir" türü diyaloglar yazıyor olabilirsiniz.

Bu türden cümlelere "çeviri Türkçesi" deniyor, örneklerine TV dizilerinde, gazetelerde bolca rastlanıyor; İngilizcede çok kullanılan kalıpları aynen dilimize aktarıyorlar. Zaten Harry Potter, Örümcek Adam, Batman gibi kahramanlarla büyümekte olan çocuklarımız çeviri Türkçesi'nin de etkisi altında kalıyorlar.

Eserinizi kendi çocuklarınızın da izleyeceğini dikkate almanız gerekir... Dahası da var: Kullandığınız dil düşünce yapınızı da etkilediği için diliniz hastaysa, düşünceleriniz de sağlıklı olamayacaktır. Kültürel şizofreninin etkilerinden kendinizi koruyamazsanız mutlu olamazsınız.

Hastalığa karşı bağışıklık geliştirmeniz de yetmeyecek, senaryonuzu yapımcı, yönetmen ve oyunculardan korumaya çalışmanız da gerekecek. Uygar Şirin ve ben bunu başaramadık: "Kahraman Pizzacı" adında bir Türk filmi senaryosu yazdık, oysa siz "Karışık Pizza" isimli bir Türk-Amerikan melezi seyrettiniz.

Aradan geçen 10 yılda durumun vehameti daha da arttı, o kadar ki "Eşkıya", "Babam ve Oğlum" gibi bazı istisnai örneklerden "Türk filmi" diye bahseder olduk; sanki diğer yerli filmleri hep Amerikalılar çekiyorlar.

Tabii ki o filmleri belirleyen önemli kararları alanlar da bu ülkenin vatandaşları. Sadece ağır bir etki altındalar.

Çok eleştirilen, hatta alay edilen Yeşilçam dönemini incelerseniz, Milli Sinema, Ulusal Sinema akım ve tartışmalarına da rastlarsınız, en üst noktasına Yılmaz Güney filmleriyle ulaşan toplumsal gerçekçi ürünlere de. Ortak noktaları Hollywood güdümüne karşı çıkmalarıydı.

Artık onlar da yok.

Kültürel şizofreni büyüdü, olgunlaştı, çocuğunu doğurdu: Kuramsal kuraklık.

Şimdi onun büyümesini seyrediyoruz hep birlikte.

Film+, sayı: 11, Şubat 2006